П.А. Катенин писал Пушкину о второй главе "Евгения Онегина": "Замечу тебе однако..., что по сие время действие еще не началось; разнообразие картин и прелесть стихотворения, при первом чтении, скрадывают этот недостаток, но размышление обнаруживает его; впрочем его уже теперь исправить нельзя, а остается тебе другое дело: вознаградить за него вполне в следующих песнях". Но Пушкин не "вознаградил" ни Катенина, ни многих читателей, ищущих в романе, прежде всего развитую фабулу. План событий не развернулся и не развязался.
Мы всегда исходили из этого тезиса, и в предшествующих главах он уже нашел свое применение. То, к чему Катенин отнесся с недоумением, после работ Ю.Н. Тынянова казалось само собой разумеющимся. Тем не менее вопрос о том, что главенствует в "Онегине", стих или эволюция характеров, для большинства читателей остается непроясненным. А для иных он даже и не ставится, так как совершенно ясно, о чем следует читать в романе. Поэтому там, где мы собираемся говорить о сюжете и персонажах, хочется еще раз обсудить эту сложную проблему, чтобы, в конце концов, утвердиться в какой-то определенной позиции. Что бы мы ни говорили, но роман Пушкина все равно читают про Онегина и Татьяну.
Катенин, как и другие критики пушкинского времени, например Н.А. Полевой, увидевший в Онегине первой главы "только связь описаний", нашел в романе противоречие между достоинствами стиха и отсутствием действия. Ему нужно было и то и другое. Последующие поколения забыли про стихи, и противоречие стерлось. Но явился Ю.Н. Тынянов и, отвергая претензии Катенина, объявил, что главное в романе Пушкина "не развитие действия, а развитие словесного плана". С Тыняновым многие не соглашались, а в недавнее время с ним в полемику вступил В.Н. Турбин, защитивший характеры и сюжет в "Онегине" против "филологического пуризма".
«В системе всеохватывающей поэтики, — как он полагает,... — план действия и словесный план в "Евгении Онегине" равноправны, а отношения между ними диалогичны» (1). В рамках общего взгляда на роман возразить здесь трудно, но эта мысль нуждается в последовательном проведении через ряд аналитических операций. Мы никогда не могли принять, что «основу композиции "Евгения Онегина" составляет повествование о героях романа, то есть его сюжет, обогащенный системой авторских отступлений... Главная сюжетная линия: Онегин — Татьяна» (Н.Я. Соловей). Но, с другой стороны, и мнение Ю.Н. Тынянова о том, что "Онегин" — это движение словесных масс, а не происшествия, долгое время казалось односторонним и объяснялось издержками полемики 1920-х гг. Сейчас мы гораздо ближе к Тынянову, но не собираемся настаивать на полном растворении фабульного сюжета "Онегина" в сплошном словесном потоке.
Напомним еще раз, что соотношение категорий "сюжета" и "фабулы" до сих пор составляет сложную теоретическую проблему. Более того, на путях ее решения возникают новые трудности. Поэтому здесь мы хотим ограничиться известными пределами в ее понимании. В конце концов, сюжет и фабула, то и другое, — цепочки событий, но сюжет — это цепочки художественных событий, а фабула — ее сокращенный перевод на язык реальной жизни (для нас точнее было бы "эмпирической", так как "художественное" — это тоже реальное). Фабула — "что", она смотрит в сторону внехудожественной действительности, а сюжет — "как", и он ориентирован на композицию, на устройство текста. Фабулу можно пересказать, и об "Онегине" было остроумно замечено, что это "роман с несчастной любовью, дуэлью, сном и двумя письмами". А сюжет надо пройти, причем пройти во многих направлениях, как если бы вы хотели постичь лес или незнакомый город. Теперь перейдем к сюжету "Онегина".
