И ветреный и нежный нрав.
Это из лирических излияний Пушкина.
5.
... R.C. как ангел хороша:
Какая вольность в обхожденьи,
В улыбке, в томном глаз движеньи
Какая нега и душа!
Так Евгений видит возлюбленную.
6.
... Вы надо мной смеяться властны;
Но вы совсем не так опасны;
И знали ль вы до сей поры,
Что просто — очень вы добры.
Он записывает слова, сказанные ею.
9.
Вчера у В., оставя пир,
R.C. летела как зефир,
Не внемля жалобам и пеням,
А мы по лаковым ступеням
Летели шумною толпой
За одалиской молодой.
Последний звук последней речи
Я от нее поймать успел,
Я черным соболем одел
Ее блистающие плечи,
На кудри милой головы
Я шаль зеленую накинул,
Я пред Венерою Невы
Толпу влюбленную раздвинул.
Перед нами одна из эффектных лирикоповествовательных зарисовок Пушкина в "Онегине". Поражает экспрессивность словесного изображения. Она достигается прямо-таки "кинематографическим" видением Пушкина с применением монтажной смены планов. Сначала на общем плане — парадная лестница, по которой сбегает дама, сопровождаемая поклонниками. Онегин среди них: "мы... летели". Затем крупным планом "кадры" с R.C. и Онегиным: он помогает ей одеться. Снова общий или средний план, где Онегин картинным жестом раздвигает толпу вздыхателей. Именно рамка "крупного плана" повышает пластическую ощутимость происходящего, приближая к читателю предметную сферу. Вещи у Пушкина вылепливаются их называнием, хотя здесь впрямую названа лишь "зеленая шаль", а "черный соболь" осложнен метонимически. Пластика усиливается глубокой цветовой характеристикой, впечатляюще соединившей черное и зеленое. В общей динамической картине прибавляют рельефности и действия с предметами. Однако всю чувственную гамму формирует, в первую очередь, неназванное и несомненное прикосновение к возлюбленной, "блистающие плечи" и "кудри милой головы" которой дополняют это поэтическое переплетение опредмеченных метонимий. В результате читатель испытывает синэстезический аффект, обеспеченный сплавом зрительных, слуховых ("Последний звук последней речи"), осязательно-тактильных и иных представлений (например, запаха духов).
Любому анализу следует держаться правила "ничего слишком", поэтому мы оставляем в стороне ритмическую экспрессию, зависящую от композиционного строя фрагмента. Девятая запись — это онегинская антистрофа, перевернутое четырнадцатистишие с соблюдением зеркальности и отклонениями от нее. Можно отметить также и риторику двух двойных анафор (нагнетание онегинского "я", после того, как он выделился из "мы"). И по связи с этим надо сказать о дифирамбической интонации отрывка, тем более что Онегин в последнем восьмистишии и впрямь похож на корифея хора.
После этого "листка из Альбома" вернемся еще раз к вопросу об исключении онегинских записей из основного текста. Мы не будем здесь говорить о том, хотел ли Пушкин "ввести читателя в подлинный внутренний мир своего героя" (А.Е. Тархов), а потом, вероятно, посчитал его "реабилитацию" преждевременной или вообще ненужной. Но это ведь проблемы не Пушкина, а толкователей. Мы-то здесь придерживаемся мнения, что критике нет нужды разбирать, что стихотворец описывает, но как описывает (А.С. Пушкин. Черновое предисловие к 8-й и 9-й главам "Онегина"). Поэтому не будем предполагать, например, что Пушкин избавил свою героиню от неловкости читать чужие интимные записи. Пушкин мог посчитать, что обсуждение героя критикой и читателями сильно осложнится, если в прошлое Онегина будет введена еще одна ретроспектива, да к тому же придется сравнивать его две влюбленности — Татьяну и "Венеру Невы". Возможно, однако, еще одна гипотеза. В "Альбоме Онегина" герою передана форма авторского повествования от первого лица единственного числа, так называемая "Ich — Erzahlung", которая слишком далеко выводила героя из принятой Пушкиным манеры говорить о нем внутри "романа третьих лиц". От этой передвинутой стилистики зависит, кстати сказать, приобретение Онегиным ряда положительных характеристик, принадлежащих скорее Автору, чем ему. Это могло не подойти Пушкину, несмотря на принципы открытости и взаимозамены в изображении персонажей. Кроме того, монологи Онегина стилистически беднее, чем постоянное многоголосие Автора в повествовании о том же Онегине. Там, где Автор — оркестр, Онегин — всегда соло. Мы остановимся на том, что, по всей видимости, фабульные и стилистические неувязки заставили Пушкина пожертвовать этой незавершенной новеллой из одиннадцати полулирических фрагментов, оставив блистательно написанный текст в "подвешенном" состоянии.
