Признаки творчества фовистов в ювелирных изделиях

Ювелирные украшения и аксессуары всегда являлись неотъемлемым атрибутом одежды. Стремительное развитие теории и практики в области дизайна, охватывает вопросы, касающиеся пространственного формообразования, колористики в разработке новых моделей одежды, а так же новых направлений в моде. Аксессуары, как знаковая, акцентирующая составляющая костюма до сих пор не подвергались серьезным исследованиям. Научно-технический прогресс, безусловно, пронизывает все сферы деятельности человечества и здесь один из первых его проявлений является, прежде всего, внешность человека и его среда обитания, при этом в дифференцированном, эксклюзивном системном подходе. Изменения в обществе: социальные (появление новых конкурентов), технические (трансформация материалов, тиражирование моделей) или экономические (коммерческий обмен, структуры распространения) - каждый раз являлись толчком для развития моды. Таким образом, экономические и социальные «скачки» оказались важным этапом в истории, также как индустриальная революция или экономический подъем. Само развитие индустрии моды постоянно дополняло и перекрывало эту эволюцию. В начале 20 столетия, когда появились новые течения, такие как фо-визм, кубизм, футуризм, супрематизм, конструктивизм, которые во многом определили пути дальнейшего развития исскуства также оказали огромное влияние на объекты дизайна 1920-1930-х годов Европы, России, Америки. Этот период в истории мирового дизайна справедливо называемыми одними из самых интересных и оригинальных. Сложная цветовая орнаментация тесно связана с созданием новых типов рисунка, основанных на изображениях живописи авангарда демонстрировала новаторский подход художников. Особенно большую роль на развитие дизайна в 1920-30-е годы оказал Рауль Дюфи - французский художник, который на протяжении многих лет работал в крупной текстильной фирме Бьянки-Ферье в качестве штатного рисовальщика. Во время своего сотрудничества, продолжавшегося с 1912 по 1930 гг. Рауль Дюфи выполнял многочисленные рисунки для разного вида плательных и декоративных тканей, шарфов, платков, которые имели успех, как во Франции, так и в других странах. Истории введенного в орнаментацию тканей стиля Рауля Дюфи, несомненно, лежат в его живописном творчестве, развивавшегося под влиянием идей фовизма. Это новое художественное направление, не без гордости принятое молодыми революционерами от живописи, возникло во Франции в 1905 году на Осеннем Салоне, где Дюфи выступил совместно с Вламиником, Дереном, Марке и Матиссом. Их картины нашли «еретическими». Самих авторов Л.Воксель назвал «дикими» от «les fauves))^ переводе с французского -«дикие звери») за исходящую от нее энергию и страсть. Художественной манере фовистов были свойственны стихийная ритмичность мазка, стремление к эмоциональной силе художественного выражения, яркий колорит, пронзительная чистота и резкие контрасты цвета, интенсивность локального цвета, острота ритма. Фовизм выразился в резком обобщении пространства, рисунка, объема. Многие из перечисленных черт были характерны для живописных произведений Рауля Дюфи. Впоследствии они нашли свое применение и в предложенном художником текстильном дизайне. Об этом свидетельствует, например, ткань «Густая листва»(1920г.), в которой Дю-фи изобразил стилизованный растительный мотив, используя локальные цвета красного и темно-синего на белом фоне. Рисунок с широкими и круглыми линиями, построенный по принципу целостного контраста, создавал впечатление вибрирующей цветовой массы. Другой пример - «Рож-ки»(1924г.), где Рауль Дюфи в изображении цветов с листьями в крайне обобщенной манере также использовал принцип контрастности, прибегая лишь к двум краскам - черной и белой. Нужно отметить, что художник, как правило, любил работать с ограниченным количеством красителей, состоявших из двух, реже из трех цветов, что позволяло ему добиваться особенного колористического лаконизма, который стал неотъемлемой частью стиля Рауля Дюфи в дизайнерских художественных проектах. Упомянутые выше декоративные ткани «Густая листва» и «Рожки» были сделаны на фабрике Бъянкини-Ферье в Лионе в технике ручной печати. Однако влияние Рауля Дюфи не ограничилось исключительно переносом художественных принципов фовизма на ткань, которые во многом, как упоминалось выше, сказались на колористическом решении орнаментальных мотивов и общем характере рисунка. Именно Рауль Дюфи стал тем художником, который способствовал возрождению сюжетного рисунка в ткани, дав ему новое художественно-стилистическое решение. Внимание Дюфи привлекли