Кажется, в Лахти, уже в конце пути, мы пошли прогуляться по городу. Погода была превосходная, и мы с удовольствием рассматривали до неприличия чистые, аккуратно выкрашенные дома, неправдоподобно красивые цветы на бульваре, поражались, как это можно в стране с таким же климатом, как в Ленинграде, и с таким плодородным слоем почвы (в среднем по стране двадцать сантиметров, а ниже гранитная скала — монолит), добиться таких огромных успехов в сельском хозяйстве! Выращивать столько великолепных цветов! Молодцы финны! Наше внимание привлекла детская площадка, на которой стояли три вкопанных в землю деревянных коня — один впереди, два других чуть сзади. Передний конь был повыше двух других. Кто-то из женщин предложил: «Мужички, давайте, садитесь на этих лошадей, а мы вас сфотографируем». Георгий Александрович разбежался и… прыг на первого коня, который был повыше. Раздался треск, и мы увидели, какого цвета у шефа трусики. Брюки лопнули по шву от спины до живота! Мы с Копеляном славились своей смешливостью, удержаться мы, конечно, не смогли. Хохотали все, вместе с шефом. Хотя, — что, в сущности, случилось такого уж смешного? Просто нам всем было очень хорошо! Мы все были еще сравнительно молоды и не могли знать, {198} что Фиме осталось жить всего пять лет. А в конце мая 1989 года перед Троицким мостом навсегда остановится красивый зеленый «мерседес»…
Написано специально для этого издания. Публикуется впервые.
{199} Георгий Лордкипанидзе
Первым учителем считаю его…
Первое, что я сделал, когда пришел ректором в Театральный институт, повесил на стену портрет Георгия Александровича, которого здесь до этого не было. Здесь ведь висят портреты тех, кто основал это учреждение. Георгий Александрович сыграл огромную роль в становлении нашего института, а через наш институт его влияние распространилось на весь грузинский театр. Начнем с того, что благодаря Георгию Александровичу пришло совершенно новое поколение в Театр им. Ш. Руставели, в Театр им. К. Марджанишвили — режиссеры и актеры. Недавно я подумал: поразительная вещь — у него было всего семь-восемь учеников за все годы преподавания в Тбилиси. Из них ныне четыре народных артиста СССР: Тенгиз Абуладзе, Резо Чхеидзе, Михаил Туманишвили и ваш покорный слуга. Этот человек так повлиял на нас как педагог, как художник, как гражданин, что мы до конца жизни будем считать себя его учениками. Несмотря на то, что меня бог учителями не обидел (в Москве я учился у выдающихся педагогов Алексея Дмитриевича Попова и Марии Осиповны Кнебель), я первым своим учителем, человеком, который открыл мне глаза на искусство, считаю Георгия Александровича.
То, что я сейчас буду говорить, может показаться немного скучноватым, но для меня это очень важно. Я не видел человека, который бы так знал Станиславского, как знал его Георгий Александрович, несмотря на то, что не был его учеником. На каждом этапе Станиславский как великий художник менял путь развития — то «кусок и задача», то «событие и сквозное действие»; потом, к концу, пришел к методу «физических действий». Те, кто учился у Станиславского в разные периоды, считали, что этот-то период и есть «настоящий Станиславский». Мне кажется, что Георгий Александрович ощутил Станиславского в целом. Может быть, причиной тому было то, что он не учился у него и воспринимал его не частями, а именно в целом.
Товстоногов не ставил спектаклей в грузинском театре — ни в Театре им. Ш. Руставели, ни в Театре им. К. Марджанишвили. Он ставил в Театре им. А. С. Грибоедова, то есть в русском театре, который он, между прочим, не очень любил, несмотря на то, что это был очень солидный театр, один из лучших республиканских русских театров. Товстоногов больше любил институт. Он — из тех художников, которые не спектакли ставят, а создают театр, создают систему мышления и метод. Тридцать три года Товстоногов был лидером всего советского театра. Это мировой рекорд. У всех есть периоды расцвета, падения. За это время появлялись талантливейшие режиссеры — Ефремов, Эфрос, Любимов. Товстоногов всегда оставался основным лидером, Мэтром. Он создал удивительную труппу, коллектив единомышленников.