***
Установив в художественном существовании "Евгения Онегина" две действующих формы текста, стабильную и вероятностную, мы не собираемся решать вместе с читателями, какая из них правильная. Мы полагаем, что пушкинский роман в стихах не прочитывается в плоскости альтернативного двоичного мышления: то или это. Надо научиться двойному видению текста как единому, когда роман читается сразу в твердом и текучем состояниях. Собственно, мы так его и воспринимаем в естественном чтении вне анализа. Однако затем, поскольку без анализа обойтись невозможно, мы начинаем смотреть на текст как бы поочередно то одним, то другим глазом. А надо бы стремиться к нормальному видению двумя глазами, то есть в данном случае, к равновесию аналитического ума и созерцательного воображения. Это может развить в себе каждый, если дано. Как мир предстает перед нами в стереоскопическом и рельефном пространстве, таким же хочет предстать и "Евгений Онегин". Стоит только этого захотеть.
Такое аналитическое зрение позволит прикоснуться к фундаментальной черте романа, которая как всеопределяющий творческий порыв проявляется в каждой клеточке, в каждой тянущейся нити его поэтического формосодержания. Не назовем ее целостностью, так как понятие приобрело в литературоведческом обиходе характер оценочного клише с мистическим отливом. Не назовем ее и структурностью, так как в сетке зависимостей могут оказаться разрывы. Она будет называться у нас единораздельностью, потому что связывает ведущие принципы поэтики "Онегина", компактность, многомерность, фрагментарность и другие, вытекающие из них, тождеством взаимоисключающих понятий. В дальнейшем изложении этот термин может быть назван иначе в зависимости от контекста, но любая формулировка будет восходить к единораздельности, как к инварианту преобразований. Например, двуединство выглядит терминологическим синонимом, выстроенным в обратном направлении, но, тем не менее, он уже, потому что триединство, мультиединство и пр. покрываются единораздельностью. Единораздельность в нашем понимании сродни модальности, а модальность берется "как актуальная форма реальности и как условие его свободы" (С.Г. Бочаров). Все это имеет ближайший смысл для понимания одновременного существования "Евгения Онегина" в форме стабильного и вероятностного текста как основы для последующего анализа. Такова наша концептуальная предпосылка. В заключение скажем об одном наглядном образе единораздельности, который всплывает в нашем сознании при рассмотрении множества компонентов "Онегина", от самых крупных до самых мелких. Это лента Мёбиуса, то есть полоска, склеенная с одним перевивом, самое простое и удивительно непостижимое явление, если представить ее в дальнейших продольных разрезах. Она является единой плоскостью, и по ней можно провести сплошную линию, не отрывая карандаша. Однако, разорвав ленту, мы сможем повторить ту же линию только двумя раздельными движениями на каждой ее стороне.
ПРИМЕЧАНИЯ К ГЛАВЕ I:
1. Любознательный читатель может легко ознакомиться с этим текстом, так как он недавно переиздан факсимильным способом: Пушкин А.С. Евгений Онегин. Горький, 1989.
2. О не установленном до конца статусе этого фрагмента см.: Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина "Евгений Онегин". Комментарий. Л., 1980. С. 391—415. Известный пушкинист Ю.Г. Оксман вообще не связывал этот проблематичный текст с "Онегиным".
3. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1957. Т. 5. С. 213. Далее текст "Онегина" цитируется по этому изданию.
4. Макогоненко Г.П. Роман в стихах Пушкина "Евгений Онегин". М., 1963. С. 135.
5. Тынянов Ю.Н. Архаисты и новаторы. Л., 1929. С. 277.
6. Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. М., 1969. С. 156.
7. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994. С. 110.
8. См. об этом в необычайно талантливой книге В.Н. Турбина: Поэтика романа А.С. Пушкина "Евгений Онегин". М., 1996.
9. Баевский B.C. Elan vital // Русская филология. Уч. записки. Смоленск, 1994. С. 62.
10. Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. III. Таллинн, 1993. С. 99—140.
11. Томашевский Б. Пушкин. Кн. 1. М.; Л., 1956. С. 291.