французские набивные ткани середины 18 века, когда их производство на мануфактуре Оберкампфа в Жюи достигало своего расцвета. Художник заинтересовался сюжетным рисунком, особенно старинным приемом изображения групп персонажей в разнообразных ракурсах. Позаимствовав этот прием, он не стал заниматься стилизацией под 18 век и изображать маркиз в фижмах и мандаринов в стиле шинуазри. Дюфи решил ввести в рисунок сцены из современной жизни, используя при этом художественные средства кубизма - одного из самых значительных живописных течений начала 20 века. Это направление в искусстве возникло в 1907 году и оказало решающее влияние на последующее развитие искусства. Рауль Дюфи был хорошо знаком с основными приемами кубизма, хотя и не стал его поклонником. Кубизм ставил своей целью выявление геометрической структуры видимых объемных форм, разложение реальных предметов на части и их организацию в другом порядке в новую форму. Живописные поверхности картин кубистов демонстрировали множество колебающихся плоскостей, повернутых под разными углами, сквозь которые проступали реальные объекты. Опыт работы кубистов в области пространственных построений нашел отражение в рисунке набивной ткани «Жницы», предложенном Рауле Дюфи и представляющим новую композицию текстильного рисунка. Художник разбил поверхность ткани на отдельные плоскости, повернув их при этом под определенным углом, и поместил в центр каждой плоскости сцену сбора урожая. Подобный разворот сюжетного изображения в раппортном построении придал рисунку большую повествовательность и определенный динамизм, подчеркивая движение работающего человека на лошади с косилкой в окружении снопов пшеницы. Впоследствии данная композиция текстильного рисунка, для которой было характерно одновременная передача разных ракурсов изображаемого, получила самое широкое распространение. Необходимо отметить, что создаваемые Раулем Дюфи орнаментальные мотивы для тканей, были связаны не только с его живописью, но и с произведениями графического искусства. В 1920 году фирма Бъянкини-Ферье выпустила ткани, выполненные в технике ручной печати, под названиями «Танец», «Рыбная ловля», «Охота». Их рисунки повторяли выполненные художником в 1908-10-х г гравюры на деревне. Но в отличие от гравюр, они сразу же получили успех и признание, демонстрируя с одной стороны связь с французским народным искусством, а с другой - язык современного искусства. Наиболее «почетная» функция аксессуара - это включение его в язык государственных символов, где порой он, играл доминирующую роль для выражения власти и подчеркивания социального статуса, особенно первых лиц государства. Большую роль костюм сыграл для обозначения принадлежности людей к различным слоям и классам. По одежде всегда можно было определить человека из военных, духовенства, крестьянства или высших сословий. Позже по характеру костюма и имеющейся на нем символики можно было определить принадлежность человека к той или иной профессии. «Визитной карточкой» во многом здесь были ювелирные украшения. Закрепление за ними определенных признаков превратилось в традицию, передавалось из поколения в поколение и это делало их сразу узнаваемой.. Обращение в ювелирных изделиях к художественному наследию «всех стилей» уже имело определенный опыт в первой половине 19 столетия в эпоху романтического историзма, что существенно повлияло на эволюцию дизайна второй половины этого века. Пришедший вместе с романтизмом историзм мышления сделал возможным признание одновременно разных идеалов красоты, существовавших в искусстве. Из сопоставления различных культур сформировалось представление о многообразии путей развития и возможности выбора. На представление о «прекрасном» ощутимо влиял романтический историзм. С красивым в это время ассоциировалось разнообразное, живописное, красочное. Выражениям эстетических вкусов второй половины 19 столетия наиболее удивительно отвечали ювелирные изделия. Источниками изучения исторического костюма являлись, как правило, произведения живописи. В этой связи, отмечая определенную цикличность моды. В 20 столетии тема фольклера была востребована в значительно большей степени. Следует отметить весьма широкий диапазон заимствований и, конечно, во второй половине века - огромный интерес к экзотическим странам и культурам. Если в 1970 - 1980-е годы коллекции создавали по тематическому принципу в пределах географии какого-либо одного региона, то в последние десятилетия 20 века в работах модельеров среди карнавала эклектичных мотивов уже достаточно сложно определить исторический прототип. Индустриальная революция во второй половине 