За работами А. Эфроса Товстоногов следил с особенным интересом. Вот уж кто не был почитателем и последователем Немировича-Данченко в дипломатической «игре», так это Анатолий Васильевич. Шел своей дорогой, поражая неожиданностью и в то же время удивительной жизненной точностью, которая вдруг выходила на свет Божий и которую именно он открывал в той или иной пьесе.
Эфрос его радостно удивлял независимостью, и вдруг попался на удочку партийных хитрованов, чем тоже удивил, но, главное — огорчил. Было это после того, как Любимов не вернулся из Англии («Бориса Годунова» опять тихо закрыли, и это переполнило чашу терпения Юрия Петровича). Георгий Александрович говорил, что он не отказался бы поставить спектакль на Таганке, но только в том случае, если бы ему позвонил Любимов и попросил это сделать. Не иначе.
Георгий Александрович был трезво умен и знал, что человека можно подвести к железной клетке, уверив его в обратном. На всякого мудреца хватает простоты — {208} Эфрос мудрецом не был и заплатил за один неверный шаг жизнью. В доме Георгия Александровича об этом говорили не раз и всегда с состраданием[lxiv].
Товстоногов жил в то же время, что и мы, почти его ровесники, но нам (имею в виду тех, кто часто писал о его театре) было гораздо легче. Он вел корабль и знал, что пушки на него заведены. Чтобы поставить то, что хотелось, надо было поставить что-нибудь иное. Ставил (но не Софронова и иже с ним) — и все равно раздражал начальство; раздражал высоким уровнем поставленного. Держал планку — этим спасал себя и театр. В сделку с вышестоящими инстанциями не входил — нужных людей я у них в доме ни разу не видела, и партбилета, как и Николай Павлович Акимов, он в кармане не носил.
Не знаю, боялся ли он смерти, но наверняка думал о ней, понимая, что каждая выкуренная сигарета усложняет ситуацию, делает невозможной необходимую операцию. Но без сигареты он не мог работать, а без работы — жить. Последний раз я видела его ранней весной, незадолго до ухода. Шел мелкий дождь, мы с мужем провожали его в Ленинград, шли медленно, быстро ходить он уже не мог. Я уговаривала его остаться в театре: «Одно ваше присутствие на спектакле значит для артистов много». — «Вы думаете о них, но не думаете обо мне. Я в состоянии такой беспомощности работать не могу». Он не раз говорил, что хотел бы уйти из жизни так, как ушел Борис Андреевич Бабочкин: вышел из театра, сел в машину, проехал метров двести и умер. Так же покинул нас и он — вышел из театра, доехал до площади Суворова, сердце остановилось. Смерть свою (простите за банальное сравнение) он с такой же точностью срежиссировал, как и свои спектакли.
Впрочем, кто-то об этом, кажется, мне говорил. Жить без него стало скучнее — не говорю о его друзьях, но и о тех, кто любит театр и исправно ходит в БДТ его имени[lxv], словно надеясь на чудо.
Написано специально для этого издания. Публикуется впервые.
{209} Людмила Макарова
Из нашей памяти он никогда не уходил
О Георгии Александровиче говорить вроде бы безумно легко и в то же время трудно, потому что с тех пор, как его не стало, из нашей памяти, из наших разговоров, из нашего общения с другими людьми он никогда не уходил. Я считаю, что он все равно с нами, продолжает жить в своих спектаклях. Сейчас, к сожалению, остался последний — «Дядя Ваня». Иногда, когда М. А. Призван-Соколова бывает нездорова, я играю няньку вместо нее[lxvi]. И тогда я чувствую, что это — Товстоногов. Чувствую во всем. Я там мало говорю, но вокруг — актеры, и я слышу их, нахожусь на сцене вместе с ними. Тогда я понимаю, как это… «сделано» нельзя сказать — как это прожито артистами вместе с режиссером. Как интересно наблюдать за актерами, даже просто слушать их диалоги! Спектакли Товстоногова забыть невозможно. Мне трудно объяснить, в чем особенность его искусства. После Георгия Александровича я подготовила небольшую роль с Темуром Нодаровичем Чхеидзе в «Салемских колдуньях», сейчас работаю с довольно молодым нашим режиссером В. Максимовым в «Кадрили» — нет, ничто не идет в сравнение. Пока для меня Товстоногов недосягаем. Может быть, потому, что мне хорошо жилось с ним творчески, да и человеческие отношения наши были дружескими, а это тоже важно.
