В.Б. БЛОК
(диалектика и взаимообусловленность)
Социальная эффективность художественного творчества, воздействие искусства и литературы на формирование характера человека, на его мировоззрение, жизненные установки, сущностные особенности художественного восприятия - проблема как искусствоведческая, так и психологическая. На протяжении длительного времени научная мысль не без успеха вела наблюдения над человеческим восприятием вообще и художественным в частности, находила некоторые важные их закономерности. Нередко делались верные прогнозы даже о характере воздействия того или иного художественного произведения, его месте в культурной и шире - общественной жизни. Одна из опасностей на этом тернистом пути - соблазнительная доверчивость к результатам модных ныне социологического и культурологического анкетирования, весьма уязвимого зачастую с позиций искусствознания и психологии. Как показывает историческая практика, сама по себе широкая распространенность тех или иных художественных (и квазихудожественных) запросов не отражает подлинного уровня влияния произведений литературы и искусства на общественное сознание.
Опубликование в 1965 г. "Психологии искусства" Л.С. Выготского потому более всего стало сенсацией в образованных кругах нашего общества, что показало великолепную возможность находить закономерности, общие для воздействия художественных произведений, непосредственно в их структуре. Но этого мало. Ученый обосновал художественно-психологическую реакцию как процесс сложносоставной и непременно внутренне противоречивый на всем протяжении восприятия произведения, а не только в завершающем взрыве, известном под аристотелевским наименованием "катарсис". Открытие это, сделанное в середине двадцатых годов, не находило последовательного развития в литературоведческих и искусствоведческих трудах, не нашло, думается, надлежащей оценки и у многих психологов.
Почему?
Потому, очевидно, что найди тогда и в дальнейшем открытие Выготского свое развитие и развернутую аргументацию, оно неминуемо вступило бы в конфликт с крепнущими в ту пору догмами, исходными для методологии художественно-критических приговоров. Они требовали в соответствии с тезисом о перманентном обострении классовой борьбы в социалистической стране и в мире понимания противоположностей как сил, жаждущих кровавого уничтожения друг друга. Затушевывалась, а то на практике и вовсе игнорировалась борьба противоположностей как непреложное условие развития, как органика естественного существования. Противоречие как непременное свойство художественных воздействия и восприятия в этих условиях могло предстать лишь в изрядно деформированном и вульгаризованном виде.
Противоречивость как живую характеристику художественного восприятия Выготский зафиксировал в процессе "противочувствования" ("противочувствия"). Оно вызывается во всех литературных произведениях, начиная с простейшей басни и заканчивая сложнейшим "Гамлетом", по Выготскому, борьбой, противоречием между фабулой и сюжетом. Оно дразнит, тормошит и направляет чувство читателя, побуждает его с нарастающим душевным напряжением усваивать прочитанное (или увиденное в театре) одновременно в двух противоположных планах - поверхностном и глубинном, причем источник эмоционального напряжения редко осознается. Ясно видно лишь волнение, вызываемое явными стычками героев, тем, что ученый с легким пренебрежением называл "обыкновенной драматической борьбой", которая в театре затемняет суть содержания пьесы, того самого, что унесет с собой в жизнь эмоциональная память зрителя. Заметим, что неосознанность или неполная осознанность первопричины драматических впечатлений читателя и зрителя - один из основных постулатов концепции Выготского. Нетрудно догадаться, что столь же плохо поддается фиксации подлинное, а не пригодное для стереотипных умозаключений последействие художественного восприятия. Все эти выводы могли бы, будь они опубликованы в свое время, чинить изрядные неудобства для той простейшей методологии художественного анализа, который начинался и кончался вопросом "Кто кого?".
Между тем, Выготский дал ключ к эстетико-психологическому исследованию, раскрыв понимание художественной гармонии не как ласкающей взор и слух идиллической гладкописи и не как живописного изображения поединков положительного с отрицательным согласно тем или иным идеальным представлениям. По Выготскому, достойная художественная структура насквозь конфликтна и тем замечательна, что соответствует человеческим потребностям в искусстве как сильном и властном возбудителе глубоких, эмоционально окрашенных творческих процессов.