Сюжет пушкинского романа может быть осмыслен через категорию внефабульности. Внефабульное движение содержания вовсе не означает отсутствия в нем событийности и действия. Внефабульность была чертой романтической поэмы, в которой уравновешивались описательный и лирический планы с планом фабульным. В "Онегине" внефабульность означает только то, что история Онегина и Татьяны при всей ее важности не доминирует в романе как единственная сюжетная линия. В "Онегине" как минимум два равноправных сюжета, соответствующие событиям двух его миров: сюжет Автора и сюжет героев. В одну фабулу их можно объединить примерно так: в "Онегине" рассказывается о том, как Автор пишет роман о героях "с несчастной любовью, дуэлью..." и т.д. Но так никто не читает. Роман Пушкина движется не интересом внешней фабулы, а интересом к постоянным переходам из мира Автора в мир героев и обратно или к слитным их формам. Сюжеты Автора и героев сложно переплетаются и взаимно тормозят друг друга, заставляя читателя всякий раз погружаться в поэтическую глубину каждого эпизода. Содержание движется не только по повествовательным горизонталям каждого сюжета, которых в тексте нет, хотя в фабульном пересказе они могут быть установлены, но и по вертикали, которая подверстывает к внешнему действию совместно выступающие и лежащие один под другим сюжетные пласты. К ходам эпической нарративности (т.е. повествовательности) прибавляется "многолинейчатость лирического сюжета" (Т.И. Сильман), в котором движение идет от эмпирической поверхности вглубь, отражаясь на множестве ассоциативных экранов. В этом и заключается суть внефабульности, благодаря чему можно говорить о сюжетной полифонии "Онегина", описывая его содержание наподобие оркестровой партитуры.
В этом аспекте "Онегин" — высшее выражение поэтики смысловой и сюжетной многослойности, созданной Пушкиным и его эпохой. Мы видим в нем нерасторжимое сплетение явлений внешней действительности, предметности с предметной символикой, человеческими поступками и переживаниями — и все это выступает в аранжировке стиха, что и дает право говорить о сюжетной полифонии. Дело осложняется еще и тем, что миры Автора и героев показаны то лежащими в одной плоскости и продолжающими друг друга, то предельно несоизмеримыми. Но и это не последняя ступень полисюжета "Онегина". Над ним надстраивается, как мы это отметили в разделе о пространстве романа, метасюжет, в котором "Онегин" выходит из собственно эстетических границ, взаимодействуя с культурным пространством читателей и в нем преображаясь в истолкованиях, удаляющиеся в сторону от текста. Кроме того, полисюжет развертывается в недра текста, где можно усмотреть комплексы микросюжетов лирического типа, возникающих на основе символических словесных мотивов (сна, пути, снега и т.п.). Эти мотивы неотрывно вплетаются в характеристики персонажей, дополнительно их освещая. Отсюда и соединение в названии главы сюжетов, мотивов и персонажей. Все они функции друг друга.
Сюжетная полифония свойственна всем главам романа, но по-разному. В первой главе полифоничен весь облик Онегина, не равный самому себе в начале и в конце. Полифонично звучание "Дня Онегина", где на пространстве 22-х строф соперничают друг с другом партии Автора и героев, слагаясь в поэтический дуэт неописуемой красоты. Вместе с тем этот "дуэт" музыкально предваряет сближение героев через несколько строф, когда они становятся приятелями и собираются "увидеть чуждые страны". Из других глав в смысле многозвучности особенно выделяется четвертая. Блуждающая точка повествования выписывает в ней столь прихотливые узоры, что текст вполне соответствует форме музыкального каприччио, как было отмечено по поводу романа еще Н.А. Полевым. Сюжетных событий из жизни героев всего лишь два: это главная часть свидания Онегина и Татьяны, которое началось в третьей главе, и зимний обед у Онегина. Оба эпизода поданы развернуто и ярко, в первом — длинный монолог Онегина, а во втором — диалог Онегина и Ленского, в конце которого последовало злополучное приглашение на именины. Оба эпизода, вместе с примыкающими к ним Авторскими строфами, композиционно обрамляют главу, поддерживая известное архитектоническое равновесие. Но между ними располагается великолепное соцветие самых разнообразных строф, которые, собственно, и проигрывают этот причудливый концерт. Его отличительная черта заключается в свободных и непредсказуемых переходах от мотива к мотиву, а также в непринужденном слиянии повествовательных, описательных, комментирующих, рефлектирующих и лирических речевых потоков с их богатейшей интонационно-стилистической игрой. Глава начинается с графического эквивалента целых шести пропущенных строф (из них четыре были напечатаны в виде отрывка "Женщины", двух не было совсем). Все остальное заполнено Авторскими сентенциями, "картиной счастливой любви" Ольги и Ленского, скольжением через мотив альбома, эпиграмм и мадригалов к полемике об элегии и оде, описанием летнего онегинского дня, переходом к знаменитым осенне-зимним ландшафтам, которые сопровождаются авторским комментарием и авторским параллельным соприсутствием в тех же местах, но как бы в ином измерении и т.п. Однако при всей калейдоскопичности перетасовки мотивов в четвертой главе, в ней отлично просматривается момент смешения авторского и геройного миров, когда мы отмечаем не резкое переключение из одного сюжета в другой, а своего рода "соскальзывание". Это явление встречается во всем романе, но в четвертой главе оно играет особую роль, так как композиционно подыгрывает перекличке двух главных эпизодов, более того, оно охватывает весь текст двойным кольцом строф.
