В.А. Домбровский, И.А. Бродова (Ярославль) С. 405–410.
Актёр театра кукол никогда не может полностью отождествить себя с персонажем, отсюда общеизвестная формула «я в предлагаемых обстоятельствах», используемая в драматическом театре, в театре кукол требует уточнения. Проживая жизнь сценического образа, актёр театра кукол, как и актёр театра драмы, безусловно, не может обойтись без личностного присутствия — «здесь и сейчас». Вместе с тем, искусство и того и другого, считает известный режиссер и педагог М.М. Королёв, при наличии одинаковой природы в области внутреннего и внешнего сценического действия, различно в средствах воплощения[1]. Между зрителем, воспринимающим сценическое произведение, и актёром–кукольником, создающим его, стоит предмет (как правило,кукла), по Королеву, «художественный инструмент для создания сценического образа через сценическое действие»[2].
Любые специалисты, имеющие дело с театром кукол, включая преподавателей театральных школ, обязаны ответить на вопрос — что же является определяющим и специфичным для театра кукол. При всей неоспоримости и тождественности ответов на этот вопрос, каждый из них «интонирует», прежде всего, созвучные ему составляющие этого ответа, выделяя для себя однозначно то, главное, которое определяет все второстепенные элементы театра.
Аналогичную картину мы видим и в драматическом театре. Так, Вл.И. Немирович-Данченко ставит во главу угла драматурга — центральную фигуру театра. Отсюда его учение о спектакле гласит: в нём, в драматурге, его пьесе есть всё: «докопайтесь и возьмите». Для К.С. Станиславского центральной фигурой является актёр — носитель сценического действия (главное в театре — «прожить»). В.Э. Мейерхольд заявляет, что ведущим в театре является режиссёр: «я беру пьесу, крою его. Беру актёра, вбиваю биомеханику».
Каждый из вышеприведенных выборов имеет определенное следствие и в приемах создания сценических произведений, и в методике овладения актёрским мастерством.
В отличие от драматического театра, в театре кукол появляется новая фигура — предмет, как говорилось выше, в функции художественного инструмента актёра–кукольника. Именно на этой основе — перенесении акцента с актёра на предмет — должны строиться, как теория театра кукол, так и методика постижения секретов актёрского мастерства.
Рассматривая предмет в качестве художественного инструмента актёра–кукольника, мы попробуем ответить на вопросы, какова причина того, что в театре кукол «неживое» начинает восприниматься как «живое», каковы закономерности «поведения предмета», позволяющие зрителю воспринимать его как персонаж, существующий в реальности, со своими желаниями и индивидуальным поведением. Другими словами, как должен существовать художественный предмет в театре кукол, чтобы приобрести свойство передавать «жизнь человеческого духа», или выражать личность актёра–кукольника на сцене.
Как известно, во все времена существования человека окружал и окружает материальный, предметный мир. Часть этого предметного мира составляют природные объекты — камни, растения и т.п. Другая его часть создана самим человеком для удовлетворения собственных потребностей, то, что мы называем «вещами». Таким образом, человека мы рассматриваем как «творца вещи».
По общему мнению, сам этот факт явился решающим в перестройке сознания человека. Преобразуя первоначальный материал, он придавал ему не только определённую форму, но и некий смыл, значение, функцию (например, убрав у камня функцию скребка, вы будете иметь дело просто с камнем). Получив форму, соответствующую определенному образу, предмет природы становится вещью и приобретает имя.
Аналогичный процесс обретения вещью (далее — художественным предметом) смысла, значения, функции, формы мы наблюдаем и в театре кукол. Первоначально осознается прагматический (утилитарный) аспект сущности художественного предмета, а именно, актёр–кукольник вместе с именем присваивает его как инструмент, усиливающий идентичные физические возможности человеческого тела (рука — копье, горсть — сосуд и т.п.). Вступая в общение с художественными предметами, актёр-кукольник постепенно открывает смыслы, значения и функции, не свойственные им в реальной жизни. Получая художественный предмет как бы «по наследству», он относится к нему как к средству передачи смыслов, значений и функций от «предшественников» сценического действа (драматурга, режиссера и т.д.). Как следствие, художественный предмет, с которым актёр–кукольник вступает во взаимодействие, из утилитарно-прагматического плана «перемещается» в план духовный, то есть приходит осознание того, что имя художественного предмета не исчерпывается его конкретно-физической («прагматической») сущностью. Как заметил А.Ф. Лосев, «... в вещах (в нашем случае, в художественных предметах. — Прим. авт.) есть нечто внутреннее и нечто внешнее. Это — основная и универсальная антитеза мысли и бытия»[3][4].