Грузинский театр всегда был интересным. Кстати, я был тронут по-настоящему, когда первый раз вошел в кабинет к Георгию Александровичу в БДТ и увидел портреты Станиславского, Мейерхольда и Александра Ахметели. По-видимому, Ахметели произвел на Товстоногова огромное впечатление.
{200} Сейчас стилем театра считается однообразие, я в этом уверен. А Товстоногов мог ставить «Оптимистическую трагедию», «Лису и виноград», «Варвары», спектакли совершенно разные по своим художественным качествам. Я помню его фразу о том, что некоторые режиссеры похожи на человека с одним ключом в кармане — он хочет все двери открывать им одним: и Шиллера, и Шекспира, и Чехова, и Горького, и Островского. Надо находить свой ключ для каждой из этих дверей, именно для этого автора. Театр Товстоногова, как и театр Станиславского, был в первую очередь авторским. Товстоногов считал неправильным навязывать свои, пусть гениальные, мысли автору, которого ставишь.
Когда Товстоногов начал работать в институте, что-то происходило среди молодежи, возникала потребность в новом, помимо героической романтики, языке. Этой романтикой славился наш театр — скажем, Театр им. Ш. Руставели. Товстоногов воспитал целую плеяду актеров, режиссеров психологического театра. Это для него было самым ценным в профессии.
В те времена наш учебный театр стал модным. Такие спектакли, как «На всякого мудреца довольно простоты» Островского, «Время и семья Конвей» Пристли, «Мещане» Горького, «Голубое и розовое» Бруштейн, привлекли лучшую часть грузинской интеллигенции. Вокруг театра собралась элита Грузии, тбилисская молодежь. В театральном институте захотело учиться новое поколение, начался настоящий наплыв в институт молодежи.
Я был еще школьником, когда увидел спектакли учебного театра. Когда Товстоногов ставил «Мещан» с институтской молодежью, я, Михаил Туманишвили и Гамсахурдиа были, к нашему счастью, ассистентами режиссера. Весь год мы сидели на этих репетициях, и это было чудо. В каждом актере-студенте раскрывались такие возможности, каких никто не ожидал. Например, Ванечка Само, который играл Перчихина, вдруг открылся как один из лучших артистов. Но ушел Товстоногов, и Ванечка потом ничего не смог уже сделать.
Я видел много «Мещан», видел и в БДТ, конечно, но такого театра я больше никогда не видел. Репетиции Товстоногова — это в первую очередь железная логика, от которой невозможно было никуда уйти. В рамках этой логики жила импровизация, возможность личного актерского вклада, но роль была уже так логично выстроена, что действовать неорганично было невозможно. Он нас всех заставил полюбить отсутствующую в грузинском театре органику актерского поведения на сцене. Были таланты, были титаны — Хорава, Васадзе, — потрясающие таланты. Но тут родилась какая-то новая струя. Через своих учеников, и в первую очередь через Туманишвили, продолжателя дела Товстоногова в грузинском театре, Георгий Александрович раскрыл новые возможности нашего актерского искусства. Мы все старались следовать учителю. Я — в Театре им. К. Марджанишвили. Особенно ярко эта товстоноговская тенденция раскрылась в самом сложном театре — Театре им. Ш. Руставели. Появился новый тип артиста. Это вызвало большие споры и дискуссии. Мальчики и девочки шли против Хоравы и Васадзе! В этом движении самое активное участие принимал институт, театральная педагогика.
