Романтизм появился как протест против классической трагедии, в которой к концу XVIII в. достиг своего апогея жестко формализованный канон. Жесткая рациональность, проходящая через все элементы классического спектакля – от архитектоники драматургии до актерского исполнения – вошли в глубокое противоречие с узловыми принципами функционирования театра. Так, классические спектакли прекратили пробуждать живой отклик у зрителей. В стремлении драматургов, теоретиков и актеров оживить искусство театра поиски новых форм стали необходимыми [12; 92].
Критика нового образа жизни, отмеченная у сентименталистов, у романтиков предстала в форме разлада мечты и действительности. Они противопоставили реальному миру мир фантастики и экзотики.
Что касается балетного романтизма, то он добился больших успехов во Франции, где была высока техника танца, в особенности женского.
Героинями балетов стали сильфиды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и германского фольклора. Французские художники-костюмеры И. Леконт, Э. Лами и П. Лормье сочинили новый образ танцовщицы в белой тюнике, олицетворявший неземное существо с венком на голове и крылышками за спиной.
Позже появился термин «белого» балета. Т. к. белый цвет - это цвет абсолюта, «белый балет» проявил романтическое стремление к идеалу, а балерина в арабесках стала его графическим воплощением. Роль кордебалета возросла, танец и пантомима слились в единое целое. Благодаря развитию техники пальцевых движений воздушные движения стали новым танцевальным стилем. [11; 87].
Возросла роль музыки в постановках. Музыка стала авторской, в то время как прежде балетная музыка зачастую была сборной, она была фоном и ритмическим аккомпанементом танца, формировала настроение спектакля.
Балетная музыка романтизма сама создавала драматургию и передавала образные музыкальные черты героев.
Принято считать, что недолгий период романтизма стал наилучшим временем всей истории европейского балета. Если раньше символом балета была Терпсихора, то в эпоху расцвета романтизма им становится сильфида, виллиса.
Продолжительнее всего балетный романтизм существовал в России. Примерами его проявления в русском балете служат лебединые сцены в Лебедином озере и танец снежных хлопьев в Щелкунчике Л. Иванова, акт теней в Баядерке, Дочери Фараона и Раймонде М. Петипа. На границе XIX-ХХ вв. романтизм получил новое рождение в Шопениане М. М. Фокина [4;16].
Но стоит сказать, что это был романтизм уже эпохи импрессионизма. Жанр романтического балета сохранился также во второй половине ХХ в. В качестве примеров можно привести Листья вянут Э. Тюдора на музыку А. Дворжака, Танцы на вечеринках Дж. Роббинса на музыку Ф. Шопена.
В романтических балетах противопоставлялись два мира – реальный и фантастический. Это воздействовало определённым образом на оформление спектакля и на его атмосферу. Представление фантастического мира не требовало от балетмейстера и танцовщицы частных обыденных оправданий движений и поз танца, что помогло использовать всю накопившуюся к тому времени балетную технику и содействовало будущему развитию классического танца.
Как мы уже отмечали, с развитием пальцевой техники новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений. Так создавался танец на пальцах, каким мы его знаем в современном виде. В романтическом балете повысилась роль ведущей танцовщицы, возросло значение унисонного женского кордебалета. Женский танец целиком превзошел мужской. Так, мужчин-танцоров часто считали просто двигающимися статуями, нужными лишь для того, чтобы балерины опирались на них. Наполнение балета и чувства героев выявлялись посредством танцевальных движений. Танец и пантомима переплетались непринужденно и неприметно. Танец стал главным выразительным средством балетного искусства.
Для драматизации балета было необходимо развитие балетной музыки. В свое время балетная музыка зачастую была сборной и служила фоном и ритмическим аккомпанементом для танца. Теперь же роль ее увеличилась, музыка стала авторской, теперь она задает атмосферу спектакля, отвечает драматургическому раскручиванию действия, дает образные музыкальные характеристики героям. Балетные партитуры выбирались из отрывков готовой музыки. К 1830-м гг. относятся такие вы дающиеся композиторы как К. А. Кавос, А. Титюс, К. Н. Лядов, М. И. Глинка.
Сюжеты романтических балетов по большей части базировались на литературном первоисточнике. Героинями балетов были сильфиды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и германского фольклора.
Несмотря на устоявшееся мнение о том, что сюжеты балетов наивные и в них отсутствует какая-либо сложная, требующая особого понимания, идеи, романтический балет в своей основе литературной располагает такими же чертами, что и любое другое романтическое произведение.