Исходя из того, что смысл, значение, функция, а также форма и имя — сущность (в некотором роде архетипы) созданной человеком вещи, актёр–кукольник получает возможность «манипулировать» этими «архетипами» в процессе оживления («одушевления») художественного предмета.
Однако художественные предметы могут появляться и в виде не-вещи (по терминологии В.Н. Топорова), то есть как «продукты» природы, вовлеченные человеком в особые взаимоотношения. Это могут быть горы, деревья, реки, солнце, луна, явления природы — ветер, гром, молния и др., выступающие в виде святой горы, святого дерева, святого источника и т.д. Общеизвестно, что человек изначально относился к природе как к чему-то одухотворённому. Его отношения с природными предметами развивались посредством проецирования своего внутреннего «я» на не-вещи. Это прослеживается, например, на уровне языка: солнце встало, буря ревёт и т.п. или в виде склонности приписывать каждому дереву особый характер: берёза отличается от дуба, дуб от ясеня и т.д.
В любом случае все предметы — вещи и не-вещи — были связаны с удовлетворением духовных потребностей человека. Они применялись и как фактор, усиливающий духовное влияние человека, и как средство воздействия на его собственный духовный мир.
Антропоцентризм возвел человека в сфере материальной культуры в статус Бога: Бог в вещах и не-вещах, Бог во всём им созданном. Подобная тенденция будет прослеживаться в дальнейшем в связи с рождением кукольного представления, когда актёр, «уподобившись Богу», творит художественный Мир и существа его населяющие, привнося в них свою душу. Актёр–кукольник живёт в каждом своем создании, во всём сотворённом им сценическом Мире.
Субъективное отношение актёра–кукольника к художественному предмету можно выразить словами Б. Спинозы: «Красота(...) есть не столько качество того объекта, который нами рассматривается, сколько эффект, имеющий место в том кто рассматривает»[5]. Другими словами, одухотворенность предмета содержится не в нём, а в человеке, вступившем в контакт с данным предметом.
Близкие процессы мы наблюдаем в реальной жизни во взаимодействии человека с предметами вфункции «вещей–ритуалов», например, в обряде дарения вещей умершего. Считалось, что часть души умершего человека находится в принадлежавших ему вещах, поэтому посредством «вещей–ритуалов» можно было общаться с душой умершего. Аналогичная картина возникала и в обряде вывешивания полотенца у окна, в котором, согласно поверию, временно находила пристанище душа умершего. Вспомним также амулеты, оказывающие направленное воздействие на человека.
Перенос смысла «вещей–ритуалов» на художественные предметы в театре кукол означает, что атрибуты «вещей-ритуалов» переходят в разряд актёрских приспособлений, инструментов воздействия на духовный мир всех участников театрального действа, включая зрителей.
В художественном предмете–инструменте можно выделить такое важнейшее его качество как сакральность, которая сопрягает два плана — материально-вещественный и отвлечённо-духовный. На наш взгляд, именно сакральное значение художественного предмета, приобретая инструментальную функцию, делает его одухотворённым и непосредственно воздействующим на человека. Другими словами, сакральность стоит между художественным предметом как материальным явлением и духовным результатом, который актёр–кукольник намеревается достигнуть. Подчеркнём, что по мере развития театра кукол приемы достижения духовного результата всё более и более усовершенствовались. Это касается всех художественных предметов, которые используются в спектакле, — от природных или сотворенных человеком вещей и не-вещей до «суперсовременных» кукол.
Чрезвычайно важно отметить, что история любого художественного предмета, вовлечённого в действенную жизнь спектакля, не может рассматриваться в отрыве от развития художественной культуры человечества в целом, от этапов развития отдельных видов искусства в частности. Исходя из этого, все художественные предметы в театре кукол, как и в жизни, можно классифицировать:
- по результату целенаправленной деятельности (сверх-сверхзадачи спектакля);
- по функции в обряде (сценическом действии): обыденные и специально созданные для обряда (сценического действия);
- по этнографическим, национальным, психологическим, философским и т.д. признакам (жанровым особенностям драматургии, режиссерской экспликации, линии роли и т.д.);
- по значимости предмета в социо-культурном контексте (предлагаемых обстоятельствах спектакля) и т.д.
- по характеру пластичности и живописности предмета и т.д.
Наделяя художественный предмет определенными свойствами, актёр–кукольник, в первую очередь, исходит из его конфигурации, конструктивных особенностей, символики цвета, своеобразия фактуры и т.д.
В известной степени такой интерпретации предшествовали гадательные ритуалы, например, гадание по воску. В ходе подобных гаданий складывался «иероглиф предмета», его заряженность («темперамент»), знаковая значимость.
Вместе с тем, даже при наличии художественного предмета и его восприятия зрителем сложно говорить о возникновении театра кукол, так как достижение исключительно эстетического результата не является самоцелью данного вида искусства. В театре кукол важно, чтобы любой предмет при определённой организации становился воздействующим объектом.
Прообразы воздействующего объекта возникли на ранней стадии истории человечества и сохранились до наших дней, в частности, пракукла в обрядах или же предметы в детских и взрослых играх. Например, изображая животных, человек использовал их шкуры. Стремясь уподоблять предмет себе самому, он вначале овладевал принципом натуралистического изображения, а затем создавал предмет как произведение искусства, специально созданный для игры. Другими словами, человек в своём общении с предметом делает его антропоморфным, как это происходит с говорящими, двигающимися статуями в древнем мире, куклами в ритуалах и обрядах, имитирующими живое и т.п. Безусловно, самым богатым по воздействию на сознание человека предметом является кукла. Она наиболее выразительна, поскольку она наиболее подготовлена для распознания заложенных в неё смыслов. Справедливости ради заметим, что существовала другая ипостась предмета, в том числе куклы, когда предмет имитировал живое, но не наделялся душой. Примером тому может служить огородное пугало.
Мифологизация художественного предмета — еще одна важная ступень, которая подводит нас к пониманию специфики его инструментальной функции в театре кукол. Однако только восприятие зрителя, идентифицирующего себя с художественным предметом, делает его в полном смысле художественным, воздействующим. И таким свойством опять-таки обладает кукла, которая в руках актёра–кукольника становится универсальным мифологизированным художественным предметом–инструментом. Для этой цели кукла изготавливается специально, так как она служит для особого, направленного воздействия на духовный мир зрителя.
В ходе направленного воздействия куклы возникает конфликтное сопряжение натуральных и художественных смыслов, значений, функций. Задача актёра–кукольника выбрать такие приспособления, которые помогут зрителю воспринять куклу как мифологизированное художественное одушевлённое явление. Фактически актёр своими действиями включает воображение зрителей, то есть берет на себя обязанность «довести до их сознания» некий художественный код предмета, опираясь на имеющийся зрительский опыт взаимодействия с этим предметом.
Уместно привести по этому поводу высказывание Е.В. Волковой: «В акте художественного творчества целенаправленно создаётся некий монообъект, монопроцесс, приобретающий одновременно глубоко личностный и вне личностный смысл. Посредством этого третьего, совершенно необходимого компонента совершается “резонансное”, “симметричное” общение воспринимающего с произведением и через него — с личностью художника, оно требует понимания ценностей культуры искусства и эпохи создания произведения искусств и эпох, подвергающих его различным интерпретациям»[6].
Если говорить о специфике театра кукол, то её надо видеть в том, что жизнь любого художественного предмета в театре кукол заключена в движении, в действии (взаимодействии), в достижении цели. Для сравнения, картина тоже воздействует на человека, но она не несет в себе возможности взаимодействия. Исходя из того, что взаимодействие в театре кукол происходит по двум основным направлениям — статическом, когда на зрителя воздействуют элементы декорационно-живописные, и динамическом, когда осуществляется одушевление художественного предмета, актёр–кукольник обязан овладеть техникой сопряжения в сценическом действии его статической и динамической выразительности.
Не касаясь всех элементов мастерства актёров–кукольников, остановимся еще на такой составляющей сценического действия как оценка факта. Оценка факта приобретает особую важность в связи с определенной знаковостью театра кукол. Художественный предмет, в том числе кукла, как правило, лишены мимики, и оценка должна быть рассчитана точнее, чем в драматическом театре, то есть быть логичнее, более знаковой. По сути дела актёр–кукольник должен «прожить потрясение от встречи с фактом», а художественный предмет, кукла должны точно дать внешнюю сторону этого потрясения.
Итак, если ответить на вопрос, каким же образом художественный предмет в театре кукол выражает личность актёра, то ответ будет следующий: актёр–кукольник должен уметь присваивать себе качества художественного предмета, а также переносить внешнюю сторону процессе переживания («потрясения от встречи с фактом») с себя на художественный предмет.
[1] См.: Мастерство актёра театра кукол. Программа. М., 1976.
[2] Королёв М.М. Искусство театра кукол. Основы теории. Л., 1973. С. 33.
[3] Лосев А.Ф. Вещь и имя. // Он же. Бытие – имя – космос. М., 1993. С. 805.
[4] Спиноза Б. Переписка. М., 1932, 179.
[5] Волкова Е.В. Произведение искусства в мире художественной культуры. М., 1988. С. 7.
[6]