В начале главы это строфы VII, VIII. Они принадлежат Автору, но строфа VIII начинается стихом "Так точно думал мой Евгений". А думал он: "Чем меньше женщину мы любим, / Тем легче нравимся мы ей"; или "Кому не скучно лицемерить, / Различно повторять одно...". Мы привели лишь начальные стихи из обеих строф, но совершенно очевидно, что они принадлежат стилистической зоне Онегина. Говорит Автор, но "интонационный налет как бы делает самое повествование некоторою косвенною речью героев" (Ю.Н. Тынянов). Еще более интересны в этом же смысле заключительные строфы главы. Онегин и Ленский только что поговорили об именинах, Татьяне и Ольге:
L
1. Он весел был. Чрез две недели
2. Назначен был счастливый срок.
3. И тайна брачныя постели
4. И сладостной любви венок
5. Его восторгов ожидали.
6. Гимена хлопоты, печали,
7. Зевоты хладная чреда
8. Ему не снились никогда.
9. Меж тем как мы, враги Гимена,
10. В домашней жизни зрим один
11. Ряд утомительных картин,
12. Роман во вкусе Лафонтена...
13. Мой бедный Ленский, сердцем он
14. Для оной жизни был рожден.
Не надо многих усилий, чтобы различить в строфе как минимум две, а то и три стилистических группы. Слово взял Автор-повествователь, а стихи 1—5, особенно 3—5, своими возвышенными перифразами звучат в речевой зоне Ленского. Однако возможна здесь и пародийная интонация, и тогда сюда подмешивается косвенная речь Онегина, любившего вышучивать Ленского. Стихи 6—12 объединяют интонации Автора и Онегина: и тот и другой в романе занимают почти одинаковую позицию в вопросах брака. Под вопросом остаются последние два стиха. Кому принадлежит формула — Автору, Онегину, обоим? Вполне вероятно, что Онегин здесь перевешивает. За это говорит решительное утверждение о том, какая судьба уготована Ленскому, а ведь у Автора в шестой главе будет альтернативное мнение. Имеет значение и звуковой каламбур: " он / Для оной ". Впрочем, обратимся к заключительной строфе:
LI
1. Он был любим... по крайней мере
2. Так думал он, и был счастлив.
3. Стократ блажен, кто предан вере,
4. Кто, хладный ум угомонив,
5. Покоится в сердечной неге,
6. Как пьяный путник на ночлеге,
7. Или, нежней, как мотылек,
8. В весенний впившийся цветок;
9. Но жалок тот, кто все предвидит,
10. Чья не кружится голова,
11. Кто все движенья, все слова
12. В их переводе ненавидит,
13. Чье сердце опыт остудил
14. И забываться запретил!
Концовки каждой главы принадлежат Автору. Это правило, которое, как и все правила, имеет исключение: от пятой к шестой главам повествование не прерывается. По содержательному весу конец четвертой главы не уступает второй, шестой, восьмой и "Отрывкам" (вдруг оказалось, что все это четности), но по сюжетному контрапункту он, может быть, богаче всех. Как и строфа L, последняя строфа перешла из повествовательного сюжета героев в поэтический сюжет Автора, и в ней, конечно, есть комментарий, рассуждения о двух контрастирующих типах человеческого поведения, стилистическая игра и пр. Обобщающий смысл озвучен лирически, иронически и меланхолически, но назвать строфу "лирическим отступлением" невозможно. Повествовательный сюжет, погружаясь и растворяясь во внутреннем мире Автора, возвращается к источнику своего возникновения. Герои присутствуют здесь не в виде олицетворенных авторских проекций, а в скрытом виде, как пучок мелодий, голосов, отголосков, неотторжимых от авторского сознания. Голос Автора оказывается не солирующим, а симфоническим.