Важнейшее вдохновляющее противоречие, общее для всех искусств, вызывает животворную раздвоенность впечатлений: мы видим в художественном произведении отраженную и выраженную в нем жизнь и в то же самое время отлично понимаем (хотя бы на отдаленном плане сознания), что перед нами произведение искусства, оцениваемое согласно его собственным критериям. Пусть эти критерии историчны, изменчивы, корректируются личными и групповыми пристрастиями и вкусами, но они относительно устойчивы в данный момент, в данном сообществе, обладающем определенной степенью культуры.
Парадокс целостности художественного впечатления непременно предусматривает его динамичную противоречивость: необходимо доверительное эмоциональное соотнесение прочитанного, увиденного, услышанного со своим жизненным опытом, со своим сегодняшним душевным состоянием и вместе с тем необходима увлекательная отстраненность от прочитанного, увиденного, услышанного как отображения жизни, приподнятое настроение от встречи с искусством как таковым. В комплексе художественного впечатления одна его противоположность стимулирует другую. Восхищаясь мастерством художника, читатель, зритель, слушатель интенсивнее ассоциирует созданные образы со своими жизненными наблюдениями, идеальными устремлениями, потребностями. Этот процесс, в свою очередь, поддерживает эстетический интерес к воспринимаемому.
Различные направления в искусстве, каждое по-своему, эмпирически или согласно продуманной программе используют диалектику художественного восприятия, усиливая то одну, то другую его противоположность. Впрочем, как мы попытаемся доказать, и каждая из них, в свою очередь, должна анализироваться диалектически, так как содержит свои неминуемые противоречия, приобретающие наибольшую очевидность, когда рассматривается в единой системе с духовными потребностями реципиентов. Понятно, что при таком анализе неизбежна некоторая схематизация взаимосвязей, обычно сопровождающая попытки выделить какие-либо закономерности функционирования искусства, нелегко поддающиеся объективации из-за своей изменчивости.
Уже кажется общепринятым в рассуждения о художественном восприятии включать такие известные понятия, как "сопереживание" и "сотворчество". Нередко они употребляются почти как синонимы или одно вслед за другим без расшифровки, что, собственно говоря, имеется в виду, дополняют ли они друг друга бесконфликтно или находятся в противоречии между собой? Когда эти термины встречаются в статьях или рецензиях, читатели, наверно, не вдумываются в смысл примелькавшихся понятий, их собственные свойства как бы стираются.
Между тем "сопереживание" и "сотворчество", на наш взгляд, входят в художественное восприятие как его ведущие компоненты, они вызываются произведениями искусства как стимуляторы активности сложных психических процессов. Сопереживание и сотворчество практически неразъединимы, нередко они взаимно проникают друг в друга, и все же это разные процессы, представляющие собой противоположные динамичные образования.
Можно не сомневаться, что степень активности сопереживания и сотворчества - это и есть мера эффективности воздействия художественного произведения. Однако это утверждение требует разъяснений.
Сопереживание выражает специфически эмоциональное отношение к героям романа, повести, рассказа, стихов, драматического, оперного, балетного спектакля, кино- и телефильма, произведений изобразительного искусства и т.п. и подразумевает разные градации сочувствия их героям, сопряженного часто с взволнованным со-раздумьем. Сопереживание обусловлено личностным восприятием героев художественных произведений и характеризуется, в частности, опережающим изображенные события собственным стремлением предугадать принимаемые героями ответственные решения, совершаемые поступки.
Необходимым условием доподлинности сопереживания должна быть вера читателя* в правду им воспринимаемого, по крайней мере - в правду возможного. (* Здесь и в дальнейшем автор позволяет себе объяснить понятия "читатель", "зритель", "слушатель" в едином - "читатель", подразумевая, что в любом произведении искусства имеется "художественный текст", признанный многими учеными в качестве объединительного термина.) Конечно, искусство по-своему "обманывает", оно умеет выдавать за жизненную правду правду художественную, т.е. преобразованную, условно говоря, "по законам красоты", которые помогают внушению этой веры, но читатель и сам обманываться рад, он по-своему распознает жизненную реальность в образах искусства.
Говоря о сопереживании, нельзя не вспомнить о так называемом "вчувствовании" и близкой этому понятию "эмпатии". И то, и другое зиждется на давно замеченном человеческом свойстве намеренно или непроизвольно ставить себя как бы на место другого (особенно если к нему испытывается симпатия или, наоборот, заинтересованная антипатия), мысленно перевоплощаться в этого другого с помощью воображения.
Видный американский психолог К. Роджерс, характеризуя "эмпатический способ общения с другой личностью", пишет, что "он подразумевает вхождение в личный мир другого и пребывание в нем "как дома". Он включает постоянную чувствительность к меняющимся переживаниям другого - к страху, или гневу, или растроганности, или стеснению, одним словом, ко всему, что испытывает он или она. Это означает временную жизнь другой жизнью, деликатное пребывание в ней без оценивания и осуждения... Это включает сообщение ваших впечатлений о внутреннем мире другого, когда вы смотрите свежим и спокойным взглядом на те его элементы, которые волнуют или пугают вашего собеседника...".
Значит, полного слияния не происходит? Вы сохраняете полное присутствие духа, когда ваш собеседник его теряет?
Нет, К. Роджерс так не думает и... противоречит сам себе. Он пишет далее: "Быть с другим таким способом означает на некоторое время оставить в стороне свои точки зрения и ценности, чтобы войти в мир другого без предвзятости. В некотором смысле это означает, что вы оставляете в стороне свое "я". (Это "в некотором смысле" отчасти снимает противоречие. - В.Б.). Это могут осуществить только люди, чувствующие себя достаточно безопасно в определенном смысле: они знают, что не потеряют себя порой в странном и причудливом мире другого и что смогут успешно вернуться в свой мир, когда захотят... Быть эмпатичным трудно. Это означает быть ответственным, активным, сильным и в то же время - тонким и чутким".
Искусство, привлекая к себе возможностью увлекательно пережить аналогичный процесс, снимает с читателя ответственность за того или за тех, в чьи личные миры он бесстрашно входит, помогает ему талантом художника быть и тонким, и чутким. Безопасное эстетизированное сопереживание придает читателю активность и силу, которыми он в жизни, быть может, не обладает, а сотворчество - стимулирует конструктивное воображение и уже тем самым держит читателя на позиции отстранения, не дает покинуть самого себя.
Литература и искусство, даруя человеку радость эмпатии без ее обременительности, обогащает его собственный внутренний мир открытостью доверительного общения с личностями, наделенными драматическими судьбами. Спровоцированная искусством необходимая эмпатии активность из-за невозможности влиять на исход изображаемого (в рассказе, спектакле, фильме, на картине, по-своему в музыке) обращается как бы внутрь самого читателя. Бездеятельность, вынужденная и по-своему драматичная, усиливает ощущение эстетизированности героя, придает ему как бы надбытовые черты, сближая испытываемое при этом чувство в некоторых случаях с религиозным.
Тут нужно существенно дополнить наблюдения К. Роджерса. Как доказано К.С. Станиславским и вслед за ним некоторыми учеными, человек не может перевоплотиться в образ другого, полностью отказавшись от самого себя, от своих свойств и качеств.
Хотя человеку органически свойственно повседневное мысленное перевоплощение как в образы действительности, так и в образы, возникающие в личной фантазии каждого, он не свободен в этих процессах. Они зависят от социально обусловленных жизненных установок субъекта, т.е. от его неосознанных потребностей, определяющих предуготованность к действию (в данном случае к эмпатии), и от его отношения к объекту перевоплощения, подсказывающего избирательное, часто интуитивное постижение его характера, его индивидуальности. Такое отношение само по себе придает эмоциональную окраску эмпатии, вводит в нее субъективную оценку и самого объекта, и характера проходимой мысленной, воображаемой акции.
Эмоциональная насыщенность эмпатии в процессе сопереживания героям художественных произведений специфична. Польский психолог Я. Рейковский, отмечая большое воздействие эмоций на познавательные процессы, на восприятие, память и т.д., отмечает, что "особенно отчетливое влияние оказывают эмоции на ассоциативные процессы, воображение и фантазии".