12. Григорьев Aп. Литературная критика. М., 1967. С. 179.
13. Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. I. Таллинн, 1992. С. 322.
14. Ю.М. Лотман комментирует эти два стиха так: "Отсутствие луны на небосводе для пушкинского пейзажа — характерный признак петербургских белых ночей:
Твоих задумчивых ночей
Прозрачный сумрак, блеск безлунный"
(Лотман Ю.М.... Комментарий. С. 170.)
Для "Медного всадника" это действительно так. Но здесь "Не отражает лик Дианы" может и не означать отсутствия луны, а означает, скорее всего, то, что светлые, как небо, воды слишком светлы, чтобы ее отразить. Зачем писать, что не отражается то, чего на небе нет? Разве что у Пушкина такой способ обозначения отсутствия? Не знаю...
15. Маркович В.М. О значении "одесских" строф в "Евгении Онегине" // Пушкин и другие. Новгород, 1997; Турбин В.Н. Поэтика романа А. С. Пушкина "Евгений Онегин".
16. Маркович В.М. Указ. соч. С. 92. Вывод связывается с актом духовного просветления и духовного освобождения Автора, несущим в себе возможность торжества Космоса над Хаосом. С этим идеалом сходится и значение фрагмента из Гнедича, рассмотренного выше.
17. ПД, № 945, л. 1 об.
18. Мы не стали бы соблазнять читателей рукописями Пушкина, так как в настоящее время они практически уже недоступны. Однако сейчас возможность увлекательнейшего знакомства с пушкинскими черновиками откроется для многих: под покровительством принца Чарльза в Англии напечатано несколько факсимильных копий рабочих тетрадей поэта. Издание продолжается.
19. В схеме черновые строки выглядят так:
счастливый свободный
А я ленивый человек...
Каковы замены!
20. См. об этом подробнее: Бочаров С. Поэтика Пушкина. М., 1974. Гл. I.
Глава II. Стиль и стих "Евгения Онегина"
«Евгений Онегин" — гармонизированное целое, а гармония — это мера соединения разнородного. Взгляд на роман Пушкина, который мы предложили в конце первой главы, можно условно назвать гармонизирующим, так как наше двойное видение предназначено для удержания в едином аналитическом поле явлений, которые в силу своей неоднородности, противонаправленности, взаимоотталкивания или взаимопоглощения представляются несовместимыми. Впрочем, поскольку эти явления так или иначе совмещены в самом предмете, то несовместимость еще надо обнаружить.
Пушкин не сразу определил жанр своего сочинения. Он долго колебался между романом и поэмой, но, в конце концов, остановился на "романе в стихах". Этим он задал всем нам дополнительную, сложную и увлекательную работу. Чтение и понимание "Онегина" было бы куда проще, если бы он остался поэмой. Дело в том, что названием жанра Пушкин поставил "Онегина" не столько в круг жанровых и стилевых соответствий, которые помогли бы в уяснении генезиса романа, сколько фактически вывел его из всех жанров, существовавших в современной и предшествующей литературе. Вывел и противопоставил всему. При этом "Онегин", оставаясь уникальным и неповторимым произведением, теснейшим образом связан с творчеством Пушкина в целом и свободно вписывается как в русскую, так и в мировую литературу. Из наших утверждений выводятся два следствия: "Онегин", с одной стороны, не имеет близкого жанрового образца, и он же, с другой стороны, перекликается с самыми различными, близкими и дальними по времени жанрами. В этих условиях роман, даже вступая в интертекстуальные отношения на огромном культурном пространстве, остается погруженным в самого себя и его жанровые и стилевые характеристики могут быть объяснены изнутри его собственного текста.
Есть, однако, более общая категория — литературный род. "Евгений Онегин" по своей родовой принадлежности является лирическим эпосом, подобно балладе или романтической поэме байроновского типа. Эпос и лирика отчетливо несходны, но, тем не менее, они пересекаются между собой, а это означает, что и здесь действует двойной отсчет, призванный определить меру соотносительности независимых литературных родов. Обычный читатель, настроенный эпически, с интересом обнаруживает в "Онегине", как остроумно сказано, "роман с несчастной любовью, дуэлью, сном и двумя письмами". Все эти места, написанные Пушкиным тонко, глубоко и содержательно, действительно привлекают, но если читатель следит только за повествовательным сюжетом, то ему откроется лишь малый сегмент обширного поэтического мироустройства. Он не прочтет настоящего "Онегина", оставив без внимания всю роскошь и свободу Авторского присутствия в романе, которое в критике, в школе и в обиходе привычно называют "лирическими отступлениями", предполагая за ними по смыслу второстепенную функцию относительно рассказа о героях. А ведь это где как: в "Руслане и Людмиле" лирические отступления есть, а в "Онегине" — нет.
Это происходит потому, что структура "Онегина" выстроена из двух равноправных поэтических миров, похожих на вдвинутые друг в друга коробки. Первый из них — история любви и разминовения Онегина и Татьяны, а второй — Авторский рассказ о том, как эта история писалась. Точнее было бы поменять их местами, так как история героев заведомо является производной от Авторской истории, оказываясь ее составляющей. Под этим углом зрения «говорить о повествовании и об "отступлениях" от повествования можно только очень условно: лиризм диктует всю художественную логику романа, а "отступления" лишь наиболее очевидные проявления, опорные точки насквозь лирической структуры произведения» (B.C. Непомнящий). В то же время лиризм не растворяет в себе эпические структуры романа. Более того, наши аналитические формулировки, склонные к фиксированности, плохо схватывают еще одну фундаментальную сторону "Онегина", инверсивность его текста, подвижность, перестановочность. А между тем лиризм и эпичность романа настолько включены друг в друга, что лирика звучит эпически, а эпика — лирически. Действительность "Онегина" гибридна (или "кентаврична"); ее можно представить себе как мир героев, сотворенный и оставленный в мире Автора, благодаря чему они, эти миры, нерасторжимы и несовместимы. В итоге перед читателем развертывается не роман, а "роман романа" (Ю.Н. Тынянов), то есть текст, обращенный на себя, имеющий самого себя предметом изображения. Формула Тынянова кажется точнее, чем "роман о романе" (Ю.М. Лотман), где ослабляются моменты обращенности и слитности. В формуле "роман романа", кроме того, как бы заложен парадокс двойного восприятия, с которым мы сталкиваемся во всей партитуре "Онегина", и, скорее всего, неуловимость жанра даже для самого автора заставила Пушкина предпослать отдельному изданию первой главы (1825) прозаическое вступление, начинающееся так: "Вот начало большого стихотворения, которое, вероятно, не будет окончено". Теперь все это теоретически осмыслено, и формулой Пушкина B.C. Непомнящий называет свою статью 1979 г. Или еще: "Именно восприятие романа как лирического стихотворения позволяет нам проникнуть в его сущность как поэтического творения, положившего начало целому столетию великой литературы", — так пишет канадский исследователь Д.Д. Клейтон в своей содержательной монографии об "Онегине" под названием "Лед и пламень". Короче говоря, роман — стихотворение...
Теперь мы можем ближе подойти к парадоксу пушкинского жанрового обозначения. "Роман в стихах" — это действительное парадоксальное сочетание, напоминающее фигуру оксюморона ("красные чернила"), если, конечно, с романом связана установка на повествование о событиях из жизни персонажей. Романы в стихах были и до Пушкина, например рыцарские романы позднего Средневековья, но вряд ли их жанр был обозначен. Вот где она, пушкинская "дьявольская разница", согласно которой он не просто написал роман в стихах, но вынес жанр в подзаголовок: роман должен читаться, как читается лирическое стихотворение, и эта ориентировка читателей, не без ироничности сделанная Пушкиным, составляет всю "изюминку" восприятия текста, на котором мы здесь целеустремленно настаиваем.
Сказанное не означает, что читателям запрещают видеть Евгения и Татьяну как живых людей, равно как и обсуждать их коллизии и перипетии. Это всегда было, есть и будет. Однако надо помнить, что при этом ситуация романа, пройдя через несколько не заметных для сознания интеллектуальных операций, уже переведена из поэтического мира стихов в мир жизненных реалий и конфликтов. В результате подобной транспозиции, внутреннего перевода из одной реальности в другую, стихотворное осуществление "Онегина" вычеркивается, не оставаясь даже фоном. Неудивительно, что те, кто учит литературу по учебникам, фактически не подозревают о стихотворном романе. Такая возможность подтверждается одним из определений культуры: она состоит из нового, перекомбинированного старого и того, что "не существует". Так перестают существовать онегинские стихи, хотя "роман", странным образом, остается. Настоящий "Онегин" выткан стихами, и на его стиховом ковре можно без конца рассматривать словесные орнаменты, представляющие нашему внутреннему взору поэтические очертания героев, ландшафтов, деревень, городов, рек и морей, которые превращаются в неизгладимую симфонию "волшебных звуков, чувств и дум". Такие "переводы" не отторгают, а, напротив, погружают читателя в стихотворный мир романа.
Общая стилевая картина может реализоваться в различных направлениях. Начнем с превращения стиля в стилистику, с особенностей онегинского стихового слова, с уровня "клеточек" поэтического организма. "Онегин" требует чтения вплотную к тексту, он втягивает в стиховой поток, ритмизуемый подъемом и ниспадением строф, и читатель, испытывая как бы прикосновение поэтических слов, воспринимает их стилистический ореол и фактуру. Для лексики романа характерна стилистическая полифония, то есть гармонизированное сочетание слов с различной речевой окраской. Если в лирике онегинского времени Пушкин создает стихотворения в различной стилистике, соблюдая, однако, внутри текста уравновешенную стилевую манеру, а в элегии следуя правилам "школы гармонической точности", то есть отбору слов, поэтически просвеченных жанровыми контекстами, то в стихотворном романе он собирает несовпадающие лексико-стилистические сферы и пишет текст на их пересечении. Это возможно потому, что Пушкин как лирический поэт с глубокой эпической подосновой умеет и входить в ту или иную стилистику, и, вместе с тем, как бы слегка дистанцироваться от нее. Для Пушкина материалом является не только язык, но и стиль, и поэтому можно сказать, что он пишет не в том или ином стиле, а стилями.
В "Онегине" стилистические игры происходят почти на каждом участке текста. Вглядимся в отрывок, который все мы знаем наизусть с детства:
(5) Уж небо осенью дышало,
(6) Уж реже солнышко блистало,
(7) Короче становился день,
(8) Лесов таинственная сень
(9) С печальным шумом обнажалась,
(10) Ложился на поля туман... (4, XL)
В этом ландшафтном описании, кажущемся стилистически однородным, налицо легкие колебания стиля. Уже в первых двух стихах 5, 6 на фоне тождества ритма, словоразделов, ударного вокализма, анафорических зачинов, глагольных рифм подчеркнута в пределах общего смысла разница грамматических форм и как следствие стилистическое неравенство двух олицетворений: где "небо", дышащее осенью, напоминает о державинской приподнятой стилистике XVIII века ("Уже румяна осень носит / Снопы златые на гумно"), а "солнышко" веет детством и сказочностью. Те же явления в стихах 7—10. Взятый вне контекста стих "Короче становился день" звучит информационно-прозаически, стихи 8—9 являют собой торжественно-литературное олицетворение — перифраз из высоких элегических клише, стих 10 снова возвращает к простому "голому" выражению. Так стилистические волны вписываются в ритмы строф, сливаясь в своем общем воздействии.
То же самое происходит в последних стихах строфы (4, XL) и внутри всей следующей, не менее известной "Встает заря во мгле холодной" (4, XLI). Внутри просторной и подвижной панорамы происходят тонкие, аналитически не заметные смещения стиля, но они воспринимаются слитно, так как вся картина написана без изменения повествовательной точки зрения, из "вненаходимости" (слово М.М. Бахтина). Именно поэтому все знаменитые 24 стиха естественно усваиваются читателями любого возраста. Здесь надо отметить, что Пушкин, по его собственному выражению, позволил себе "назвать девою простую крестьянку" (из примечания 23), хотя даже его критики, которые "в журналах удивлялись", вряд ли сами обрадовались от подразумеваемой ими замены. Попробуем сделать доморощенный эксперимент, и внесем небольшие изменения в окончание строфы XLI:
Из хлева на заре пастух
Коров не гонит взмахом древка,
И в час полуденный в кружок
Их не зовет его рожок;
В избушке, распевая, девка
Прядет, и, зимних друг ночей,
Трещит лучинка перед ней.
Даже не глядя на "взмах древка", мы видим, что стилистика зимнего описания грубо взломана. Мы перенесли из одного места в другое только букву "к", один звук — и все изменилось! Парафраза "зимних друг ночей" совершенно невозможна между "девкой" и "лучиной". Тем удивительнее, что "хлев", вынесенный в рифму к "деве", будучи "блокирован поэтизирующим контекстом" (наблюдение И.М. Семенко), оставляет ландшафт стилистически не тронутым.
Структурно-стилевые вариации в "Онегине" отнюдь не всегда сглажены. Довольно часто Пушкин играет их резкими сломами. Это встречается и в повествовании, но заметнее всего на переходах из плана Автора в план героев или обратно. Знаменитый отрывок о русской осени не случайно предлагают заучивать от стиха 5, а не с начала строфы. Бедному ребенку или неискушенному читателю трудно связать с "Уж небо осенью дышало", первым шагом в увядающую природу, следующий лирический пассаж:
1. Но наше северное лето,
2. Карикатура южных зим,
3. Мелькнет и нет: известно это,
4. Хоть мы признаться не хотим (4, XL),
между тем подобные сдвиги, когда на первый план текста выступают то герои, то Автор, происходят в романе сплошь да рядом. Действует монтажный принцип. В стиле Автора, как правило, царит атмосфера непринужденной "болтовни", доверительно-интимный тон, не мешающий лирике, патетике и иронии. В стихах 1—4 слышим изысканно-скептическую интонацию, видим варваризм "карикатура", отмечаем остроумную переброску эпитетов и филигранный звуковой узор " Хоть мы признаться не хотим " — и все это проведено в совершенно ином стилистическом регистре, мало совместимом и все же совмещающемся с эпической тональностью общеизвестной осенне-зимней панорамы.
По сходной причине совсем отлучена от запоминания следующая строфа (4, XLII), хотя она едва ли не более эффектна, чем полторы предыдущих. Впрочем, она еще и сдвигает эпическую завершенность предшествующего:
1. И вот уже трещат морозы
2. И серебрятся средь полей...
3. (Читатель ждет уж рифмы розы;
4. На, вот возьми ее скорей!)
5. Опрятней модного паркета
6. Блистает речка, льдом одета.
7. Мальчишек радостный народ
8. Коньками звучно режет лед;
9. На красных лапках гусь тяжелый,
10. Задумав плыть по лону вод,
11. Ступает бережно на лед,
12. Скользит и падает; веселый
13. Мелькает, вьется первый снег,
14. Звездами падая на брег. (4, XLII)
Начать с того, что и здесь, как в строфе XL, дело осложняется Авторской "врезкой" внутрь ландшафта в виде скобочной конструкции. Сама эта "врезка" к тому же с двойным смысловым дном: кажется, что Автор подсмеивается над шаблоном русской рифмы, читательскими ожиданиями и самим собой ("морозы" — " розы "), а на самом деле подбрасывает совершенно непривычную в те времена составную рифму (" морозы " — "риф-мы розы "). Для самого Пушкина такие рифмы были интересны, и в "Онегине" они есть: "где вы — девы" (1, XIX) и в нашем случае прямо через строфу "Чильд Гарольдом — со льдом" (4, XLIV). Кроме этого строфа XLII с первых строк осложнена пеленой добавочных смыслов. Серебрящиеся "средь полей" "морозы" вытягивают из первой главы петербургскую зиму Онегина: "Морозной пылью серебрится / Его бобровый воротник" (обратим еще внимание на "полей" — "пылью"), и оба этих места позже откликнутся у Татьяны: "Нейдет она зиму встречать, / Морозной пылью подышать" (7, XXX). Подспудный мотив Петербурга подсвечивается отсылкой к столичным залам: "Опрятней модного паркета / Блистает речка, льдом одета". Но и это еще не все. Стилистическая палитра строфы обогащается интертекстуальным присутствием элегии П.А. Вяземского "Первый снег", вне соотнесенности с которым "Онегин" всегда останется недопрочитанным. В данном случае мотивы элегии подслаивают петербургский и литературный фон под все описание: достаточно указать на прямое называние "первого снега" в стихе 13, чтобы к радостной и легкой зарисовке снежного танца немедленно подключился радужный мир Вяземского. Кстати, "первый снег" звучит и в процитированных стихах о Татьяне (7, XXX). Очень скоро Пушкин еще раз обратится к элегии Вяземского в точно такой же ситуации в начале пятой главы, прямо после хрестоматийной строфы (5, II) "Зима!.. Крестьянин, торжествуя..."
Чем описывать образную вязь из мотивов и перекличек "Онегина" и "Первого снега", гораздо удобнее обратить читателей к одной из вершин русской элегической лирики и показать центральный фрагмент стихотворения Вяземского, из которого станет ясно, на что откликнулся Пушкин:
Счастлив, кто испытал прогулки зимней сладость!
Кто в тесноте саней с красавицей младой,
Ревнивых не боясь, сидел нога с ногой,
Жал руку, нежную в самом сопротивленье,
И в сердце девственном впервой любви смятенье,
И думу первую, и первый вздох зажег,
В победе сей других побед прияв залог.
Кто может выразить счастливцев упоенье?
Как вьюга легкая, их окрыленный бег
Браздами ровными прорезывает снег
И, ярким облаком с земли его взвевая,
Сребристой пылию окидывает их.
Стеснилось время им в один крылатый миг.
По жизни так скользит горячность молодая,
И жить торопиться и чувствовать спешит!
В последней строке нельзя не узнать эпиграфа, который Пушкин хотел сначала поставить перед полным текстом "Онегина", но затем означил им лишь первую главу. На этом месте стих заместил отброшенное предисловие к отдельному изданию главы, в котором было как бы косвенное указание на литературный источник: "описание светской жизни Петербургского молодого человека в конце 1819 года" совпадает с датой сочинения "Первого снега", о которой Пушкин, вероятно, знал. Вообще роль "Первого снега" в "Онегине" трудно переоценить, несмотря на объем текста и неравные возможности авторов. Элегия Вяземского является в пушкинском романе отражающим и преломляющим устройством в организации сложности содержания, но более всего она выполняет роль одного из генераторов того праздничного упоения жизнью, которое свойственно "Онегину", несмотря на трагические штрихи в судьбе героев и самого Автора.
Исключение строфы XLII из хрестоматийного материала лишило широкого читателя возможности задержать внимание на стихах 9—12, где описан "На красных лапках гусь тяжелый", не способный полететь с диким "крикливым караваном" (где-то было замечено, что гуси караванами не летают, но в поэтическом мире это можно). Тяжелый гусь великолепен и сам по себе как красочный микросюжет, крохотный комочек бытия, умещающийся со своей смешной неудачей на трех с половиной строчках строфы. Но, раз увидев, его нельзя не запомнить, потому что Пушкин, как он это умеет делать, выделил его в чувственной ощутимости, подобно тому приему изображения, который применен в 9-й записи "Альбома Онегина". Поля и речка — общий план, мальчишки на коньках — средний, падающий снег в конце строфы — тоже, а вот в середине вдруг резкий наплыв — и тяжелый гусь крупным планом. Предметное значение слов, называющих гуся, здесь существенно, но снова играет роль метонимическое смещение, выделенное ярким цветом — "красные лапки". Все движения гуся — это движения "красных лапок", они ступают, да еще бережно, скользят и падают, и крупноплановый тяжелый гусь шмякается об лед, ощутимый для себя и для нас. Но, кроме того, этот гусь, "задумав плыть по лону вод", пародийно откликается на неосуществившиеся намерения героя и Автора, а своей тяжестью предшествует "тяжелому Пустякову" из "Именин Татьяны" и "молдавану тяжелому" из "Отрывков". Но эпитет "тяжелый" не навсегда прикреплен к изображению грузной массивности. У него есть и контрастные значения: "сон тяжелый" в письме Татьяны и, в особенности, оксюморонное "С каким тяжелым умиленьем" (7, II) из Авторского монолога. Таковы диапазоны стилистики одного эпитета.
***
Стиль "Онегина" и его словесная выраженность полностью зависят от стиха. Как известно, в романе важную роль играют фрагменты прозы, а некоторые критики, начиная с Белинского, находили в "Онегине" прозаическое содержание, растворенное в стихах. Эта сложная проблема требует специального рассмотрения, но в целом, скорее всего, проза в "Онегине", равным образом как и "прозаическое содержание", лишь подчеркивает стиховой характер романа, который отталкивается от чуждой ему стихии. "Онегин" написан классическим размером "золотого века" русской поэзии, четырехстопным ямбом. Его прямое рассмотрение в этой книге невозможно ввиду специфического характера вопросов стихосложения, но блистательный результат применения четырехстопного ямба в романе легко увидеть внутри "онегинской строфы", гениального изобретения Пушкина.
"Евгений Онегин" — вершина строфического творчества поэта. Строфа романа принадлежит по своей длине к самым "большим" в русской поэзии. В то же время она проста и именно поэтому гениальна. Пушкин соединил вместе три четверостишия со всеми вариантами парной рифмовки: перекрестной, смежной и опоясывающей. Тогдашние правила (так называемый "закон альтернанса") не допускали столкновения рифм одинакового типа на переходе от строфы к строфе, и Пушкин добавил к 12 стихам еще 2 со смежной мужской рифмой. Получилась формула:
АбАбВВггДееД жж.
Взглянем на одну из запоминающихся строф:
1. Однообразный и безумный,
2. Как вихорь жизни молодой,
3. Кружится вальса вихорь шумный;
4. Чета мелькает за четой.
5. К минуте мщенья приближаясь,
6. Онегин, втайне усмехаясь,
7. Подходит к Ольге. Быстро с ней
8. Вертится около гостей,
9. Потом на стул ее сажает,
10. Заводит речь о том, о сем;
11. Спустя минуты две потом
12. Вновь с нею вальс он продолжает;
13. Все в изумленье. Ленский сам
14. Не верит собственным глазам.
Замыкающее двустишие, стихи 13, 14, композиционно оформляет всю строфу, придавая ей интонационно-ритмическую и содержательную устойчивость за счет переклички со стихами 7, 8. В то же время эти две ударные пары выравнивают между собой тектоническую опору, благодаря чему вся "тяжесть" постройки не подавляет последние стихи, оставляя им большой разброс финальных риторических узоров. Двойная опора, кроме того, поддерживается стихами 10, 11, завершая архитектонику строфы и оригинальный рисунок рифм, в котором на стихи 1—6 приходится 4 женские рифмы 2/3 из 6), в то время как остальные восемь стихов (7—14) содержат всего 2 женских рифмы (1/4 из 8). В то же время ритмо-синтаксическое членение строфы делит ее на две части в отношении 8 к 6 стихам, что удерживает общий баланс. Четырнадцатистишие "Онегина" по протяженности равно сонету, так называемой "твердой форме", но остается неизвестным, имел ли в виду это сходство Пушкин (Л.П. Гроссман в 1920-х гг. сравнивал эти формы). Возможно, что 14 стихов кряду есть оптимальная единица для читательского восприятия (своего рода "квант", энергетическая порция). Замкнутость и автономность строфы создает условия для содержательной и сюжетной многоплановости "Онегина", обеспечивая свободный и одновременно отчеркнутый строфической границей переход от темы к теме. Периодическое возвращение строф напоминает функцию "метронома", с которым надо считаться, но эти же рамки, наложенные Пушкиным на самого себя, провоцируют их блистательное преодоление в разнообразии и богатстве ритмических и интонационно-синтаксических узоров каждой строфы. Можно прибавить, что поэтический порыв и строфический каркас соотносятся между собой в "Онегине" как "волна и камень".
«Строфа "Онегина" — это не только ритмико-синтаксическая, но и сюжетно-тематическая единица, ступень в повествовании, миниатюрная глава рассказа» (Б.В. Томашевский). Как сонеты при всей их структурной герметичности позволяют сплетать из себя "венки" и "короны", так и строфы "Онегина" собираются в главы, а главы — в роман. Впрочем, есть кирпичики еще меньше, и потому, если говорить точнее, слова в "Онегине" сплачиваются в стихи, стихи группируются в строфы, строфы включаются в эпизоды, связанные с Автором или героями, эпизоды образуют прихотливую мозаику глав, которые вместе с "Примечаниями" и "Отрывками из путешествия Онегина" вбирают в себя роман. Все это собрано по "принципу матрешки", вложено одно в другое, и именно этот принцип, хотя и не только он один, придает тексту "Онегина" те черты компактности, многомерности и фрагментарности, о которых мы уже говорили.
Цельнооформленность различных элементов и уровней поэтического устройства романа предполагает не только их содействие, но и противонатяжение, противообращенность. Противообращенные структуры не позволяют сложиться инерции читательского восприятия. Онегинская строфа не убаюкивает, несмотря на ее композиционную замкнутость, приучающую читателя к ожиданию в концовке интонационной и мыслительной точки. Тем больший эффект имеют случаи (их всего 10—11 в "Онегине"), когда метрический конец строфы не совпадает с продолжающимся синтаксическим периодом, и фраза заканчивается в следующей строфе. Это довольно редкое явление называется строфическим переносом, и эта редкость отличает его от обычных стиховых переносов, так называемых enjambement (фр.). Строфические переносы в "Онегине" особенно выразительны тем, что падают на точки максимального сюжетно-содержательного и, следовательно, интонационного напряжения. Приведем три самых вершинных в этом смысле места: бегство Татьяны при появлении Онегина (от него, но к нему!), стремительная езда героя на последнее свидание и гибель Ленского на дуэли:
<