Мы были свидетелями страшных, я считаю, событий, после которых Георгий Александрович уехал из Тбилиси. Был конфликт. В театре он не получал творческого удовлетворения. Его считали великолепным педагогом, но не режиссером. Он мечтал о марджановском театре, он любил этот театр, собирался там ставить «Маскарад», но ничего этого не случилось. Я думаю, он почувствовал, что ему нужно другое пространство, простор для деятельности.
Тогда-то он приехал в Москву, месяцев шесть-семь добивался места очередного режиссера в Передвижном театре, но не добился.
{201} Я хочу рассказать еще одну историю, которую мало кто знает. У нас тогда была подпольная московская студия. Я учился в это время в ГИТИСе. Другая московская театральная студия называлась «Романтики», ее возглавлял Семен Цейтлин. А нашу студию возглавлял Константин Наумович Воинов, замечательный режиссер, творческая жизнь которого по-настоящему не сложилась. Мы репетировали по ночам, нам это запрещалось, но после занятий мы все же собирались в студию — там были и Толя Эфрос, и Олег Ефремов. Ночью репетировали, а утром шли на лекции.
Воинов был талантливейшим человеком, но очень непрактичным. Мне показалось, что Товстоногов и Воинов должны встретиться. Из этого должен был выйти не Передвижной театр, а что-то более интересное. Я устроил им это свидание в доме Майи Кавтарадзе, где мы репетировали, когда из всех клубов нас уже выгнали. Тогда мы как раз показали наши работы С. А. Герасимову, который сказал, что на нашей базе сделают театр киноактера. Там был Юра Никулин и много других интересных ребят. Но Воинов не захотел рисковать. Он боялся, что студия просто превратится в рядовое заведение, где будут проблемы с занятостью киноартистов и прочее.
Товстоногов и Воинов сидели в закрытой комнате и беседовали не восемнадцать, но часов шесть-семь. После этого я проводил Георгия Александровича, он был в восхищении от Воинова и сказал, что это один из светлейших умов, которых он встречал в жизни, и очень желательно, чтобы они сотрудничали, но потом Константин Наумович начал беспробудно пить. Ефремов как-то вспоминал его и говорил, что это была ярчайшая личность в театре. Он был хорошим актером, но как режиссер нигде, кроме этой студии, себя не проявил. Снимал кино. Замечательный фильм «Трое вышли из леса», например, принадлежит ему. Но союза между Товстоноговым и Воиновым не возникло.
К счастью, появился Шах-Азизов, который пригласил Товстоногова в ЦДТ. Там он прозвучал как режиссер, его пригласили вслед затем в Ленинград, в Ленком, а потом и в БДТ.
Я считаю, что Товстоногов поступил мудро, не переехав в Москву. Я помню наш разговор на эту тему. Фурцева ему предлагала стать художественным руководителем МХАТа. Товстоногов сказал ей: «Дайте мне ключи от здания. Тогда — да».
Товстоногов был не намного старше нас. Хорава пригласил его в институт совсем молодым, лет двадцати четырех. Мы поступали в 1944 году, значит, ему было около тридцати. Внешне он был совсем не респектабельным. Когда по коридору шел Акакий Хорава, все тряслось. И вдруг какой-то длинноносый, не очень красивый человек, худой.
Я был мальчишка, прямо из школы и с улицы. Товстоногов вернул меня к порядочной жизни, потому что сначала моя биография была довольно сложной. Для меня все стало ясно, когда я пришел в институт: я должен стать другим человеком. Он ко мне отнесся своеобразно: мол, знает мало, но с огоньком. Когда я рассказал режиссерский план «Ревизора», когда я сказал, что виновен не чиновник из Петербурга, а совесть всех персонажей, он удивился, ему это понравилось. Не ревизор наказывает, а совесть — это он оценил. Я придумал еще тень ревизора, и он меня внимательно выслушал. Понравился я ему и актерски. На первом же курсе была огромная разница между нами, молокососами, и Михаилом Туманишвили, который имел уже большой жизненный опыт, прошел войну и был энциклопедически образован. Я, собственно, своим вторым учителем считаю Мишу. Это огромная личность, больше других прививавшая принципы Товстоногова Театру им. Ш. Руставели.
{202} Мы много встречались с Товстоноговым впоследствии. С гордостью могу сказать, что я не пропускал ни одной его премьеры. Тогда это была не проблема — за тридцать рублей долететь до Ленинграда из Тбилиси. Были замечательные гастроли БДТ в Грузии, когда он привозил свои спектакли (гастроли проходили в оперном театре): «Пять вечеров», «Синьор Марио», «Безымянная звезда», «Идиот», «Лиса и виноград». Это был триумф. На спектакли невозможно было попасть.
Он всю свою жизнь считал себя грузином. Я помню, Дина Шварц говорила: «Гига, он так тоскует по Грузии, по грузинской пьесе». Я в это время инсценировал вместе с Нодаром Думбадзе «Я, бабушка, Илико и Илларион» и поставил в Театре им. К. Марджанишвили по пьесе спектакль. Георгию Александровичу он очень понравился, и он решил ставить эту пьесу у себя в театре. Он меня попросил при случае (если я буду в Москве) обязательно заехать к нему и прочесть пьесу. Зачем? Он прекрасно знал язык, много читал грузинской литературы. Но он знал, что я все-таки человек из народа, с народной жилкой, что я знаю деревню, что мое поколение — так сказать, думбадзевское. Он хотел, чтобы я прочел ему пьесу по-грузински. Я читал, а он буквально «ржал» во время моего чтения. Он получал огромное удовольствие. Видимо, ему важно было ощутить грузинский колорит, от которого он отвык за многие годы.
В БДТ пьесу режиссировал Агамирзян, но выпускал, как всегда, Товстоногов. Спектакль имел очень большой успех. Мы с Нодаром ездили на премьеру, и для нас этот спектакль был неприемлемым, потому что вместо грузинского колорита был какой-то азербайджанский, общекавказский. Нодар был очень расстроен и сказал в ответ на расспросы, как ему это понравилось: «огамерзительная товстоновка».
Часто мы встречались в театральном союзе, особенно после того, как я стал председателем грузинского отделения ВТО. Товстоногов был для меня эталоном художника и бескомпромиссного человека. В жизни не забуду его выступление на одном пленуме. Когда объявили: «Слово предоставляется Георгию Александровичу Товстоногову», Гога пошел на сцену, а Ильичев из президиума бросил: «Очень хорошо, сейчас нам Георгий Александрович расскажет, как тяжело жить с умом в России». Он намекал на эпиграф из Пушкина, который Товстоногов вынес на занавес спектакля «Горе от ума» и за который ему досталось от властей. Георгий Александрович долго говорил, как будто и не обратив внимания на реплику из президиума, оратор он был прекрасный. Закончив речь под аплодисменты, он пошел к своему месту, но вдруг остановился и сказал: «А что касается вашей реплики, то это не мои слова, а великого русского поэта Александра Сергеевича Пушкина. Видимо, они вам не по душе».
Запись беседы. 2000 г. Публикуется впервые.
{203} Натэлла Лордкипанидзе
«Искусство не учит, как поступать…»
Вспоминая, убеждаешься: не все, что запомнилось вроде бы навсегда, в памяти сохранилось отчетливо. Остается надеяться, что рядом с воспоминаниями родных, друзей, товарищей по сцене — то, что есть в этих записках, может пригодиться.
Впервые я увидела репетицию Георгия Александровича Товстоногова в Тбилиси, в Театральном институте им. Ш. Руставели, где он вел актерский и режиссерский факультеты. Репетировали «На всякого мудреца довольно простоты», сцену обольщения Мамаева. Нас, первокурсников (а нас было немного), пустили на репетицию третьего курса.
Теперь, как полагается в воспоминаниях о других, два слова о себе. Я училась в этом самом институте на режиссерском факультете. Театроведческого факультета в институте не было. Экзамены на режиссерский каким-то образом удалось сдать: представила, как положено, план постановки, я выбрала лермонтовских «Испанцев», прошла собеседование; Георгий Александрович принимал экзамены по-русски, не будь этого — не видать бы мне института, как своих ушей. Много позже, когда мы были уже почти друзьями, Георгий Александрович сказал мне, что, прочитав мой приличный режиссерский план, где речь шла об оформлении спектакля, а за эталон брались работы В. Д. Поленова, сделанные им в Иерусалиме, он был удивлен, когда своим любимым художником я назвала И. И. Шишкина. Как теперь понимаю, у меня сработал стереотип: любимый композитор — Чайковский, художник — Шишкин, фрукт — яблоко.
В Москву, где я родилась, вернулась в 1944‑м, снова сдавала экзамены — уже в ГИТИС, на курс Павла Александровича Маркова. Может быть, следует сказать, что в первый раз я увидела Георгия Александровича на экзамене, а с Тамарой Григорьевной, его мамой, и Натэллой — сестрой, — познакомилась позже, когда уже была студенткой. И обязательно надо добавить, что Георгий Александрович принял на курс (всего нас было человек восемь-девять) Тенгиза Абуладзе и Резо Чхеидзе. Разглядел их безошибочно, несмотря на весьма сомнительную, типа моего «Шишкина», теоретическую подготовку. Во ВГИК они поступили два года спустя, и хотя с первым своим мастером расстались, взаимная приязнь сохранилась, и его мнением об их работах они очень дорожили. Особенно Тенгиз — я знаю это от него самого.
… Так вот, сцену обольщения играли Лиля Зверева и Гоги Гегечкори. Лиля была очаровательной. До сих пор перед глазами — высокая, чуть полноватая блондинка, говорившая по-грузински с прелестным акцентом. После института она (как я слышала) с успехом играла в Театре русской драмы им. Грибоедова. Гоги Гегечкори все прочили блестящее будущее, и останься Георгий Александрович в Тбилиси, так и было бы. Хотя актерская карьера Гегечкори вполне состоялась: он много играл у Стуруа, Чхеидзе, Туманишвили (даже после того, {204} как Миша вынужден был уйти из Театра им. Ш. Руставели и, по счастью, основал свой театр при студии «Грузия-фильм»). Резо Чхеидзе, директор студии, взял на себя все хлопоты по организации театра. Гегечкори был хорош (и гастроли в Москве это подтвердили) в «Нашем городке» Т. Уайлдера, «Свиньях Бакулы» Д. Клдиашвили, но импровизационность, дерзость, покорявшие всех в институте с первых спектаклях, редко давали о себе знать. Возобладал присущий его дарованию умный рационализм.
Прежде чем вернуться к репетиции, хочу сказать, что Георгий Александрович высоко ценил работы Туманишвили (Миша успел поучиться у него, кажется, года два), и, в очередной раз ставя что-то за границей, рекомендовал пригласить туда туманишвилевскую труппу на гастроли. Так и вышло. Благодарственную телеграмму Михаила Ивановича я обнаружила в архиве Георгия Александровича.
Вернемся, однако, к Островскому. Режиссер хотел, чтобы исполнители довели ситуацию «до логического предела». Чтобы на вопрос Мамаевой «Кого вы любите?» Глумов с возгласом «Вас!» падал как в пропасть к ее ногам, пролетев на коленях порядочную часть репетиционной комнаты. Эпизод был сыгран так смело, точно и выразительно, что помнится до сих пор.
К «Мудрецу» Товстоногов возвращался не раз, и понадобилось время, чтобы я поняла или думала, что поняла, в чем тут дело. Не в том только, что хотелось повторить очень удавшийся спектакль. Причина возвращения была куда более серьезной. Личной. Режиссера остро интересовала природа таких людей, как Глумов. Их уступки обстоятельствам, которые, как их ни оправдывай, как их себе ни объясняй, по существу ни что иное, как предательство самих себя. Режиссера интересовал и волновал характер, особенно востребованный в нашей стране, где ложь во спасение не нуждалась в объяснении и вызывала понимание. На репетиции, уже в БДТ, он говорил Валерию Ивченко (Глумову): «Что вы выносите на сцену скандал с маменькой? Кому это интересно? Сейчас решается ваша судьба». Уточнение, а вернее, изменение и, естественно, укрупнение задачи, определяло смысл спектакля с самого же начала, задавало его направление, не говоря уж о том, что шло на пользу актеру.
Когда Георгия Александровича не стало, по шестому каналу ТВ был показан цикл передач «Пять вечеров с БДТ». Петербуржцы этого цикла тогда не видели, не знаю, как теперь, а москвичи звонили друг другу, радуясь, что такой цикл есть. Москвичей радовало, что во времена беспардонного пересмотра всего и всех, труппа верна своему Мастеру и восприняла его взгляд на сценическое искусство. Чувствовалось, что для людей, работавших под рукой Товстоногова, общение с ним не прошло даром. Рядом с ним не только игралось лучше, рядом с ним серьезней думалось о профессии. Чувствовалось, что они вместе с ним могли бы искренне повторить, что верят в созидательную миссию сцены, в ее серьезное предназначение.
До сих пор помню категорическую интонацию, с которой он, как бы подводя итог, в интервью сказал, что не стал бы заниматься режиссурой, если бы не верил в силу искусства: «Искусство не учит, как поступить в том или ином случае, оно учит, как жить»[lix].
После переезда в Москву Георгий Александрович поставил в Центральном детском театре (тогда говорили «у Шах-Азизова») «Где-то в Сибири» И. Ирошниковой. Спектакль был принят критикой и зрителями более чем благосклонно. Привлекали «живой жест», живая интонация, которую стремился воссоздать на {205} сцене молодой человек «кавказской национальности». Успех молодого режиссера был неожидан для москвичей — для тбилисцев в нем не было ничего удивительного. В год, когда я сдавала экзамены в институт, город был полон разговорами о пьесе Дж. Пристли «Время и семья Конвей», которую со своими выпускниками поставил Товстоногов, открыв для грузинской сцены драматургию этого английского драматурга. Открыв и одаренных молодых актеров — прелестную Медею Чахава (ее талантливый сын, режиссер Темур Чхеидзе до сих пор остался для меня сыном Медеи и Нодара Чхеидзе, окончившего тот же театральный институт). В спектакле была занята и Саломэ Канчели, ставшая женой Георгия Александровича и матерью двух его мальчиков. Правда, воспитывала детей чуть ли не с колыбели мать Георгия Александровича и его молоденькая сестра — Натэлла.
В институте Георгий Александрович преподавал, а работал в Грибоедовском театре, где у него тоже образовалась сильная команда. С ней — с В. Брагиным, Е. Ковальской, Ю. Алекси-Месхишвили (этот одаренный молодой человек, окончивший Студию вахтанговского театра, рано ушел из жизни) — Георгий Александрович поставил «Собаку на сене» Лопе де Вега, где Диану играла Варвара Алекси-Месхишвили, родная тетка Юрия и известного театрального художника Гоги Алекси-Месхишвили.
Попав в Москву, я несколько раз видела в роли Дианы М. И. Бабанову, но отдать ей пальму первенства, как она ни была хороша, так и не смогла. Не помню, в какой из книг или статей Георгий Александрович написал восторженные слова о «своей Диане».
Военные годы были трагическими для всех, но для семьи Товстоноговых общее горе усугублялось личным: арестом и гибелью отца. В Тбилиси, во всяком случае, в кругу интеллигенции, никто не верил в бредни о врагах народа, но на повседневном существовании исчезновение главы дома — профессора и заместителя директора крупнейшего в республике института инженеров железнодорожного транспорта, — это не могло не сказаться. Не говорю о том, что квартиру отобрали, оставив одну комнату и еще одну, проходную, дверь которой выходила на общий балкон-галерею. Жить приходилось на деньги, вырученные от продажи вещей (Натэлла была еще школьницей, Тамара Григорьевна не работала, у Георгия Александровича появились семья и дети). Еды не хватало, и тетя Тамара, чтобы «разрядить» обстановку и отвлечь Додо и ее подружек (я торчала в доме едва ли не постоянно) от мыслей о пирожках, брала в руки доли, национальный музыкальный инструмент, и плавно проходила по комнате круг-другой в танце. Благородное лицо, тяжелый узел чуть седеющих волос и неизменный темно-красный халат с разводами. Во рту обязательная папироса.
Не могла понять, почему тетя Тамара, буквально обожая Натэллу, тем не менее, упорно не желала переезжать в Питер. Тайна эта, трогательная и трагическая одновременно, открылась после смерти Тамары Григорьевны. До конца дней она верила, что муж жив и ждала его. Не могла позволить, чтобы он нашел двери дома закрытыми и дом — пустым. Понимала, что чуда не будет, но все равно ждала и ушла из жизни, ожидая встречи[lx]. Такова была повседневная жизнь, но рядом с ней шла другая. Георгий Александрович блистательно работал в Тбилиси, ученики его обожали, художественный авторитет его не подвергался сомнению, но, тем не менее, он уехал и, насколько могу судить, не жалел об этом. Во всяком случае, разговоров на эту тему за много лет общения не слышала, хотя новая жизнь потребовала от Георгия Александровича мужества {206} и выдержки. Причина отъезда вроде бы была личной и, возможно, отъезд ускорила, но все равно он был неизбежен.
Как-то, когда Товстоногов уже был Товстоноговым, первым режиссером страны, я спросила, почему он все-таки хочет работать в Москве? В то время секретари Ленинградского обкома, Толстиков и особенно Романов, его на дух не выносили — достаточно вспомнить, как был закрыт один из лучших его спектаклей — «Римская комедия» по Л. Зорину. Закрыт трусливо и подло, не личным приказом Романова, но по желанию «общественности», которая в утро перед премьерой была созвана в театр. Глупое и злобное обсуждение слышала вся труппа — звукоинженер «случайно» не выключил звук, о чем партийное начальство не подозревало. А «Три мешка сорной пшеницы» с грандиозным Олегом Борисовым? В чем только этот спектакль не обвиняли. А «Холстомер»? Инсценировку потребовали в «инстанции», чтобы проверить, есть ли слово «пегий» у Толстого или это театральная отсебятина. Пегий — значит особенный, не такой, как все, а кто не такие как все? Гадать не приходилось — евреи, а, значит, таким образом, Товстоногов защищал евреев. И вообще — не еврей ли он сам, несмотря на то, что отец у него русский дворянин, а мать — грузинская дворянка? Доходило в пересудах и до этого.
Человек необыкновенно умный, трезвый, он не строил иллюзий относительно окружающей его действительности. Был прозорлив, как любимый им Немирович-Данченко, умел «держать удар», но историю с эпиграфом «Горя от ума», цитатой из письма Пушкина «Догадал меня черт родиться в России с умом и талантом», которую бдительные начальники велели снять, пережил едва ли не как драму. Был близок к тому, чтобы уйти из театра, и только уговоры и резоны друзей (их главный аргумент: «не доставляйте удовольствие своим гонителям») его от этого рокового шага удержали.