19 века не оставила без внимания и искусство ювелирного производства. Этот перспективный вариант будет развиваться в 20 веке, однако его основы заложены во времени последнего этапа историзма. Новые, более важные практические задачи по формированию объектов дизайна прозвучали впоследствии десятилетия 19 века, но эпоха историзма продемонстрировала опыт творческого обращения к стилистическим реминисценциям прошлых лет. Насколько жизненной была подобная тенденция моды 19 столетия подтверждает процесс её эволюции в 20-21 вв. На протяжении 19 столетия в процессе определенного противостояния двух направлений - историзма, с его обращением к прошлому и параллельно развивающихся демократических идей, наметилась тенденция определенного пути развития, существующая в моде до сегодняшнего времени. Она заключается в борьбе предпочтений между стремлением к современному стилю и сохранением исторических традиций прошлых эпох. Эти философские подходы - исторический, социологический и функциональный, универсальный (независимо от источников: этнографии или психоанализа) - комбинируются во множестве исследований более структурированных и позволяющих определять роль одежды и аксессуаров в зависимости от индивидуума, социальной структуры и системы мышления. Это комплексный метод исследования, раскрывшийся наиболее успешно в лингвистике, позволяет рассматривать законы, которые лежат в основе эволюции вестиментарной системы, а также видеть в одежде и аксессуарах как объект их дизайна репрезентацию системы ценностей. Объединяя все эти точки зрения, можно заключить что, мода в ювелирной отрасли не кажется на сегодняшний день окончательно рассмотренной, исследованной и проанализированной. Семиотическая значимость моды позволяет рассматривать ювелирное изделие, как наиболее яркую форму явления, которая, в значительной степени, обеспечивается многообразием дополнений (аксессуаров) в виде ювелирных изделий одежды, как объектов нашего исследования. Исходя из этого, для рассмотрения аксессуаров, был выбран исторический период начального этапа формирования «индустрии моды» (1861-1914). В отечественной науке термин «аксессуар в дизайне костюма» не имеет четких границ и, вообще, следуя существующим в литературе точкам зрения, историки костюма используют два термина «аксессуары» и «дополнения» к одежде. Разделение на тот или другой вид происходит по малопонятным признакам; так обувь, головные уборы, зонты попадают в дополнения, а, например, перчатки, ремни или сумки - в аксессуары, но они все могут иметь ювелирную фурнитуру. Такие же элементы костюма как прическа или макияж вообще не рассматриваются как элемент костюма. Не существует четко выделенных групп или классификаций. Возможно, такое положение сложилось в связи со сравнительно поздним (середина 19 века) появлением термина «аксессуары костюма» в европейской науке. Под ювелирным изделием логичным подразумевать - комплекс предметов и элементов в одежде, формирующих образ индивидуума, свидетельствующий о реальной или сымитированной социальной, национальной, профессиональной, гендерной и т. д. принадлежности. По сути, это определение максимально приближено к изначальному «театральному» значению термина. Теперь, после того как был введен данный критерий, можно перейти к описанию его составляющих, отвечающих всем вышеизложенным требованиям, для того, чтобы выделить в дизайне объект исследования. Этапы радикальных изменений в пропорциях, силуэтах и формах дизайна составляющих костюма и, прежде всего ювелирных украшений 20-21 столетий не смогли исключить периодического обращения стилистов моды к историческим прототипам прошлых эпох. Одним из самых популярных реминисценций на всем протяжении 20 века является тема античного костюма - Поль Пуаре, Мариано Фортуни, Мадлен Вионе, Пьер Бальмен, Жан Дессе, наконец, японский художник Иссеи Мияке. В ближайшие десятилетия в создании ювелирных изделий ожидается эпоха сверхновых технологий, которые без сомнения будут определять основные пути развития современной моды. Однако эволюционно-циклический опыт моды прошлых периодов не позволит забыть стилистическое направление ретро в 21 веке. В ожидании нового стиля эклектичные модели стали нормой, а с 1990-х годов историзм инспирировал явление, равного которому по масштабу современная мода еще не знала - vintage. Этот английский термин (в отношении ювелирного изделия) означает качественную в исполнении и максимально точную в стилистическом отношении выполненную достаточно давно, но формально не вышедшую из моды. Парадокс заключается в том, что ее не только собирают в антикварные коллекции, но активно