Я познакомилась с Георгием Александровичем до его прихода в театр. Мы впервые встретились, что называется, в быту, в доме профессора Сальдау. Там я узнала веселого, очень симпатичного, остроумного и умного человека. Потом наши нетеатральные встречи происходили у него дома. Он очень любил Ефима Захаровича Копеляна и, вероятно, неплохо относился ко мне. Мы бывали в доме у Георгия Александровича довольно часто, нас приглашала Натэлла Александровна и сам хозяин — на дни рождения и на праздники. Дома он был замечательным, гостеприимным человеком. Чудесный хозяин, безумно вежливый, внимательный ко всем — и совсем домашний, даже в тапочках. Играл с собакой, которая какое-то время жила у них. Доброта, юмор, веселье — все было очень мило и обаятельно. Правда, после общего веселья через какое-то время он удалялся с Ефимом Захаровичем или с кем-то другим, и они очень долго разговаривали на более серьезные темы.
В театре, конечно, другое дело. Тут Товстоногов был очень требовательный и даже сердитый, если это было необходимо. В то же время, если я или кто-то еще бывали чем-то недовольны и шли к нему, то уходили совершенно умиротворенными. Он умел удивительно уговаривать, успокаивать, убеждать людей в том, что он поступает правильно, хотя не всегда это было в самом деле правильно. Не забуду, как он снял меня с роли девочки в «Метелице». В театр пришла актриса Светлова, она была моложе. Вдруг Товстоногов вызывает меня и говорит: «Знаете, я думаю, что играть должна актриса помоложе». При этом он мне объяснил: «У вас ноги хорошие», то есть слишком женские. Я была в отчаянии, {210} плакала потихоньку, мне-то казалось, что я выгляжу нормально. Проходит недели две, и он меня назначает на роль Кати в «Пяти вечерах». Как же так, говорю я ему, вы снимаете меня с роли девочки в «Метелице» и назначаете меня опять на роль девочки, причем еще моложе той? Что же случилось за это время? К тому же Светлова моложе меня лет на пять, она по возрасту ближе к Кате. Но его трудно было поймать на чем-либо. «Ну, и что? — говорит он. — Да, вы старше. Но всего на пять лет». И все. Никаких больше объяснений.
В нашей работе неизбежны были и радости, и огорчения. Были они и у нас в БДТ. Георгий Александрович не терпел, если что-то делалось не так, как он хотел, хотя творческий процесс был совместным. Это значит, что актерские идеи и предложения он принимал. Если актер не просто разговоры разговаривал, а предлагал что-то по существу, если это шло на общий замысел спектакля, то Товстоногов тут же хватал и моментально развивал находку. Спектакль решался всем коллективом, но настоящим автором был режиссер.