Вызванное художественным образом стремление к эмпатии (всегда свойственное человеку и по его коммуникативной потребности) стимулирует эмоциональную напряженность дальнейшего восприятия, а через него необходимое для всех разновидностей вчувствования воображение, а также ассоциации с возникающими в эмоциональной памяти прошлыми жизненными впечатлениями, с событиями внутренней психической жизни, как осознанными, так и неосознаваемыми. Все это, в свою очередь, повышает эмоциональный накал сопереживания, придает ему дополнительные стимулы.
Активность сопереживания еще и потому приносит при встречах с искусством удовлетворение, что потребность в эмпатии естественна у каждого, причем ее реализация за счет общения, хотя бы иллюзорного, с людьми особенно интересными, переживающими особые судьбы, найденные искусством, приобретает для реципиентов значение по-своему исключительное.
Ф.В. Бассин, В.С. Ротенберг и И.Н. Смирнов пишут, что "эмпатически ориентированные воздействия отвечают какой-то глубокой потребности индивида, способствуют удовлетворению этой потребности, которая может индивидом сознаваться ясно, осознаваться смутно и даже, отнюдь не теряя из-за этого своей остроты и настоятельности, не осознаваться вовсе".
Между тем, по мнению ученых, научное исследование этой психологической, культурно-исторической и социальной проблемы вряд ли можно считать хотя бы только начатым. Они спрашивают, в частности: "Хорошо ли мы... понимаем причины, порождающие эту неудержимую потребность в эмпатии, в сочувственном сопереживании с другим человеком того, что нас тяготит и тревожит?". И отвечают, что долгое время нераспознанное академической психологией отражено великими мастерами художественного слова "в образах, творимых ими на основе интуитивного постижения правды окружающего их мира", приводят примеры из "Преступления и наказания" Ф.М. Достоевского, "Анны Карениной" Л.Н. Толстого.
Но отраженное в искусстве объясняет и один из главных стимулов всеобщего тяготения к самому искусству, возможности его воздействия, зависимого, впрочем, не только от стремления к эмпатии. Специфика художественного восприятия многопланова.
Степень постижения художественного образа детерминирована способностью читателя вникнуть в "подтекст" произведения, т.е. во внутренние слои, глубинные уровни художественного содержания.
"Художественное произведение, - пишет психолог А.Р. Лурия, - допускает различной степени глубины прочтения; можно прочитать художественное произведение поверхностно, выделяя из него лишь слова, фразы или повествование об определенном внешнем событии; а можно выделить скрытый подтекст и понять, какой внутренний смысл таится за излагаемыми событиями; наконец, можно прочесть художественное произведение с еще более глубоким анализом, выделяя за текстом не только его подтекст или общий смысл, но анализируя те мотивы, которые стоят за действиями того или иного лица, фигурирующего в пьесе или в художественном тексте, или даже мотивы, побудившие автора писать данное произведение.
Характерно, что "глубина прочтения текста" не зависит от широты знаний или степени образования человека. Она не обязательно коррелирует с логическим анализом поверхностной системы значений, а больше зависит от эмоциональной тонкости человека, чем от его формального интеллекта. Мы можем встретить людей, которые с большой полнотой и ясностью понимая логическую структуру внешнего текста и анализируя его значение, почти не воспринимают того смысла, который стоит за этими значениями, не понимают подтекста и мотива, оставаясь только в пределах анализа внешних логических значений".
Такое поверхностное восприятие искусства, однако, очень удобно для различных идеологических спекуляций, и в конечном счете для своеобразной уравниловки, которая не только ставит в одно и то же положение талант и посредственность, но даже отдает предпочтение этой последней, поскольку она проще для уяснения "логической структуры внешнего текста", охотнее откликается на конъюнктурные требования, не имеющие отношения к реальному идейно-эстетическому воспитанию.
А.Р. Лурия отмечал далее: "Эта способность оценивать внутренний подтекст представляет собой совершенно особую сторону психической деятельности, которая может совершенно не коррелировать со способностью к логическому мышлению. Эти обе системы - система логических операций при познавательной деятельности и система оценок эмоционального значения или глубокого смысла текста - являются совсем различными психологическими системами. К сожалению, эти различия еще недостаточно исследованы в психологической науке и ими больше занимаются в литературоведении и в теории и практике подготовки актера. О них, в частности, писали в своих работах К.С. Станиславский (1951, 1956), М.О. Кнебель (1970) и др.".
Разумеется, было бы неверно полагать названные две системы изолированными друг от друга. Может быть, психолог слишком доверился соблазну обобщения некоторых достижений школы сценического психологизма в сфере так называемого "перевоплощения актера в образ на основе переживания" и недооценил значение разума в конструктивном воображении, которое равно принадлежит и сознанию, и бессознательному психическому. Нам уже доводилось доказывать с привлечением данных современной психологии, что перевоплощение актера в образ и, прибавим, эмпатия при художественном восприятии возникают на основе воображения или, по крайней мере, с его доминирующим участием, поскольку даже "переживание" актера в образе, во-первых, диалектично, включает в себя самоконтроль, а во-вторых, следовательно, это переживание не тождественно жизненному, а является производным от воображения, от того, насколько действенным и продуктивным окажется для актера, по выражению К.С. Станиславского, "магическое "если бы"".
Понятно, сопереживание читателя многим отличается от перевоплощения актера, прежде всего потому, что никак не выражается в конкретных активных поступках. Как бы глубоко ни охватило оно в театре чувства зрителя, он не бросается на выручку к герою, страдающему на сцене, и даже не спешит к нему с советом. Тем более странной была бы подобная активность реципиента других искусств. Читатель радуется своему сопереживанию, хотя бы оно по природе своей и было родственно отрицательным эмоциям.
"Для того чтобы объяснить и понять переживание, надо выйти за его пределы, надо на минуту забыть о нем, отвлечься от него", - писал Л.С. Выготский, имея в виду "переживание", которым должен овладеть актер для играемой им роли в спектакле. Тем более требует либо выхода из состояния, близкого жизненному "сопереживанию", либо, быть может, какой-то параллельной, двухплановой психической деятельности сама специфика восприятия искусства.
Как и при актерском перевоплощении, сопереживание - двухсторонний процесс. Читатель в ходе эмпатии любой степени интенсивности не в состоянии "выйти из самого себя", стремясь "на место героя", он только как бы перегруппировывает свои психические свойства, черты характера, запасы эмоциональной памяти, приспосабливая их к своему пониманию объекта сопереживания. Заканчивается ли этот процесс вместе с ходом непосредственного художественного восприятия или получает продолжение в жизни?
Для понимания воспитательного значения искусства это один из кардинальных вопросов. Ответ на него не может быть однозначным, поскольку зависит от многих привходящих обстоятельств. Но предположим, что в избранном нами случае и психологическая установка читателя, и его общая культура, обусловливающая эстетическое чутье, эмоциональную развитость, и сегодняшняя ситуация, зависимая от качества и актуальности содержания произведения, хотя бы и созданного в давние времена, - все это благоприятно для художественного восприятия. В какой мере объект сопереживания станет образцом для подражания, обретет силу прямого воспитательного воздействия?
Сопереживание положительному герою, если его облик и действия импонируют потребностям читателя, зачастую формирует у него осознанное или безотчетное стремление к идентификации с этим героем, которое никогда не удовлетворяется до конца хотя бы потому, что при любой перестройке своего внутреннего мира мы все же никогда не становимся тождественными другому, тем более другому, "сконструированному" по законам искусства.
Это стремление - осознанное или чаще неосознаваемое - остается нередко после того, как непосредственное художественное восприятие заканчивается, включается в его "последействие". Стремление к идентификации приобретает тем большую напряженность, чем более образ героя в ассоциациях читателя смыкается с его представлением о "суперличности", понимаемой как некий идеальный вариант самого себя, как некий воображаемый комплекс высоких критериев для самооценки своих действий и побуждений, рассматриваемых как бы с вершины достигнутого идеала. Само собой разумеется, что критерии эти могут быть во многом субъективными и не отвечать общепринятым требованиям нравственной чистоты и безупречной морали. Известно, что образцами для подражания становятся подчас кино- или эстрадные "звезды" без критического отношения к их репертуару.
Поэтому относительно само понятие "положительный герой", рассматриваемое в ракурсе субъективно-объективного художественного восприятия. Для эффективности воздействия необходимо, чтобы ключевые поступки этого героя так соответствовали потребностям читателя, чтобы, в частности, либо восполняли, либо выражали его неудовлетворенность самим собой, своим положением в обществе либо окружающими обстоятельствами.
"Механизмы сверхсознания обслуживают потребность, - пишут П.В. Симонов и П.М. Ершов, - главенствующую в структуре мотивов данной личности. Творческая активность порождается недостаточностью для субъекта существующей нормы удовлетворения этой потребности. Ситуация непреложно работает на доминирующую потребность, и бессмысленно ждать озарений на базе второстепенного для субъекта мотива".
Художественное восприятие - это безусловно вид творческой активности, а входящее в его состав сопереживание, поскольку оно происходит с большим участием конструктивного воображения, - разновидность той же активности. Среди потребностей человеческих немало таких, которые могут откликаться и без большой эмоциональной затраты на небесталанное произведение искусства, например гедонистическая или коммуникативная. Но для того чтобы впечатление внедрилось, что называется, неизгладимо, превратилось в одно из динамических образований эмоциональной памяти, воздействующих так или иначе на поведение читателя, надо, чтобы оно внедрилось как бы в борьбу главенствующей потребности с потребностями ей противоположными, причем, конечно, "на стороне" этой доминирующей потребности.
Захват впечатлением, имеющим ту или иную суггестивную силу, бессознательной сферы психической деятельности человека - непременное условие воздействия на мотивацию его поступков, исходящую из его потребностей. "Многие потребности, - пишут П.В. Симонов и П.М. Ершов, - не получают адекватного отражения в сознании субъекта, особенно если речь идет о наиболее глубоких, исходных потребностях. Вот почему прямая апелляция к сознанию, настойчивые попытки разъяснить "что такое хорошо и что такое плохо", как правило, остаются удручающе неэффективными. Еще Сократ был поражен алогичностью поведения человека, который знает, что хорошо, а делает то, что плохо. Человек ведет себя асоциально отнюдь не потому, что не ведает, что творит". Далее П.В. Симонов и П.М. Ершов подкрепляют высказанную мысль цитатами из Ф.М. Достоевского и А.А. Ухтомского, но с тем же успехом ее можно было бы развить, привлекая результаты исследований многих современных психологов.
Воздействие художественных произведений на людей тем более ценно, а его результаты именно потому столь трудно уловимы, что оно захватывает не только сознание, а порой и не столько сознание, сколько неосознаваемые сферы психической деятельности, где вершит свое во взаимодействии со сложными "механизмами" потребностей и мотивов, то как бы сливаясь с ними, то включаясь как-то в борьбу между ними, подчас помогая победе той потребности, которой не хватало немногого, чтобы стать доминирующей.
Но, конечно, было бы опрометчиво сводить реальное воздействие искусства только к прямому стимулированию каких-либо духовных потребностей содержанием произведений, еще менее убедительно - к поощрению благородных свойств характеров, хотя и то, и другое отнюдь не исключено. В любом случае, однако, восприятие искусства лишь постольку способно сохраниться как долговременное впечатление той или иной эмоциональной насыщенности, поскольку ответит потребностям реципиента, войдет в динамический контакт с его стремлением к их удовлетворению, непременно специфическому, так как оно происходит в области воображения.
Существенным для характеристики особенностей художественного восприятия является его понимание как необходимости для целостного человека, "человека-системы" с "обратной связью", многосторонне раскрытой видным психологом А. Шерозия. Иными словами, художественное восприятие, осваивая произведение искусства и преломление в нем жизненных наблюдений и переживаний автора, приводит в движение психическую деятельность самого читателя, ее содержательный потенциал и ее процессы. Являясь сложносоставным и объективно-субъективным, оно все же возникает в нерасчлененном виде, что таит в себе особую суггестивную силу, ту самую, которую так часто называют "загадочной" или "тайной".
Многоуровневый комплекс художественного восприятия в некоторых исследованиях поглощает собственно эстетическое в искусстве, "красоту" его произведений, порой до полного ее исчезновения как якобы не столь уж существенную в реальном воздействии на читателя. Нередко собственно эстетическое в искусстве полностью или почти полностью относят к его форме, в то время как о его содержании толкуют, приравнивая его фактически к рациональной интерпретации явлений действительности. Тогда оказывается, что сопереживание, поскольку оно как бы вырывает персонажей-людей или антропоморфизированных животных, пейзажи и т.п. из художественного контекста, соприкасается с красотой только в том плане, что исходит из эстетического идеала или восхищенной оценки положительных начал отображаемого художником (более всего - положительного героя).
Сопереживание как составная часть художественного восприятия, конечно, по-своему соотносится и с эстетическим идеалом, поддерживается или снижается аксиологическим отношением к объекту, возникающим на эмоциональной основе, но этим сопричастность процесса специфике художественного не исчерпывается. Любое проявление эмпатии, по внешним признакам аналогичное жизненному, здесь имеет свои особенности, отличающие ее от вызванной реальными обстоятельствами действительности. А поскольку это так, мы вправе сказать, что это специфическое сопереживание, во многом стимулированное воображением, сродни творчеству, отличному, однако, от творчества создателей художественных произведений. Оно по-своему противоречиво, совмещая в качестве противоположностей хотя бы "чисто" жизненные черты с чертами иного порядка.
В этом плане прежде всего отметим, что это сопереживание никогда не отдается полностью отрицательным эмоциям (хотя без них, конечно, не обходится), так как их фоном неизменно остаются эмоции, вызванные искусством как искусством, а они всегда положительные. Таково первое неизбежное противоречие сопереживания, само по себе вносящее коррективы в обыденные представления о его прямолинейном воздействии на сознание и подсознание читателя, якобы всегда готового усвоить художественное как образец для подражания.
Было бы неверным предполагать, что сопереживание читателя - это эмоции, оторванные от мысли. Обратим внимание на вывод Ф.В. Бассина: "Смысл в отрыве от переживания - это логическая конструкция, а переживание в отрыве от смысла - это скорее физиологическая категория". Тем более применимо это положение к сопереживанию читателя, если только он взволнован подлинным произведением искусства, а не его имитацией. Типическое же сопереживание читателя отнюдь не свободно от мышления, но большей частью мышления не вербализованного, отнюдь не отлитого в законченные и, увы, нередко штампованные фразы.
Еще Л.С. Выготский убедительно и ярко раскрыл целостность внутренней, невербализованной мысли, ее непереводимость во внешнюю. Речь - это расчлененная мысль, перевод ее идиом в понятия, необходимые для человеческого общения во всех сферах деятельности, начиная с трудовой. Поэтому слова, идущие вслед за свернутой внутренней речью, не полностью ее передают сами по себе. "В нашей речи, - писал Л.С. Выготский, - всегда есть скрытый подтекст. Мысль не выражается в слове, а совершается в нем". Мысль предшествует слову, но ее вербализация - это не механический процесс, это не просто "обработка" мысли, а ее пересоздание в новом качестве.
Концепция "подтекста" К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко направлена в конечном итоге на восприятие зрителем звучащей со сцены вербализованной мысли во всей ее глубине, на восприятие через сопереживание, включающее в себя и со-раздумье.
"Подтекст", взятый великими режиссерами из жизни искусства, психологами возвращен в жизнь для научного своего объяснения и получил расширительное толкование. Нам же сейчас важно подчеркнуть, что сораздумье в ходе художественного восприятия не заменяет собственную мысль читателя и не глушит ее, и она, оставаясь в свернутом, невербализованном виде, тем не менее активно функционирует, влияет на характер и степень эмоциональной раскованности сопереживания.
Обогащенные этими сведениями из научной психологии, попробуем применить их к пониманию характера сопереживания - скажем так: неположительным героям. В этом плане показательны произведения разных искусств.
Когда люди смотрят на известную картину Репина, изображающую, как Иван Грозный убивает своего сына, кому они больше сопереживают - преступнику или его жертве? Не вызывает сомнений: несмотря на весь ужас, который внушает здесь царь, именно он берет в плен сопереживание реципиента, пусть сложное, смешанное с безотчетным осуждением, сопровождаемое смятением свернутой, невербализованной мысли и все-таки... Ведь на лице Грозного - взрыв злобы и жестокости уже как бы сводится на нет нарастающим раскаянием перед собственным безумием, даже, пожалуй, печатью обреченности.
"Сопереживание" - понятие, нетождественное бесконтрольному "сочувствию"; оно и шире, и сложнее, и противоречивее. В случае с картиной Репина сопереживание не означает нашего оправдания тирана, но оно отличает "человечное", которое вдруг вышло из его смутной души на первый план нашего восприятия, и по принципу контраста тем сильнее становится художественное обличение.
Мы глубоко сопереживаем Отелло, хотя, что ни говори о нем хорошего, но все-таки благородный мавр убил ни в чем не виновную Дездемону, - почему-то его доверчивость склонилась к злонамеренным измышлениям Яго, а не к нравственной чистоте любящей жены. Но нам нужно это противоречие, оно усиливает сопереживание, доводит его до трагического катарсиса.
Более того, мы сопереживаем шекспировскому Ричарду III, особенно, как это ни странно, в сцене с леди Анной, когда он соблазняет женщину, у которой имеются веские основания его ненавидеть. Мы, быть может, ужасаемся собственному сопереживанию, но тем не менее оно есть, оно вызвано, по-видимому, восхищением титанизмом этого поэта властолюбия, преступного цинизма, потому что по контрасту в этом образе заложено восхищение мощью человеческого разума, безграничность возможностей человеческой целеустремленности.
Мы ждем в одно и то же время и успехов каждой очередной интриги Ричарда, и его конечного неминуемого поражения, и это противоречие питает наше сложное сопереживание: мы и вместе с трагическим героем, и вдали от него, наше сопереживание сопряжено с эмпатией и вместе с тем ее страшится, отвечая нашей потребности в торжестве справедливости, в наказании зла, что и дает удовлетворение финалом трагедии.
И еще один пример - образ совсем иного звучания, но лишенный права согласно догматической эстетике претендовать на "положительность" - Остап Бендер из дилогии И. Ильфа и Е. Петрова - авантюрист, обманщик, стяжатель... Правда, он герой комический, требующий, значит, к себе какого-то особого отношения, в его образе явно угадываются некоторые приметы старого плутовского романа. Как бы то ни было, но наше сопереживание и даже сочувствие - явно на стороне Остапа. Чем же он симпатичен? Умен, наблюдателен, ироничен не только к другим, но и к самому себе. Не причиняет явного зла хорошим людям, хотя использует их слабости, обнажает пустоту демагогии, смеется над тупостью, веяниями нелепой моды, многим таким, что в самом деле недостойно уважения; однако зачастую не бескорыстно смеется, а извлекает из всего этого выгоду. Почему же мы все-таки не принимаем близко к сердцу тот, как будто очевидный факт, что таланты Остапа направлены им к отнюдь не благородной цели - к обогащению? Не кажется ли нам, что стремление это - какое-то умозрительное, а увлекает героя не богатство, с которым, как потом выясняется, он толком не знает что делать, а процесс бурной изобретательной деятельности сам по себе, игра с опасностью, удовольствие от обнажения всяческого пустозвонства, претензий на значительность ничтожных личностей, многого другого, высмеиваемого авторами через образ их героя, в том числе и... жажды материальных излишеств. Противоречие? Несомненно. Но нам уже известно, что художественное восприятие движимо противоречиями, что оно призвано вызывать многосложное противочувствование.
И вот что, по-видимому, особенно важно для активности и глубины читательского сопереживания. Оно, безусловно, отличается и эстетически облагора