пропагандируют и носят в сочетании с последними новинками моды. Это уже не просто стилизация или интерпретация стилей прошлого, это буквальное погружение в конкретный исторический период, желание вернуть ушедшее время, любимые идеалы и атмосферу реальной или кажущейся стабильности и ясности. Без культурного наследия прошлого эволюция невозможна. Современная индустрия моды, следуя незыблемым законам рынка, не может, следуя незыблемым законам рынка, не может, тем не менее, развиваться вне художественного начала. Но до тех пор, пока форма человеческого тела постоянна, ретроспекции в дизайне и ювелирных украшений костюма неизбежны - опыт прошлого значительно превосходит любые самые удачные новации. Воссоздание стилистических прототипов в дизайне аксессуаров нового времени оказалось своеобразной антитезой стабилизации и индустриализации мировой моды. Индивидуальное и массовое в художественно образе ювелирных изделий присутствует в определенных соотношениях, сохраняя необходимое условие существования и развития всех архитектонических видов искусств - синтез художественных и функциональных признаков. Аксессуары - термин, появившийся в «языке моды» довольно поздно. Он обозначает а contrario предметы, а дополняющие одежду. Такое определение, естественно, часто вступает в противоречие из-за смысловой многозначности понятия «дополнительный». Некоторые аксессуары в дизайне костюма настолько важны, что никак не могут считаться второстепенными или не обязательными. Терминологические определения «аксессуаров» в русскоязычных публикациях выглядят следующим образом: «... дополнения к костюму, придающие ему законченный вид. К аксессуарам относятся шарф, платок, головной убор, перчатки, сумка, галстук, кошелек, пояс, ювелирная фурнитура и т. д.» или «модный предмет, служащий дополнением к одежде: самостоятельные ювелирные изделия, перчатки, обувь, шарф, бижутерия и прочие» - подобных определений существует множество. Декоративная функция, интересующих нас объектов дизайна, также очевидна. Стилистические особенности форм, материалов, техник, орнаментальных решений аксессуаров и, прежде всего ювелирных украшений соответствуют художественным направлениям конкретной исторической эпохи. Идентификационная функция для цвета представляется наиболее сложной и включает в себя комплекс различных уровней: гендерный, возрастной, этнический, сакральный, социальный (в том числе престиже), профессиональный. Аксессуары, обладающие идентификационной функцией, как правило, совмещают несколько уровней. Это связано с тем обстоятельством, что, возникнув внутри культуры, аксессуар «живет» и «развивается» вместе с ней и соответственно может приобретать новые и терять устаревающие уровни. Аналогичные изменения аксессуары претерпевают, переходя из одной культуры в другую. Исходя из этимологии самого слова «аксессуар» - «accessoire» - «ac-ces au soir» - «доступ на вечер», можно сделать вывод не, столько о «дополнительности» этих элементов в дизайне костюма, а сколько о тех знаковых акцентируемых функциях, которые они художественно-проекционно продолжают выполнять. Ювелирные украшения, вследствие высокой стоимости, передаются из поколения в поколение и коллерируют с новыми формами дизайна, диктующимися стилем «ар нуво». Во второй половине 19 века они имеют скромные размеры и формы. На протяжении всего периода вплоть до начала Первой Мировой Войны женщины носили на шее золотые медальоны на шелковой или бархатной ленте, кроме балов и официальных приемов, когда одевали колье или ожерелье, по одному, два браслета на запястьях и не более четырех колец на пальцах. До 80-х годов 19 века ношение часов ограничивалось принадлежностью к высшим слоям общества. Последние годы теперь уже прошлого 20 века модельеры с определенным постоянством обращались к неостилям, заимствованным в разные периоды этого столетия. Чем была вызвана к жизни подобная тенденция, и почему она до сих пор актуальна? Анализируя ретрореспективные пристрастия современных художников в области костюма, следует вернуться на полтора столетия назад в 19 век, который известен развитием всех видов искусств, как эпоха исторического эклектизма. Соединяя модели, различные исторические стили и тенденции, мода все чаще стала менять ориентиры и направления, демонстрируя наступление эклектической эпохи. В немалой степени поиски нового эстетического идеала «провоцировались» техническими и научными новшествами и непреложными правилами производства сырья и сбыта товара. Следуя этому принципу и сегодня, те художественные проекты прошлого дают творческий толчок к реализации их в моде и сейчас.