Никаких экспликаций, как их называют, Георгий Александрович для актеров не делал. В начале работы он для всей труппы рассказывал об общих задачах постановки, а дальше были репетиции, на которых все окончательно становилось на место. Это было самое счастливое время, настоящее творчество. Я всегда больше любила репетировать, чем играть, потому что это очень интересно, все делается вновь. Я до сих пор их люблю, хотя, к сожалению, у меня сейчас почти нет репетиций. Играть интересней на премьерах, а дальше привыкаешь, и становится легко. Например, «Мещан» мы играли много лет[lxvii], в этом спектакле так все было продумано и прожито, что трудностей для исполнителей практически никаких не было. Я точно знала, что я буду делать, чего я хочу, а чего не хочу, кого люблю, кого не люблю, на кого могу, на кого не могу смотреть. Все это стало понятно за время репетиций, когда складывался спектакль. Это было самое замечательное наше создание. Только последние восемь лет мы не играем «Мещан». Возобновляли же этот спектакль в первую и вторую годовщины смерти Георгия Александровича, возили в Москву, где нам устроили блестящий прием…
Георгий Александрович был обидчив. Как-то я имела неосторожность сказать ему: «Георгий Александрович, вы весь репертуар ставите на Доронину»[lxviii]. Я не считала себя героиней, и мне не нужны были эти роли, так что сказала, что называется, по-бабьи, легкомысленно. Он очень рассердился. На очередном худсовете Товстоногов обращается к присутствующим и заявляет, что Макарова, мол, меня обвиняет — и так далее. А после отчитывает меня: что это такое, у меня никогда не было такой манеры, чтобы делать что-то на кого-то одного, я все делаю для театра, для всей труппы!.. Никогда не забуду этого урока. Больше я такого легкомыслия не допускала. И все-таки правда заключалась в том, что он учитывал возможности труппы. Если у него не было подходящего актера, он пьесу просто не ставил.
За несколько лет до постановки «Ханумы» он несколько раз заговаривал со мной: «Я хотел бы эту пьесу сделать с вами». И все никак не удавалось вставить ее в репертуар. Года через два все-таки он в репертуар поставил. Честно сказать, я не очень-то и ждала: сказал, ну и ладно, приятно, что он думает об этом. В итоге чудный получился спектакль, замечательный по атмосфере. Можно его сравнить и с «Мещанами», и с «Тремя сестрами».
В «Трех сестрах» Георгий Александрович создал такую атмосферу между людьми, между нами всеми, исполнителями, что я за кулисами всегда слушала, {211} как играют мои товарищи. Удивительные, щемящие чувства возникали в душе, хотя вроде бы все персонажи веселы и беззаботны. Польский режиссер Э. Аксер посмотрел «Трех сестер» и сказал, что играть можно хуже, можно лучше, но атмосфера — неповторимая. Именно этим Георгий Александрович был силен как режиссер.
Я никогда не выбирала роль, но когда получала ее, включалась абсолютно и делала все, что в моих силах. Особых мучений я не испытывала, просто хотелось, чтобы все получалось. Важно, чтобы во время работы режиссер тебе доверял. Бывает, что я на прогонах играю в полсилы, выдаю не все, что могу. Георгий Александрович понимал эту мою особенность. Однажды, когда кто-то меня на репетиции покритиковал, он его остановил: «Подождите, она на сцене будет играть в полную силу».
Многие роли, созданные вместе с Георгием Александровичем, я очень люблю и вспоминаю с удовольствием. Например, Анечка из «Океана». Сложность состояла в том, что сначала героиня почти девочка, а к финалу она взрослеет и мужает. Хорошо помню один, как будто незаметный спектакль — «Верю в тебя». Режиссер назначил два состава, и мы как бы соревновались. В одном — С. Юрский, З. Шарко и В. Стржельчик. Второй, который потом и был утвержден, — К. Лавров, В. Стржельчик и я. С Е. З. Копеляном мы, к сожалению, работали вместе очень мало, да мы не очень любили на сцене быть вместе. Над спектаклем «Верю в тебя» работала режиссер Роза Абрамовна Сирота, а заканчивал, как всегда, Товстоногов.
«Пять вечеров» сразу же репетировали в одном составе. Мы играли его с особенным воодушевлением, хотя как раз с ним были неприятности от начальства, цензуры и критики. Несмотря ни на что, мы, то есть театр и актеры, победили. Вот так из всей жизни, которая была разной — и хорошей, и плохой, — больше вспоминается хорошее. Может быть, потому, что мы были счастливы в театре. У нас с Ефимом Захаровичем театр всегда был на первом месте.
Что бы ни говорили про мою Наташу из «Трех сестер», для меня она абсолютно положительная героиня. Ведь я должна была как актриса встать на ее место, быть ее адвокатом. А раз так, то я понимаю ее заботы: она хочет всем добра, по-своему, конечно. Пусть кругом растут цветочки, пусть дети будут здоровы… К тому же, эти бедные, несчастные сестры, ничего не понимающие в жизни, — их надо учить. Ее кое-что раздражает — старая нянька, муж, отчего она и любовничка себе завела, но это все второе. Она живет полной жизнью. Когда было обсуждение, один из очень больших московских критиков сказал, что Наташа не может плохо говорить по-французски. А я считала, что она не может говорить хорошо. Сестры Прозоровы говорят хорошо и — не то чтобы смеются над нею, а улыбаются, посмеиваются. Если бы она была образованной, как сестры, это была бы не Наташа. И Товстоногов во всем поддерживал меня.
Эпоха Товстоногова была счастливой порой. Мы играли для нашей публики по всей стране и объехали полмира. Не были только в Соединенных Штатах, зато в Южной Америке гастролировали не раз. Не говоря уж о тех странах, которые назывались социалистическими. Там были не однажды с нашими лучшими спектаклями. «Мещан» мы возили буквально по всему миру. В Югославии был как-то раз фестиваль авангардного театра, а мы явились с нашими реалистическими «Мещанами». Георгий Александрович, я и Д. М. Шварц пошли посмотреть спектакль «Как вам это понравится» В. Шекспира. Актеры играли в джинсах, потели, ноги спускали в зрительный зал, сцена вся была в трех рядах {212} ламп. Актеры были интересные, но все эти приемы нам казались дикими. Как же будем показывать своих кондовых «Мещан»? Очень волновались. Я видела, что Георгий Александрович тоже волнуется, но скрывает это. После авангардного Шекспира настала наша очередь. Мы играли без перевода. Вначале публика затаилась, а потом был, что называется, обвал, бешеный успех. Нам особенно дорог был этот успех на фоне авангардного театра. Я помню, к нам прибежал известный югославский певец и очень забавно рассказывал, как он переживал во время спектакля: «У меня сердце пик‑пик, а потом — п‑и‑и‑к, п‑и‑и‑к». Так он «отрецензировал» наших «Мещан».
Вообще-то мы с Ефимом Захаровичем пришли в БДТ задолго до Товстоногова. Наш стаж начинался до войны. Чеховская Аня была моей первой ролью в этом театре, ставил «Вишневый сад» П. Гайдебуров, а я была еще студенткой театрального института. Когда началась война, театр уехал, я работала в Театре Балтийского флота, а когда театр вернулся в 1945 году в Ленинград, меня опять ввели на ту же самую роль, потому что «Вишневый сад» восстановили. Я опять играла с Е. М. Грановской и О. Г. Казико — двумя чеховскими Раневскими. Грановская была уже пожилая, но играла лучше, чем все молодые, настолько она была женственна и своеобразна. Я имела счастье сидеть с ней в одной гримерной, поэтому хорошо ее знала. Она была актриса старинной актерской школы, представители которой относятся к искусству театра как к вечному празднику. Всегда веселая, жизнерадостная. Она говорила после спектакля: «Как вы поедете сейчас домой? Надо ехать куда-нибудь гулять, пить шампанское, надо продолжить это веселье, нельзя скучно жить!» У нее была потрясающая закалка со времен дореволюционного театра. Она подарила мне браслет, я думаю, что это простой металл, но он очень красивый. При этом она сказала: «Люсенька, возьмите на память». Я все спектакли с ним играла. Конечно, там, где положено: в «Мещанах», «На всякого мудреца»… Это своего рода благословение от актрисы — актрисе. Еще она учила меня: «Если хочешь интересно играть женщину, смотри на кошку, на то, как она себя ведет, да еще, если рядом кот. Следи за ней и повторяй». Ольга Георгиевна Казико была более строгой, она была моей учительницей. Ее коронной ролью была Елена в «Мещанах». Именно поэтому я и мечтала о Елене. Но Георгий Александрович назначил на роль Елены двоих — Доронину и меня. И предупредил: «Это мне удобнее, чтобы как-то укротить ее характер». Он имел в виду Доронину. Мне было все равно, потому что я очень ждала этой роли. Я получила Елену — и была счастлива. Потом Доронина снова вышла замуж и уехала в Москву. Доронина была хорошей актрисой, Георгий Александрович очень ее ценил. Правда, услышать от него похвалу было не просто. Он не любил болтать, особенно с женщинами, предпочитал для разговоров мужское общество. С женщинами он встречался вне театра. Одно время у нас работала его жена, Кондратьева, и я не могу сказать, чтобы он выделял ее среди других актрис. Это даже вызывало с ее стороны истерические выходки. Может быть, потому он так и обиделся, когда я упрекнула его в пристрастии к Дорониной. С моей стороны это было подшучивание, мы иногда обменивались такими шутками, но в тот момент это его всерьез задело.