В стихах 1, 2 продолжается и даже педалируется мотив ожидаемого Ленским счастья. "Он был любим" и "был счастлив" подхватывают и удваивают "Он весел был", начинающие строфу L в той же позиции. Весел, любим, счастлив! Это состояние Ленского, его ликующий внутренний голос, продолжение его собственных слов: "Потом разговорился вновь / Про Ольгу: такова любовь!" (4, XLIX). Но все же нам сообщает об этом Автор, это и Ленский, и кусочек повествования о нем, вкрапленный в начало лирического монолога. Неомраченное состояние героя как бы вскользь, но многозначительно, после многоточия и на стиховом переносе "по крайней мере / Так думал он" корректируется авторской иронией. Был счастлив, думая, что его любят. Вечная проблема влюбленных. Надо ли верить в любовь, если тебе как будто отвечают взаимностью, но ты подозреваешь, что это не так? Как оно обстоит на самом деле, и стоит ли об этом узнавать? Может быть, принимать как есть, не рассуждая? Ведь, в конце концов, влюбленный иной раз не может и даже не хочет отличать истинное чувство от его имитации. Да и влюбленный в самом себе порой не в состоянии развести то и другое. Вспомните пушкинского Дон-Гуана в "Каменном госте" или того же Онегина в строфах 1, VIII—XI. Их совсем не просто понять. В случае с Ленским перед нами экзистенциальный вопрос вообще о знании, которое, как известно, приумножает скорбь. Вот он решается сейчас в тривиальной ситуации любви "поэта" и "простушки", будучи при этом чрезвычайно важным для романа в целом, но в четвертой главе "картина счастливой любви" предназначена для контраста с несчастной участью Татьяны. Татьяна ведь хочет и любить, и знать. Сначала она переживает это как тождество: "Я знаю, ты мне послан богом"; "Ты чуть вошел, я вмиг узнала" (Письмо). Позже, когда она не получила ответного чувства, жажда узнавания ее не оставила. У "бедного Ленского" была другая драма.
Действительно, "картина счастливой любви" на поверку оказалась едва ли не более драматичной, чем несбывшееся счастье Евгения и Татьяны. На читательском восприятии и оценках Ленского весьма сказывается почти повсеместная ироническая аранжировка его партии (в опере Чайковского все наоборот). Полустишие "Мой бедный Ленский" позже дважды возникнет в начале соседних строф 7, X—XI, своего рода, дистанционным контрастом к подобному же ходу в рассматриваемых нами строфах о восторженных ожиданиях героя, и эти две строфы беспощадно ироничны к погибшему юноше. Однако вернее будет сказать, что ирония Автора не оценивает Ленского, а его сопровождает. Ирония адресована миру, социуму, мало оборудованному для наивных, простодушных и вспыльчивых юношей с поэтическим уклоном, но еще важнее увидеть здесь автоиронию, связанную с глубинными вопросами существования и спроецированную на судьбу персонажа. Любовь любовью, но к ней неотторжимо привязана тема ранней и внезапной смерти, которую эпически проверяет и оценивает участь Ленского и которая по-разному лирически решается Автором в разных местах, в том числе и в конце восьмой главы, где в осложненной модуляции звучит известнейший элегический мотив:
9. Блажен, кто праздник Жизни рано
10. Оставил, не допив до дна
11. Бокала полного вина... (8, LI)
Авторская формула, сигналом которой в "Онегине" является оборот "Блажен, кто...", безусловно содержит в себе и последний элегический вздох о Ленском. Кстати, и в нашей строфе 4, LI к Ленскому относится "Стократ блажен, кто", но в другом смысловом ключе. В то же время сразу после онегинского выстрела в строфах 6, XXXII—XXXV тема внезапной смерти совершенно обнажена. Правда, Пушкин и здесь позволяет себе разнообразить драматический комментарий шутливым "отступлением в отступлении" (6, XXXIII), но в целом все высоко и серьезно:
8.Скажите: вашею душой
9. Какое чувство овладеет,
10. Когда недвижим, на земле
11. Пред вами с смертью на челе,
12. Он постепенно костенеет,
13. Когда он глух и молчалив
14. На ваш отчаянный призыв? (6, XXXIV)
Какова одна строка по музыке и смыслу: " Он постепенно костенеет!" Словом, Пушкин может завить тему в стилистический орнамент, а может выразить напрямую, как в "Скупом рыцаре":
Цвел юноша вечор, а нынче умер,
И вот его четыре старика
Несут на сгорбленных плечах в могилу.
Это ведь написано вместе с окончанием восьмой главы.