Происхождение дизайна как особой сферы человеческой деятельности Дизайн возник, когда старое необходимо было объединить в производство и в потребителя, потому что возник, когда общество перешло от ремесленного производства к промышленному и проектировщик стал оторван от потребителя и дизайнер стал связующим звеном между производством и потреблением.

Социальная функция дизайна Дизайн осуществляет возможность функционирования вещи внутри общества, потому что вещь имеет социальную функцию, с помощью вещей происходят отношение между людьми. Вещь может иметь знаковую функцию (например положение человека).

Дизайн явление социальным. Социология диз., как элемент теории дизайна, исследует вещи в связи с отношениями между людьми.

Общественная проблема, которой является специфической для теории дизайна, эта проблема соотношение вещей и человеческих отношений. Таким образом под дизайном понимается не только дизайнерское проектирование предметных объектов, а некоторый соц-й механизм, который помимо дизайнерского проектир-я, предполагает также наличие опред-х соц-х групп населения нуждающихся в дизайнерски спроектированных продуктах промышленности, как средство осуществления своих соц-х взаимоотношений.

Дизайнер добивается соответствия изделия требованиям массового покупателя. Изделие и особенно его внешняя форма становится благодаря дизайнеру носителем информации не только о назначении предмета, но и его общественном значении.

Следовательно дизайнер не просто согласует и координирует усилие специалистов, инженеров конструкторов и др., он проводит эту координацию на определенной основе, в русле определенных требований.

Дизайн как средство массовой коммуникации Объекты дизайна могут осуществлять общение между людьми, потому что вещи имеют особенности знаковых, каждая вещь может иметь символическое значение.

Дизайн явл. видом массовой коммуникации осуществляющейся на

материале массовой продукции пром-го производства. В качестве коммуникатора, т.е. того кто посылает информацию выступает дизайнер. В качестве реципиентов выступает потребитель массового рынка. Дизайнер- проектировщик сам по себе не является носителем сообщений, не выполняет ту соц-ю функцию, кот. выполняют продукты массового производства, создаваемые по дизайнерскому проекту. Дизайн-проектирование это полуфабрикат, промежуточный продукт. Только массовая серия промышл-го изделия способна осущ-ть функцию массовой коммуникации. Продуктом дизайна следует считать готовое промышленное изделие, а не дизайнерский проект. Дизайнер адресует свое сообщение определенной личности ибо делает продукт индивидуальным для потребления, но за реципиентом стоит среда, т.е. общество. Оно включает более широкую социальную структуру, которая формирует ее ценности и определяет поведение по отношению сообщений дизайнера Эстетические принципы дизайна Решать проблемы единства красоты и пользы взял на себя в 20 в. промышленный дизайнер. Не противопоставления красоты и пользы, не отождествление их друг с другом, а гармоничное единство этих качеств, вот как ставит вопрос современный дизайнер. Однако роль дизайнера как художника-творца применительно к изделию разного плана неодинаково. Так существуют объекты с преобладающими утилитарными требованиями к их оформлению. а) обеспечение оптимального функционирования б) применение технически прогрессивных материалов, конструкций технических прогрессов в) наглядное выявление в форме закономерностей её функциональных и технических процессов. Существует и др. вид изделий, в форме которых художественные качества имеют большую роль, чем в группе выше названных объектов. Худож-й поиск форм у дизайнера здесь более широк. Важными усл-ми здесь являются: а) следовать стилю, моде образному смыслу; б) совершенство композиционного деления; в) учет технически конструктивных, технологических и прочих элементов формообразования. Объект дизайнерского проектирования Объект дизайнерского проектирования – это противопоставления субъекту проектирования действительной реальности, на котором сосредоточено его внимание в целях анализа, познания и преобразования. Дизайнерское проектирование реализуется по разному, в зависимости от вида дизайна и типа объекта. графический дизайн занят решением задач, связанных с визуализацией коммуникаций и