Именно в балете первой половины XIX в. на сцене появилась одна из главных философских идей романтизма, которая заключается в том, что присутствует душевная раздвоенность героя, «иначе это не романтический герой» [1]. Если посмотреть на определение романтизма, которое сложилось уже после постижения этого художественного направления, то одной из его отличительных черт является то, что «образы роман тиков выделялись двойственностью и внутренней трагичностью» [6; 319].
Отметим также, что формирование романтизма в разных странах обладало своими особенностями, которые объяснялись определёнными историческими условиями, культурными традициями и национальными эстетически ми идеалами.
В середине XIX в. эстетика театрального романтизма, казалось бы, изжила себя. На смену ей уже шел реализм, впитавший в себя и творчески переосмысливший все художественные достижения романтиков, как то: обновление жанров, демократизация героев и литературного языка, расширение спектра актерских и постановочных средств. Но все же в 1880-1890-х гг. в театральном искусстве сложилось и закрепилось течение неоромантизма, возникшее во многом как спор с натуралистическими тенденциями в театре.
Очевидно, что эстетика романтизма с его эмоциональной возвышенностью, геройским пафосом, яркими и глубокими чувствами весьма близка именно театральному искусству, которое принципиально построено на сопереживании и ставит своей основной целью достижение катарсиса. Именно поэтому романтизм не может просто так безвозвратно уйти в прошлое. На наш взгляд, спектакли этого направления будут востребованы во все времена.
Таким образом, можно сделать вывод, что в целом для романтического искусства присущи такие черты как радикальный отказ от рационалистических принципов буржуазного просвещения и классицизма, отвращение к буржуазной реальности, не доверие к культу разума, который был свойственен просветителям и писателям предшествующей эпохи классицизма.
Нравственная эстетика романтизма прежде всего заключается в провозглашении достоинства человеческой личности, само ценности человека и его духовно-творческой жизни. Данная особенность отразилась в образах романтических героев, которым были присущи незаурядные характеры и приверженность сильным страстям, а также стремление к бескрайней свободе. Романтики отвергали необходимость и возможность объективного воссоздания реальности. Поэтому они объявили основой своего искусства субъективный произвол творческого воображения. Сюжетами для романтических произведений стали не заурядные события и не обыкновенная обстановка, в которой действовали герои.
Первым романтическим балетмейстером был Филипп Тальони, поставивший балеты «Сильфида» и «Дева Дуная». Хореографами эпохи романтизма в балете были также Жюль Перро, Жан Коралли и Артюр Сен-Леон.
Первым проявлением романтического балета стала хореографическая сцена в опере Дж. Мейербера «Роберт-Дьявол». Она стала по-настоящему важным этапом в развитии романтизма в балете. Данный хореографический фрагмент не изображал отвлеченные бытовые картины, а был по своей сути фантастичным. В оперу был включен эпизод, который стал в ней одним из главных, на сцену были вы ведены танцующие призраки монахинь. В данной опере зрители и критики увидели почти все характерные особенности романтического балета, которые в последствии развивались, каждый раз привнося нечто новое в данный жанр. Оформление сцены, призрачный танец монахинь говорили о том, что в балете возникло что-то новое, что его сюжетное содержание и сценическое решение в корне поменялись.
Апогеем романтического балета стала «Жизель», поставленная в 1841 г., на сцене Парижской оперы Ж. Коралли и Ж. Перро по либретто Т. Готье на музыку А. Адана.
В данном балете можно наблюдать единство музыки, пантомимы и танца. Кроме пантомимы, действие спектакля развивают также музыкальные и хореографические лейтмотивы, интонация мелодии дает героям музыкальные характеристики. А. Ада н начал процесс симфонизации балетной музыки, обогащая ее арсеналом выразительных средств, характерных для симфонической музыки [7; 130].
Основными представителями эпохи романтизма в балете стали Ф. и М. Тальони, Ж. Коралли, Ж. Перро, А. Сен-Леон. В России можно отметить Е. А. Санковскую и Е. И. Андреянову
Таким образом, можно сделать вывод, что недолгий период романтизма стал лучшим периодом всей истории как европейского, так российского балета. В романтических балетах противополагались два мира – реальный и фантастический. Это влияло на оформление спектакля, а также и на всю его атмосферу. Воссоздание фантастического мира не требовало от балетмейстера и танцовщицы частных бытовых оправданий всех движений и поз танца. Новым танцевальным стилем стала воздушная полетность движений.