Последние шесть стихов строфы 4, LI, продолжая авторский монолог, переходят в зону Онегина. В авторскую речь косвенно включаются интонации Онегина. Это он, параллельно с Автором размышляющий о Ленском, может самокритически высказаться и о себе. Одновременно здесь доигрывается ведущий мотив строфы, столь же значимый и для всего романа: столкновение стиха и прозы. Автор осуществляет себя в переводах со стиля на стиль ("неполный слабый перевод"; "люблю я очень это слово, / Но не могу перевести" и т.п.), Онегин твердо отнесен им к "прозе". Свою внутреннюю стилистическую, смысловую и мировоззренческую коллизию, которая внутри него до самого конца романа не решается окончательно ни в одну, ни в другую сторону, Автор персонифицирует в своих героях, разыгрывающих для него и для нас, как в средневековом моралите, драматическую контраверзу стихов (Ленский) и прозы (Онегин). Проблема "волны и камня", "льда и пламени", т.е. общей двойственности романа продолжается и в строфе 4, LI, которая по своему смыслу, симметрической позиции и даже номеру перекликается со строфой 8, LI. Подобны и мотивы строф, но обороты "Блажен, кто" инверсированы в разные половины строф. Таковы наблюдения над пучком сюжетов четвертой главы.
***
Любовный сюжет Евгения и Татьяны, выделенный для аналитического рассмотрения и специально отплетенный из запутанного сюжетного клубка, в этой своей мыслительной изолированности естественно обнаруживает прерывистость, эскизность, слабую мотивированность и незаконченность линий. Следует лишь помнить, что все эти и еще неназванные свойства любовного сюжета не столько открываются, сколько создаются в аналитической плоскости, на самом деле мы рассматриваем не сюжет, а чертеж сюжета, потому что внутри поэтической реальности он органически внедрен в ее многомерную сущность. Придавая такое значение фабульной разорванности и сюжетной неопределенности, Пушкин стремился расширить смысловой спектр романа и активизировать творческое соучастие читателей, которые в своем воображении сами могут подставить недостающие причинные, событийные, психологические и иные мотивировки. Собственно, смысловая и сюжетная неисследимость "Онегина" объясняет, как мы это уже не раз говорили, существование большого количества толкований и проекций текста, возникающих независимо от романа и даже мимо него. Все это, впрочем, в порядке вещей, и хотя роман в стихах, как и всякие стихи, адекватнее воспринимается при чтении вплотную к тексту, крупным планом, тем не менее, "Онегина" принято читать и думать о нем как о прозаическом романе, превращая его в концептуальное поле для мыслительного комбинирования.
Несмотря на то, что история Евгения и Татьяны как фабула в самом общем виде пересказывается легко и просто, описание ее как сюжета представляет немалые трудности ввиду его встроенности в сюжетную полифонию. У Ю.Н. Тынянова сюжет терялся в "движении словесных масс", более близкие по времени исследователи пытались вернуть ему видимые очертания. Мы назовем здесь две, по нашему мнению, очень важные работы для современного понимания сюжета "Онегина" и сюжетности вообще: это статьи Е.С. Хаева и С.Г. Бочарова (2). Мы не станем углубляться в их анализ и сопоставления, читатель при желании может сделать это сам, подчеркнем лишь общее основание работ и главное различие.
По Е.С. Хаеву, "сюжет построен так, что читатель не может отличить сюжетно значимые элементы от побочных и вспомогательных", "сюжетные прогнозы, как правило, не сбываются", «к концу романа возникает представление о таком развитии предшествующих событий, которого в романе не было. Последнее положение подкрепляется тем, что описание могилы Ленского имеет черты эпилога "вертеровского" романа о безвременно погибшем юноше-поэте». Между тем сюжетного материала для него в "Онегине" нет. То же самое по поводу восьмой главы. Она выглядит так, словно "между Онегиным и Татьяной ранее начинался роман, прерванный несчастливыми обстоятельствами или ошибками героев: "Еще одно нас разлучило...", "А счастье было так возможно...", "В вас искру нежности заметя, / Я ей поверить не посмел..." и т.д. В результате в романе вырисовывается " сложенность сюжета из фрагментов нескольких виртуальных сюжетов ".
Отличие взгляда С.Г. Бочарова на сюжет "Онегина" заключается в том, что каким бы пунктирным ни было его построение, в нем все-таки существуют и "стратегические и предопределяющие силы, и некоторые основные решения". Однако "в известных местах возникновения ситуаций раскрывается веер возможностей, намечаются варианты, среди которых прокладывает себе дорогу действие". Некоторые намеченные ходы не совсем исчезают в романе, тянутся подспудно, и в итоге мы видим, что "осуществившийся между героями драматический сюжет, в котором они потеряли друг друга, как бы взят в кольцо неосуществившимся идеальным возможным сюжетом их отношений". При этом справедливо замечается, что "возможность в романе Пушкина... имеет статус также особой реальности, наряду с той реальностью, которая осуществляется". Таким образом, сюжету придается характер параллельного или многолинейного действия, которое мы с нашей стороны распространяем на весь роман.