фирменным стилем. Стало быть объект дизайна это особенные формы дизайнерской продукции, характеристики размера, конфигурации, цвета, фактуры, ритма, которые должны быть преобразованы мастерством и интуицией автора в эстетической системе символики или образа. Красота и польза в продукте дизайна Понятие красота это порождение сознания человека. Красота - это оценка каких-то предметов, совершенно не заинтересованная и обусловленная тем эстетич-м чувством, кот. этот предмет вызывает. понятие красоты тесно связанно с целесообразностью. С развитием професс-го иск-ва красота и польза все больше начинают сопротивопоставляться и разделяться. Особенно отчетливо это проявилось в эпоху Возрождения. С развитием капитализма разделение красоты и пользы углубляется. Появляются изделия утилитарного назначения, кот. отказываются быть красивыми. Декоративные формы и конструктивная основа механически накладываются друг на друга, более слабо связаны между собой. Решить проблему красоты и пользы взял на себя в 20 в. промышленный дизайн. Дизайн отвергал противопоставление красоты и пользы, проповедовал их единство и качество. ФУНКЦИОНАИЗМ - (отождествлял красоту и пользу) Формула соответствия формы изделия его функции достаточно относительна. Функция абстрактна, а форма всегда конкретна. Приступая к проектир-ю какого-либо объекта, чел. делает скачек от абстрактного к конкретному. Результаты этого процесса во многом зависят от самого чел. Следоват. та конкретность, кот. приобретает в форме предмета абстрактная функция задается человеком творцом, кот. и является критерием связи красоты и полезности изделия. В современной методике дизайна как непременные усл-я достиж-я эстетич-й выразительности изделия технического назначения выделяются: а) обеспечение оптимального функционирования; б) применение технически прогрессивных материалов, конструкции, технологических процессов; в) наглядное выявление в форме закономерностей ее функц-го и технического строения, учет композиционно-стилистических требований. Для изделий, создающихся с преобладанием эстетич-х требований, важнейшими усл-ми являются: а) следование стилю, моде, образному смыслу; б) совершенство композиционного решения; в) учет технических, конструктивных, технологических и прочих моментов формообразования. Особенности проектирования изделий технического назначения и изделий с преобладанием художественно-образных качеств В современной методике дизайна как непременное условие достижения эстетич-й выразительности изделия технич-го назначения, выделяют следующие: - обеспечение оптимального функционирования; - применение технически-прогрессивных материалов, конструкций, технологических процессов; - наглядное выявление в форме закономерности его функц-го и техниче-го строения, учет композиционно-стилевых требования. Другой вид изделия, в форме кот. художественно-образные кач-ва играют большую роль чем в 1-й группе - посуда, юв.изделия и т.д. Худож-й поиск форм тут более широк. Важным условием для создания формы явл.: 1) следование стилю, моде, образному стилю; 2) совершенство композиционного решения; 3) учет технических, конструктивных, технологических и прочих моментов формообразования. Дизайн, как проектная деят-ть особого рода, имеет определенную спецификацию, проявляющуюся в доминировании эстетически представленной практической функции. При проектировании изделий технического назначения, осн. требов-ми явл.: функциональные, технологические, эстетические. Формирование худож-го образа объектов дизайнерского творчества ориентировано на выявление в их облике присущего им культурного смысла, той роли, кот. они призваны играть в целостном социально-культурном контексте жизнедеятельности людей. Художественно-образное моделирование свойств объекта включает в себя выявление в объекте его функции (функций), реализуемой в конструкции (рассчитанной на определенные технологии изготовления и материалы), способа использования объекта, что находит отражение в его форме с учетом утилитарных и эстетических запросов и предпочтений тех или иных групп потребителей, а также ориентации на определенные ситуации и среду восприятия и использования изделия. Особенности художественного образа в дизайне Здесь необходимо широкое понимание худож-го образа. Дело в том, что любой вид искусства