Когда Георгий Александрович пришел в БДТ, я играла в спектакле «Разоблаченный чудотворец». Он посмотрел. Кроме того, он видел мою Снегурочку, еще до того, как перешел к нам. Кажется, я ему как актриса понравилась. Моей первой товстоноговской ролью была Ведущая в спектакле «Когда цветет акация», затем был «Шестой этаж», а дальше — все мои любимые работы. Я не {213} удивлялась его предложениям, верила его слову и мнению. В «Кошках-мышках» он спросил меня, чего я хочу, — лирическую роль или характерную? Я сразу сказала: «Характерную!» Я предпочитала комических или характерных персонажей. Единственной драматической была роль в спектакле «Влияние гамма-лучей на бледно-желтые ноготки», где я играла с В. Ковель, которая вместе с В. Медведевым пришла в БДТ в конце шестидесятых. Они сами попросились к Товстоногову из Александринки. Мы все с «Валей-непобедимой» подружились, потому что она интересный человек. Она могла спорить с Георгием Александровичем, говорить пикантные вещи, острить, создавая вокруг себя ауру веселья. Товстоногов принял эту актерскую пару и много с ними работал, хотя он далеко не всех брал в свой театр. Он отказывал и прямо говорил, что у него есть актеры на все амплуа и что он ничего не может обещать. Одна хорошая актриса, с именем, которой он это сказал, подумав, решила не претендовать на положение актрисы БДТ. Даже Алиса Фрейндлих, придя к нам в театр, играла сначала в массовке в «Смерти Тарелкина». Я, Алиса и Ковель вместе изображали семейную троицу — маму и двух дочек. Потом Товстоногов сказал: «Это стрельба по воробьям, не надо, уходите». И отпустил нас с Алисой. Я, впрочем, не возражаю против массовки. Недавно мне в «Мещанине во дворянстве» дали роль, где я должна была петь, танцевать и все прочее. Я взялась, потому что К. Лавров обещал, что главную роль будет играть Трофимов. Коля Трофимов, конечно, потом отказался, а Люся Макарова попалась. Не могу сказать, что я очень нравилась режиссеру в этих танцах, но я старалась.
Вообще, нравишься ты режиссеру или нет, понятно сразу. Товстоногов иногда фыркал, но, бывало, я понимала, что он доволен. Мог написать на тексте роли приятные слова — «Спасибо за прекрасную работу». Однажды на спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» мы с Ивченко ведем сцену, я вижу, как Георгий Александрович подходит совсем близко. Мы его чувствовали на расстоянии, глазом, носом, всем, чем угодно. Он стоит совсем возле нас, сопит, мы замерли; а потом через паузу говорит: «Вы эту сцену хорошо играете». И это была высшая похвала. Нам время от времени давали премии (за спектакль, на участников), и все обсуждали, кто получит, кто не получит, и я помню (кроме меня, наверное, никто не помнит), он сказал: «Вы, Макарова, всегда будете получать». Это тоже похвала в своем роде.