За "основной ситуацией неузнавания и разминовения героев", проведенной пунктирно с немотивированными переходами от одного сюжетного звена к другому, протягивается непроясненная перспектива их неизбежного сближения, так как Евгений и Татьяна "как бы созданы друг для друга" (Г.А. Гуковский). Впервые эта перспектива возникает после первой поездки к Лариным:
"Скажи, которая Татьяна?"
- Да та, которая грустна
И молчалива как Светлана,
Вошла и села у окна. -
"Неужто ты влюблен в меньшую?"
- А что? - "Я выбрал бы другую,
Когда б я был, как ты, поэт..." (3, V)
Не дружелюбное к Онегину, рутинное восприятие выводит из того, что герой из-за своего высокомерия и равнодушия, приехав в гости, просто не различил сестер. Однако в поддразниваниях Онегина звучит совсем иное: он очень даже хорошо все различил и по тексту романа именно здесь впервые завязываются отношения его и Татьяны. Ее письмо позже окажется лишь формальной очевидной завязкой, а первоначальная их история намечена Онегиным, хотя он говорит не от себя и не для себя. «Ставя себя гипотетически на идеальное место "поэта", Онегин делает свой идеальный выбор. Но этот выбор он делает на идеальном месте, как бы на чужом месте, и поэтому лишь в возможности: он выбрал бы другую» (С.Г. Бочаров). Тем не менее эта возможность оказалась такова, что как впервые Евгений увидел Татьяну у окна (это следует из слов Ленского), так и в конце романа, теперь уже навсегда, и продолжает видеть: "и у окна / Сидит она... и всё она!.." Весь сюжет и весь "Онегин" — непрерывная "смесь реальности с возможностью".
Несколько прибавлений по поводу "пунктирности". Любовный сюжет "Онегина", как мы усвоили, представляет собою набор фрагментов, включенных в более крупные фрагменты. Поэтому сами "пункты" разномасштабны и разнокачественны. Иные сжаты, иные растянуты (именины, дуэль). Среди компактных эпизодов встречаются повествования о ровном ходе бесконфликтных событий, в которых время становится гладким, приобретая свойства длительности или так называемой «идилличности». Напомним "Красные летние дни" Онегина в деревне:
Прогулки, чтенье, сон глубокий,
Лесная тень, журчанье струй,
Порой белянки черноокой
Младой и свежий поцелуй,
Узде послушный конь ретивый,
Обед довольно прихотливый,
Бутылка светлого вина,
Уединенье, тишина:
Вот жизнь Онегина святая... (4, XXXIX)
В таких случаях время начинает походить на ровное пространство. Но вот другая строфа, в которой речь идет также о многократных и повторяющихся событиях. При этом качество сюжетности и характер времени совершенно иные:
1. Сомненья нет: увы, Евгений!
2. В Татьяну как дитя влюблен;
3. В тоске любовных помышлений
4. И день и ночь проводит он.
5. Ума не внемля строгим пеням,
6. К ее крыльцу, стеклянным сеням
7. Он подъезжает каждый день;
8. За ней он гонится как тень;
9. Он счастлив, если ей накинет
10. Боа пушистый на плечо,
11. Или коснется горячо
12. Ее руки, или раздвинет
13. Пред нею пестрый полк ливрей,
14. Или платок подымет ей. (8, XXX)
Строфа принадлежит к редкому для "Онегина" типу энергичного и мгновенного фабульного сгущения (особенно на фоне медитаций строфы XXIX — "Любви все возрасты покорны"), которое быстро продвигает действие вперед, несмотря на обычную форму циклического повторения, свидетельствующего об инерционной длительности быта. Время здесь, как бешено вертящаяся шаровая молния; Евгений сам, как скрученный клубок времени, "запущенный куда-то, как попало", летит, торопится... Обращает на себя внимание композиционное и синтаксическое распределение материала. Композиционно строфа подобна засасывающей воронке, так как начинается от общего состояния Онегина (стих 2), переходящего к внутренней сосредоточенности (стихи 3—4), а затем к упрямо, до гиперболы, повторяющимся действиям (стихи 5, 6, 7). Далее, после промежуточного обобщения, перечисляются его уже совершенно конкретные поступки, повторяющиеся и в то же время ощутимо единичные. Их четыре (ст. 9—10, 11—12, 12—13, 14). Синтаксически строфа пульсирует: фразы постепенно разрастаются и, после срединного перебоя (ст. 8), постепенно уменьшаются. Заметим также ценностное умаление жестов Онегина от накидывания боа до лакеев и поднятого платка. Никогда не приходилось прочесть, чтобы кто-нибудь всмотрелся в Онегина строфы 8, XXX. Кстати, прикосновение к возлюбленной, не названное в записи 9 "Альбома" (см. главу 1), называется здесь, и делается отчасти понятнее исключение истории с R.C.: все это транспонировалось в восьмую главу и теперь отдано княгине N с переводом из одной модальности в другую. Вновь нельзя не повторить: порассуждать о "лишнем человеке", об аристократе и себялюбце, о любителе всего иноземного, способного лишь к мелким чувствам — готовы все, кому не лень, но всмотреться в эту микроновеллу взрывной маниакальной страсти, пережить горячее прикосновение его руки вместе с ним (и с ней!) — никому не приходит в голову! А что чувствует Татьяна во время этой второй погони? Мы ведь узнаем об этом из строфы XXXI через восприятие опрокинутого любовью Онегина, читаем: "Что ж ныне / Меня преследуете вы?" (8, XLIV). Читатель, может быть, и пережил, да критик не написал.
Кроме тротиловых зарядов в сюжете героев можно выделить и положить в основу его устройства несколько самых весомых и многое определяющих событий. Они соизмеримы, хотя и разнокачественны, они также фрагментарны, но, ввиду большого объема, не столь спрессованы как строфа (8, XXX). По сути дела сюжет героев сохраняет в себе романтическую схему так называемой "вершинности", описанную В.М. Жирмунским по поводу байронических поэм. Эти поэмы, их сюжеты, содержат ряд обособленных и отмеченных по смыслу эпизодов внутри повествования. В "Онегине" важнейшую роль играют два свидания героев в начале и конце романа. Композицию оба свидания удерживают, но для сюжетного проведения и, следовательно, для объяснения судьбы героев их недостаточно, а остальные события в силу той же фрагментарности провоцируют на их изолированное рассмотрение. Между тем к двум свиданиям Евгения и Татьяны, изображенным на уровне житейской эмпирии (пусть и в экзистенциальном смысле), необходимо прибавить в том же статусе еще два свидания на уровне абсолюта. В том же статусе, но едва ли не в большем художественном и универсальном ранге. Тогда можно будет говорить о сюжете из четырех свиданий: в деревенском саду, в сне Татьяны, при посещении ею усадьбы героя (свидание с "душой Онегина"). В цепи этих звеньев, единых и вместе с тем двупланных, оба срединных эпизода (сон и посещение) принадлежат внутреннему миру Татьяны, но, погруженные в общий словеснопоэтический поток, они получают равный статус в плане сюжета и текста с обрамляющими их эпизодами деревенского и городского свиданий. "Их объединяет то, что все они — художественная реальность" (B.C. Баевский). В поэтическом пространстве стиха события эмпирии и сна качественно сближаются, разводясь лишь тематически и стилистически. В подробном рассмотрении "Сна Татьяны" это было показано. Приблизительно то же самое можно сказать и о "свидании" в усадьбе Онегина, и кое-что было сказано в разделе о пространстве. О последнем свидании мы еще будем говорить, и поэтому нет смысла подробно разбирать соотношение частей. Но можно сделать несколько прибавлений.
В двойной цепочке "сюжета из четырех свиданий" можно усмотреть, по меньшей мере, четырехслойное движение смысла, причем в каждом слое и между ними смысловые процессы далеко не однозначны, а порой и противонаправлены. Обычно, исходя из собственных предпосылок, мы собираем смыслы с какого-либо одного пласта и делаем более или менее однозначные выводы. Однако в другом измерении они могут оказаться ничем не подтвержденными. Условимся о схеме из четырех слоев, не находящихся по отношению друг к другу в строгой иерархии, выделив идеальный, социокультурный, мифический и природно-космический пласты. На переходе от одной "вершины" или "впадины" к другой могут доминировать различные пласты, в целом выступающие совместно, и герои попадают под действие сил притяжения и отталкивания, находящихся вне и внутри их. Самые высокие духовные интуиции изначально влекут Евгения и Татьяну друг к другу, но рассудочные соображения мешают тому и другой. Евгений "обмануть... не хотел / Доверчивость души невинной", Татьяна в трех (!) свиданиях безудержно устремляется к возлюбленному, но всякий раз ей препятствует осознанное желание понять его, осмыслить: привлекая книжные впечатления, она постоянно ошибается. На глубине подсознательного и прежде всего в "Сне Татьяны" сближение героев символически репетируется как неотвратимое, но в их герметический мир в символическом виде вторгаются социально-поэтические запреты. Все четыре свидания как бы обведены невидимым контуром, они "зарифмованы" кольцевым способом: два внешних события опоясывают два внутренних. Казалось бы, героям уготовано интимное пространство любви, вырезанное из внешнего хаоса, но на входе и выходе из этого пространства происходят необыкновенные вещи:
5. Блистая взорами, Евгений
6. Стоит подобно грозной тени,
7. И, как огнем обожжена,
8. Остановилася она. (3, XLI)
1. Она ушла. Стоит Евгений,
2. Как будто громом поражен.
3. В какую бурю ощущений
4. Теперь он сердцем погружен! (8, XLVIII)
Встреча и разлука героев взяты в рамку мифологемой грозы. Во встрече отмечалось родство Онегина с демоническим Мельмотом из романа Р. Метьюрина "Мельмот-скиталец", ценимого Пушкиным. Но можно и прямо понять, что бьющий сквозь Онегина огненный ток молнии пригвождает Татьяну к земле. А момент их окончательного разрыва позволяет заподозрить в нем присутствие и действие громового рикошета той же молнии. Сам образ грозового разряда, отметивший судьбу героев в обоих случаях, достаточно нагляден. Гораздо интереснее истолковать их участь как вневременную мгновенную катастрофу, совершившуюся в пределах вечности. Вспышка молнии и раскат грома — явления неделимые, но поскольку вечность для нас опосредована временем, ее подвижным образом, так ее молнийный знак в сюжете героев обозначился не точкой, а линией между двумя точками. То, что поразило Татьяну и Евгения в один миг, равный вечности, в пределах фабулы растянулось во времени на несколько лет. В реальном восприятии блеск молнии и удар грома разделены интервалом, и герои романа испытывают свои потрясения поочередно, но в ином измерении это совершается с ними обоими сразу и навсегда. Означает ли все это непредназначенность Евгения и Татьяны друг другу, их изначальную несовместимость, безысходность их любви или любви вообще, или еще что-то — сказать нелегко. Мифологичность "Онегина", согласно В.М. Марковичу, фрагментарна, и если уж во встречи и разлуки героев включается мифологема грозы, то все совершающееся немедленно окружается ореолом универсальных обобщений. Так или иначе, проекция фабулы героев на природно-космический фон укрупняет масштабы их судьбы, как бы указывая "на неподвластную разуму и воле человека хаотичность бытия, на предопределенный ею трагизм человеческого существования" (В.М. Маркович).
Сюжетное устройство с четырьмя кульминациями имело место у Пушкина еще до "Онегина". В "Руслане и Людмиле" отмечена цепочка сражений героя с Рогдаем, с головой, с Черномором и с печенегами. О первой и последней битвах, опоясывающих срединные, сказано: «Расположенные в местах особой семантической значимости, в начале и конце, эти эпизоды как бы задают нужную "тональность" трактовке образа. Тем более резким контрастом служат им два других подвига героя, при обрисовке которых Пушкин подчеркивает иронически сниженные детали, неожиданно переводящие героическое деяние в иное измерение, высвечивая иронический смысловой план» (Г.Л. Гуменная). Опоясывающее соотношение двух былинно-исторических битв с двумя сказочно-фантастическими поединками складывается в "Руслане и Людмиле" в двупланный контрапунктический сюжет, полностью соответствующий сложной стилистике этой шутливо-сказочной и рыцарски-авантюрной поэмы. Такова же рамочная композиция четырех свиданий героев "Онегина", каждое из которых, пользуясь выражением Тютчева о любви, тоже "поединок роковой". В романе, как и в поэме, два регистра одного сюжета, напряженно и непредсказуемо проходящего через события внешней и внутренней жизни, та же сюжетная полифония. Есть ирония и сказка, но есть и печаль, неразделенная мука и трагическое молчание.
"Евгений Онегин" унаследовал от "Руслана и Людмилы" еще одну сюжетную параллель, едва ли не более значимую. Если основную фабульную линию поэмы Пушкин выстроил по классической авантюрно-сказочной схеме поисков (внезапно утраченной возлюбленной) (с благополучным исходом), то в побочной линии он применил ту самую коллизию любовного несовпадения, которая позже определила сюжет Онегина и Татьяны. Это обстоятельство могло бы п