не просто копирует формы жизни. Всякому подлинно худож-му образу свойственна ассоциативность, способность порождать эмоции. Именно это главное св-во худож-го образа характерно не изобразительным видам искусства. На ассоциативности основано причастность к искусству и дизайна. Вещи, над созданием котор. трудиться диз-р, должны жить для людей и давать им максимум пользы, удобства и удовольствия, поэтому эти вещи должны обладать эстет-ми кач-ми. В соотношении форм, гармонии или оттенков и краски предметов может быть выражена разнообразная гамма эстет-х ассоциаций, при этом ассоциации, котор. рождают формы предметного мира, могут опираться не на какие-то конкретные объекты реальной действит-ти, а отображать лишь их отдельные характеристики. Таким образом, главная особенность худ. образа в дизайне - это его не изобразительность и основанность на различных ассоциациях. Требов-я технической эстетики к проектированию массовой промышленной продукции В повышении кач-ва товаров и совершенствовании их ассортимента важная роль отведена дизайнеру. В процессе диз. проектир-я приходиться учитывать самые различные требов-я к будущему изделию, вызванные требов-ми технической эстетики. Т.к. дизайн связан и с производством, и с потреблением, то при определении круга требований к будущему изделию нужно в равной мере рассматривать и учитывать требования исходящие из условий и того и другого. Главными сторонами этих требов-й явл. прежде всего требов-я одной стороны, идущие от функционирования предмета и его связи с чел., а с другой связанные с используемым материалом и трудом. Надо знать, удобно ли пользоваться вещью, и безопасна ли она для потребителя. В связи с этим учитываются требов-я эргономики. Система требов-й технич-й эстетики включает не только требов-я потребителя, но и производства, поэтому нужно учитывать требов-я технологии и выбора материалов. Надо учитывать, что потребитель предъявляет свои требов-я и в отношении эстетич-х кач-в изделия, поэтому необходимо учитывать и эстет-е требов-я. Экспертиза промышленных изделий К сфере деят-ти диз-ра относится также экспертиза изделий или проектов к ним. Для проведения экспертизы, как и для всей деят-ти диз-ра, он должен уметь проводить глубокий и всесторонний художественно-конструкторский анализ изделий. Дизайнер должен квалифицированно, на высоком професс-м ур-не уметь присваивать знак качества продукции, отдельным предприятиям по основным отраслям. Дизайнер должен иметь широкий кругозор и хороший эстет-й вкус, быть достаточно сведущим в вопросах производства, уметь перспективно мыслить, владеть аналитическими и объемными методами поисков формы, хорошо знать конструкционные и отделочные материалы. Учет при проектировании изделий требований эргономики Необходимо учитывать требов-я эргономики, т.к. необходимо создавать удобные и безопасные изделия для потребителя. Эргономика образовалась на стыке ряда дисциплин: инженерной психологии, физиологии, антропометрии и гигиены. Эта наука рассматривает взаимоотнош-е в системах чел. предмет, чел. среда и т.д. Если говорить обобщённо исследует взаимосвязи чел-ка с предметным миром в процессе его трудовой деят-ти. Эргономика вырабатывает требов-я для диз. Проектирования предметных объектов, учёт этих требов-й неотъемлемая часть процесса диз. проектирования предметной среды. Социальные требования к проектированию юв. изделий Все факторы формообразования проявляют себя в соц-х условиях. Эти условия оказ. влияние на форму создаваемых вещей. В отнош. характера ценности и удобства вещей в разн. соц. сословиях у разн. потребительских групп имеются совершенно различные представления. Учет влияния на формообразование соц. и экон. условий, связ. с уровнем и особенностями использования и изготовления, требует взаимодействия экон. и эстетич. требований. Общественные условия оказ. влияние на эстетич-ть дизайнерской деятел. Представления о том, какая форма «красива», какая «некрасива», что такое «модно» и «немодно» и т.