Впрочем, неверно. Подозреваю, что не столько в уговорах было дело — в глубине души он понимал, что жить без своего театра не сможет. О Москве же он говорил — мне, в частности, — что не надеялся обрести там творческую свободу. Судьба Юрия Любимова была у него перед глазами: «Он каждый спектакль сдавал по двадцать раз. Я бы этого не вынес». А потому все же стремился туда переехать, что хотел работать в окружении того же Любимова, Ефремова, Эфроса, Захарова. Возможно, — или, наверное, — хотел быть первым среди равных, но зависти к этим равным никогда не испытывал, подчеркиваю: никогда. Интерес, любопытство, — да, конечно, но зависть в этом доме не жила. Ее не было органически — ни у Георгия Александровича, ни у Евгения Алексеевича Лебедева (мужа Натэллы), рядом с которым прошла большая часть его жизни.
Не знаю в Москве режиссера, который бы видел столько спектаклей своих коллег, сколько их видел Товстоногов, приезжая в столицу. Не забуду, как он отчитал меня, когда я самоуверенно заявила, что не пойду смотреть «Мать» на Таганку: «Критик не имеет права так рассуждать. В любом спектакле Любимова есть замечательные находки». И вправду — одна прогулка заключенных чего стоит, хотя и напоминает картину Ван-Гога; фонарей, которыми перемигиваются, стоя где-то у колосников, товарищи Павла Власова, тоже со счетов не сбросишь. А такую находку, как хор в «Борисе Годунове», он оценил по достоинству и не забыл сказать об этом в «Известиях»[lxi]. В некоторых случаях считал необходимым быть дипломатом. Если без подробностей, то однажды я была тому свидетелем, и на мой вопрос — почему вы ему (неважно, кому) не возражали, ответил: «Зачем?» Когда же дело касалось искусства, о дипломатических хитростях {207} речи быть не могло. То, что ему нравилось — ему нравилось, и он был искренен. Он очень ценил Ольгу Яковлеву в роли Лизы Хохлаковой и Жозефины Богарне, но не преминул заметить, что на Ульянова — Наполеона режиссер почти не обратил внимания[lxii], и это невыгодно сказалось на исполнении. Не было ансамбля — Товстоногов этого не принимал.
Посмотрел «Вассу Железнову» в режиссуре Анатолия Васильева как раз в тот момент, когда старший сын Георгия Александровича, Сандрик, должен был прийти в театр Станиславского главным. Не без подтекста спросила: «Спектакль вам понравился?» — «Очень», — с некоторым нажимом ответил Георгий Александрович, разгадав мой маневр. «А исполнителям вы сказали об этом?» — «Конечно».
Как известно, Татьяна Доронина, став женой Э. Радзинского, уехала в Москву и в семидесятые годы сыграла на сцене филиала Художественного театра, актрисой которого она в то время стала, пьесу Радзинского «О женщине». Роль была написана специально для нее, но Москва увидела другую актрису, не ту, которой восхищались в Ленинграде. Было бы естественно, если бы Георгий Александрович и Дина Шварц, которые пришли к нам в гости после спектакля, сказали бы по поводу увиденного несколько ехидных слов: мол, уехала, и вот, что получилось. Ничего подобного не было: оба были расстроены, и разговор на эту тему не поддержали.
Удивительный был дом, и удивительные в нем царили отношения. Любовные, абсолютно простые и уважительные. Никакого «приседания» перед мэтром в виде обязательных похвал и комплиментов, вроде бы необходимых даже среди близких людей, не припомню, даже если буду очень стараться, а вот ссоры, которые вспыхивали, как порох, и так же быстро гасли, не оставляя дыма, случалось видеть; но видеть, и слушать их всегда было весело — злости в них не было, был темперамент. Жили, повторю, не только дружно, любовно, но, скажем, попросить Георгия Александровича поставить для Евгения Алексеевича «Лира» или дать ему сыграть Городничего в «Ревизоре» — такого рода просьбы были исключены. Я могла бы завести об этом разговор — и заводила; Натэлла и Женя — никогда. Мастер о «Лире» знал, но говорил мне, что после Брука и Бергмана[lxiii] браться за эту пьесу не может. Не видит ее нового решения. Что же касается Городничего, то Лавров был в поставленном им спектакле больше на месте — узнаваем, современен.