Георгий Александрович притягивал к себе людей. Помню, мы все вместе ездили в Тбилиси смотреть тамошнюю «Хануму», где играла первая жена Георгия Александровича — Саломэ Канчели. Премьера нашей «Ханумы» состоялась позже, и грузины приехали к нам в Ленинград. Это было под Новый год, мы справляли его вместе. Гости привезли всяких вкусностей грузинской кухни, вино и много зелени. Наши тоже постарались, и после премьеры мы все поднялись наверх[lxix], и началось застолье. Это был незабываемый вечер. Грузины приехали за свой счет, это была их инициатива, потому что они любили Георгия Александровича, и им было интересно с ним. Шестидесятилетие Товстоногова наш театр отмечал в Тбилиси, это город его юности, его друзей. Грузины вообще очень гостеприимный и обаятельный народ. У нашего театра сохраняются и творческие, и человеческие отношения с Тбилиси. Сейчас приезжает Гия Канчели. Он будет вместе с Темуром Чхеидзе работать над «Борисом Годуновым». К сожалению, я мало работала с Чхеидзе. А жаль. Могла бы, например, сыграть мать в «Коварстве и любви». Ниночка Усатова для этой роли, может быть, чересчур русская натура. Но… она звезда, а режиссеры любят звезд. Георгий {214} Александрович разрешал нам сниматься — и довольно часто, потому что считал, что кино укрепляет театральный успех актера и прибавляет славы театру. Правда, если кто-то снимался неудачно, Георгий Александрович мог сказать: «Лучше бы вам впредь этого не делать». Он учитывал, что актерская жизнь была нищенской, а кино поддерживало нас еще и материально.
Однажды мы совершили автомобильное путешествие в Финляндию. Это была замечательная поездка. Тогда подобные туристские маршруты были в новинку. Финские газеты писали: «Волга в Хельсинки». А потом я читаю: «Госпожа Макарова: сауна! сауна! сауна!» — газетчики меня спросили, что больше всего мне понравилось в Финляндии, я и сказала, что сауна. Потом мы ездили в Хельсинки всей труппой на гастроли, дружили с финскими актерами и режиссерами, а сейчас этого нет. То ли времена изменились, то ли люди.
Во время финской поездки интересно было наблюдать за Георгием Александровичем. Врачи запретили ему курить натощак, поэтому он всегда вставал сердитый и до завтрака был невозможен. Он ждал, пока мы все проснемся, нервничал, но после первой сигареты все кончалось. Георгий Александрович опять был остроумным, хорошо нам знакомым Георгием Александровичем. Мы ездили в горы, катались на подвесной дороге. Однажды Георгий Александрович вскочил на аттракционе на какую-то большую деревянную лошадь и порвал брюки. Веселились, как дети, хотя все были не первой молодости. Курение было самой трудной проблемой Георгия Александровича. Он не слушался врачей, которые запрещали ему курить еще в семидесятые годы. Если же он все-таки пытался бросать, к нему лучше было не подходить, это была мука (для него и для нас). В конце концов, врачи решили, что воздержание стоит ему стольких нервов, что не стоит мучиться, лучше пусть курит.
Запись беседы. Фрагм.: Экран и сцена. — 1999. — № 21 (май – июнь). — С. 14 – 15.
{215} Нина Ольхина
Два автографа
Георгий Александрович возглавил наш театр — БДТ им. М. Горького — в 1956 году. К тому времени у него был большой опыт профессиональной работы в Тбилиси, Москве, ленинградском Театре им. Ленинского комсомола. За спектакли в Ленкоме режиссер был отмечен правительственными наградами. Огромный художественный и общественный успех (и Ленинскую премию) принесла ему постановка «Оптимистической трагедии» в Театре драмы им. А. С. Пушкина. Фактически назначение главным режиссером БДТ открывало перед ним возможность, которая, естественно, была просто необходима для режиссера такого масштаба, — строить свой театр.
13 февраля 1956 года в главном фойе собралась вся труппа и, как тогда говорили, «нас наградили двумя Георгиями» (имелись в виду Г. А. и Георгий Михайлович Коркин — директор). Здесь-то и прозвучала его знаменитая фраза: «Мне известно, как вы съедаете режиссеров, так что должен предупредить: я не съедобен». К работе он приступил незамедлительно и начал довольно жестко. Отсев был значительный. Я «уцелела».
Сейчас могу откровенно признаться, что почувствовала себя счастливой. Связывала меня с моим театром вся моя жизнь. Это был мой единственный театр. Я пришла в школу-студию при БДТ в ноябре 1943 года, а в ноябре 2003 года совершенно самостоятельно, без какого-либо давления покинула его, когда приняла такое решение.
У моего театра была замечательная история. Его создали в 1919 году выдающиеся деятели русской культуры. Это общеизвестно. Труппа театра состояла из ярких, талантливых актеров. Репертуар был обширен и разнообразен. Режиссеры, ставившие спектакли, могли быть украшением лучших театров страны. Мне посчастливилось работать с И. Ю. Шлепяновым (я играла Ларису в «Бесприданнице»), В. П. Кожичем («Кандидат партии»), Н. С. Рашевской («Враги», «Чужая тень»)…
К началу 1950‑х в театре наметился кризис режиссуры: театр был лишен главного режиссера Рашевской, после ухода которой заметно снизился художественный уровень репертуара. Настал период «безрежиссерья». Назначение Г. А. оказалось велением времени.
Я была занята во всех спектаклях, которые ставил Георгий Александрович: «Безымянная звезда», «Лиса и виноград», «Идиот», «Трасса», «Варвары», «Четвертый», «Горе от ума», «Три сестры», «Традиционный сбор», «С вечера до полудня», «Третья стража», «Дачники», «Киноповесть с одним антрактом»… Мне очень повезло с партнерами. Это и О. Г. Казико, Е. М. Грановская, Е. З. Копелян, В. П. Полицеймако, И. М. Смоктуновский, П. Б. Луспекаев, Владислав Стржельчик (который был для меня просто Стрижуня), Вадим Медведев, Патя Крымов, Кирилл Лавров, Люся Макарова. Не говоря уж о Зинаиде Шарко, с {216} которой больше тридцати лет мы сидели в одной гримерной и, конечно же, подружились.
Работая с Георгием Александровичем, я постепенно проникалась все большим и большим доверием и уважением к нему и стала как-то иначе воспринимать многие режиссерские открытия и «подсказки». Уловила, как неожиданно заинтересованно и внимательно относился Г. А. к истинному богатству театра — актерской «старой гвардии». Он находил роли для Грановской, Казико, Никритиной, Ларикова, Софронова. М. А. Призван-Соколова работала с ним, что называется, до последнего… Полицеймако, Копеляна и Стржельчика он сумел повернуть по-новому, освободить от амплуа, в которых они полюбились зрителю еще в начале 1950‑х.
Его умение «строить» спектакль мне довелось наблюдать уже на репетициях пьесы «Синьор Марио пишет комедию». Действие разворачивалось на двухэтажной сценической конструкции. Внизу шла бытовая жизнь семьи, наверху совершалось то, что Марио сочиняет в своей комедии. Поначалу эти два пласта действия как бы чередовались. Потом Г. А. решил пустить их параллельно. Актерам он предложил приглушить текст, звучащий внизу, чтобы внимание зрителей переключилось на то, что происходит в пьесе Марио. Когда возникла эта разность между первым и вторым планами, все сразу выстроилось. На премьере зрителям уже не была слышна семья — так же, как не слышал ее Марио.
Г. А. ценил актерскую самостоятельность. Всегда выслушивал советы, принимал предложения. Если они были дельными. Про него говорили и говорят, что он был тиран, деспот… Не знаю… Он был строгим. По ходу репетиций замечания актерам делал из зала громким голосом. Но этим не мешал, а как раз напротив — помогал. Если актер что-то не добирал, он своей энергией как бы швырял его выше, на другой уровень.
При Георгии Александровиче в БДТ появилась прекрасная традиция — среды. Раз в неделю по средам собиралась вся труппа. Товстоногов уже начал ездить за границу, ставил спектакли, возвращался, полный впечатлений, и рассказывал нам о том, что видел, с кем встречался, что ему понравилось. Ну, и какие-то внутритеатральные проблемы обсуждались. Некоторым попадало за вольное поведение в театре… Жаль, что традиция просуществовала недолго.
У меня сохранились программки всех наших спектаклей. И вот на одной из них стоит дата 23 марта 1957 года и автограф: «Нине Алексеевне в память о работе, изобиловавшей трудностями, но давшей настоящий художественный результат! Г. Товстоногов». Не знаю, какие трудности имелись в виду. Для меня работа над спектаклем «Лиса и виноград» была сплошным наслаждением. Репетировалось на одном вздохе. Легко и увлеченно. Появилась эта пьеса, в которую все были влюблены, в самом начале 1957 года. Состоялась читка. Георгий Александрович читал сам. Читал он всегда замечательно. Слушаешь его и сразу понимаешь, что, как и почему. Пьеса всем очень понравилась. Стали обсуждать, кто же будет играть у нас Эзопа. На что Товстоногов сказал: «По сборной Советского Союза у нас есть артист, который должен играть эту роль. Это Виталий Павлович Полицеймако».
В. П. со страху подошел к Георгию Александровичу: «Как же играть?! Он же урод. Наверное, надо делать какой-то очень сложный грим?» Г. А. растерялся: «Грим? Да, конечно, будем делать грим…» Позже выяснилось, что никакого особого грима не нужно, бороду приклеили, и все. Дело совсем в другом. Надо играть не урода, а свободного человека.
{217} В спектакле не было суеты, мелочности, быта. Ставилась же не комедия из античной жизни, а философская притча. Приподнятый спектакль. Георгий Александрович сам придумал декорацию. Дина Шварц говорила, что он хочет поставить спектакль a la Жан Вилар. И спектакль был действительно необычный. Все получали от работы просто наслаждение.
Во время репетиций я в Эрмитаже пересмотрела все терракоты. Когда увидела, как гречанки одевались, какая у них пластика, обратила внимание и на прически, и на украшения, и на обувь. Они ходили в сандалиях, а значит — с пятки. И мне сразу стало ясно, как моя героиня ходит, как сидит, как одевается. Много лет спустя в театре выпускали вторую редакцию «Лисы», я подошла к Наташе Теняковой. Она даже испугалась, не хотела, видно, советов от бывшей Клеи. Но я ее успокоила: «Наташенька, я просто хочу вам показать, как носят гематион». Костюм — это вторая оболочка. Меня этому научил еще Натан Альтман, он считал, что на сцене каждый персонаж запоминается по цвету. Надо настроить зрительский глаз на определенный цвет. На розовом хитоне Клеи бежевый гематион (это плащ такой, который закалывается на плече) смотрелся великолепно…
Почему пьеса так сильно прозвучала в 1957 году? Сталин умер, прошел XX съезд, в воздухе запахло «оттепелью». И тут со сцены звучит слово «свобода». На премьере, когда Полицеймако — Эзоп в финале восклицал: «Где ваша пропасть для свободных людей?!», зал ответил испуганной тишиной. Люди просто вжались в кресла, боясь оглянуться по сторонам, страх все-таки еще давил.
Спектакль тут же пригласили в Москву на Всесоюзный фестиваль, посвященный какой-то дате. Успех был грандиозный, театр наградили почетным дипломом. Вернулись из Москвы, и сразу, в тот же вечер, пошли на прогон, еще не на сцене, в классе, — «Идиота». Тут-то я и попалась. Я была в таком восторге от нашего дорогого Кешеньки, что не смогла его скрыть. У меня были слезы на глазах оттого, что я вижу нечто прекрасное. И Георгий Александрович после просмотра позвал меня в кабинет и сказал, что назначает на роль Настасьи Филипповны. Я запричитала, что если и играть, то Аглаю, а Настасью Филипповну я не люблю, не понимаю и играть не хочу: «Она всех замучила, себя замучила!..» На что мне жестко ответили: «Что значит не хочу? Вы работаете в театре. То, что вам дают, вы и должны играть». Что я могла возразить? А до премьеры оставалось восемнадцать дней. Сто страниц текста (а у Достоевского ведь свой «facon de parler») и героиня, которая мне совсем не близка.