д. измен. в зависимости от соц. условий. Эстетич. оценка промышл. продукта есть специфическая соц. оценка свойств продукта. Влияние используемого материала и технологии на формообразование изделий В разных изделиях материал и конструкция по-разному влияют на форму. В большинстве случаев материал влияет на форму предмета не непосредственно, а через конструкцию. В простых изделиях конструкция элементарна и материал, как правило, используется в монолите. В сложном же изделии взаимосвязь межу материалом и конструкцией и создаваемой формой иная. Ибо материал работает, полностью подчиняясь конструкции. Разные способы обработки материала различные технологические процессы так же влияют на образование формы. При использовании различных технологий получается и иная внешняя форма, по характеру, пластике, фактуре. Эстетические факторы формообразования промышленных изделий Процесс удовлетворения эстетич-й потребности в красивых вещах и эстетически совершенном предметном окружении характер-ся тем, что субъект при этом выступает как активно действующий потребитель. Эстетич-е потребление полезной вещи осущ-ся, таким образом, непосредственно в процессе потребления. Эстетич-е потребности различаются по степени конкретизации. Различают обобщенные и конкретные потребности. Обобщенные потребности это потребности в матер-х и духовных благах, структурированные в определенные функц-е группы. Готовое изделие и конструкция Основной результат проектирования это изделие. Изделие представляет собой результат целенаправленного преобразования, каких либо материалов. Изделие представляет собой некоторую конкретность, отвечающую проекту, который представляет собой абстракцию. Существенное св-во изделия состоит в его подчиненности мысли проектировщика. Изготовленное изделии явл. результатом оплодотворения материи человеческой мыслью. Мысль проектировщика и конструктора обретает вид проекта, который становиться конструкцией тогда, когда благодаря ему становиться возможным процесс изготовления изделия. Конструкция, как и проект, представляет собой абстракцию, существующую не зависимо от конкретности, которой является изделие. Не может существовать двух абсолютно одинаковых изделий, существует лишь изделия одинаковых конструкций. Основные этапы процесса дизайнерского проектирования Первоначальным процессом явл. составление предпроектного анализа. На этом этапе собирается информ. о проектируемом изделии, ищутся аналоги, определяется проектная ситуация. Следующий этап процесса проектирования это эскизирование, котор. состоит в поиске как можно большего количества возможных вариантов проектного решения. Параллельно с этапом эскизирования осущ. этап поискового макетирования. Оно необходимо для того, что бы прочувствовать эскизные варианты не только в графике, но и в объёме. Далее следует этап дизайн- проекта. В нём осущ., на основе выбранного из всей массы эскизов лучшего или оптимального проектного варианта. На этом этапе изделие уже разработано досконально. Чаще всего параллельно с дизайн-проектом изготовляется и демонстрируется макет. Он выполняется приближенным по внешнему виду к реальному облику спроектированного объекта. Далее идет этап рабочих чертежей, кот. осущ-ся не дизайнером, но при участии его в виде авторского надзора. . Основные методы дизайнерского проектирования Методы диз. проектир-я можно разделить на 2 большие группы: 1-я группа – это методы, когда проектировщик рассматривается как чёрный ящик; В данном случае предполагается, что самая важная часть процесса проектир-я совершается в голове проектировщика, в определённой мере в обл-ти, не подчинённой сознанию. Отстаивая такую точку зрения, теоретики творческого подхода противопоставляют себя сторонникам взглядов на проектирование как на логич-й процесс. На этом основан метод мозговой атаки или мозгового штурма. Он основан на том, что если чел-ка считать чёрным ящиком, разумно предположить, что устранение фильтров на выходе, по меньшей мере, увеличит колич-во выходных сигналов. На этой же основе базируется метод синектика. Он напоминает метод мозговой атаки, но в конце предполагает использ-е биологич-х и анатомических аналогий. 2-я группа – методы, когда проектировщик рассматривается как прозрачный ящик. В большинстве своём методы проектирования преследуют цель объективирования процесса и результатов мышления. В данном случае предполагается, что проектировщик всегда вполне осознаёт свои действия и их причин

⇐ Предыдущая 123 Следующая ⇒

Поделиться:

Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2019-10-17 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных