Конечно, уничтожить народную культуру было невозможно, и основная часть репрессий обрушилась на московских скоморохов. В провинции мало что изменилось, а юный тогда протопоп Аввакум, сторонник реформ, пытавшийся коренным образом уничтожить на месте своей службы все проявления народной смеховой культуры, был отвергнут, жестоко избит и изгнан паствой. Единственной не преследуемой официально, не отвергнутой властью, хотя бы на словах, формой смеха оставался смех юродивых. И не удивительно, что на фоне конфликта двух культур фигура юродивого, которая изначально стояла между ними, оказалась особо выделенной, как бы самоакцентировалась. В это время юродивых не просто стало много, их роль в жизни общества необыкновенно возросла. Именно в этот момент — на границе Средневековья и Нового времени.
Все поведение юродивого, основные стереотипы и паттерны которого сформировались еще в Византии и были обогащены многовековой русской традицией: и жестовый язык, восходящий к смеховым народным, скоморошьим традициям, и своеобразный прием молчания, восходящий к архаическим ритуалам, маркирующий жизнь и смерть, и загадочная косноязычная речь-лепет (боботание), ритмизированное членораздельное звукоизвержение в виде протяжных междометий, и, главное, стоящий на границе культур смех — становится в этом контексте неким двойным посланием, обращенным к толпе, с которой «играет» юродивый. С самого начала, с первого появления в православной культуре уже в силу своего положения в ней, в силу своей основной задачи, юродивый становится генератором двойных посланий. Это его основная работа, и в этом заключается суть его существования. Используя коммуникативные средства народной культуры, юродивые утверждали идеологию официоза. Не сам официоз, а его идеологию, то есть христианские ценности, в очищенном, идеализированном утопическом понимании.
Смеховые приемы, заимствованные юродивым в народной площадной культуре, насыщались им иным, часто диаметрально противоположным смыслом. В этой двойственности заключается суть двойных посланий, адресуемых юродивым толпе. Применяя почти те же приемы, что и юродивый, скоморох смешил толпу, утверждая этим мирскую жизнь в самых разных ее аспектах. Задачей юродивого было вызвать отрицание плотской жизни, понимание ее суетности и тщеты. Поведение юродивого отрицает человеческих представителей как официальной культуры (светская власть, князья церкви и рядовые церковники и даже нищие на паперти), так и культуры народной (от рядовых обывателей до скоморохов), поскольку все они греховны и весьма далеки от христианского идеала. Юродивый ставит толпу в ситуацию нравственного выбора. Смех толпы в ответ на «шалование» юродивого маркирует ее непонимание смысла его посланий. Смех толпы служит лишь средством преодоления напряженности двойного послания, отражающего противоречия двух культур. Идеальной реакцией толпы были бы слезы раскаяния в греховности земной жизни и полного отказа от ее соблазнов. Однако такая реакция в житиях не зафиксирована. Толпа играла с юродивым так же, как он играл с ней. Она его дразнила, преследовала (особенно дети и подростки), могла помять; правда, не было ни одного случая, чтобы толпа нанесла юродивому серьезные телесные повреждения или убила его. Кстати, с нищими, которых травили авторитетные юродивые, направляя на них злобу и агрессию толпы, такое случалось. Впрочем, такое отношение толпы к юродивому было нужно и ему самому — ведь при жизни юродивого никто не мог определить, является он просто сумасшедшим и дурачком или настоящим юродивым Христа ради. Об этом можно было говорить только после его смерти, после того, как на его могиле произошли и были официально зафиксированы чудеса, после того, как произошла его канонизация. Таким образом, «правильная» реакция толпы на поведение живого юродивого была практически невозможной. И тайны «кода» юродивого, его особой коммуникативной системы, обращенной к людям, раскрывались только постфактум, в тексте жития.
С окончанием эпохи Средневековья, когда конфликт двух культур перестал быть одним из основных и структуроопределяющих, когда на первый план вышли другие противоречия жизни, фигура юродивого Христа ради в ее классической, подлинной форме практически исчезла.
Однако фигура юродивого в православной, в первую очередь русской-культуре была столь значительна, имела столь глубокий структурообразующий смысл, что еще весьма долго продолжала существовать в виде не только культурных представлений, своего рода воспоминаний или «теней прошлого», но и во вполне плотском выражении «наследников» этого средневекового института — юродивых «чрева ради», юродствующих. Впрочем, последняя юродивая Христа ради, Ксения Петербургская, жила уже в просвещенном XVIII веке и культ ее, особенно среди юных девушек, переживающих любовные трагедии, существует до нашего времени.
Огромной популярностью в середине XIX века пользовались символические пророчества Ивана Яковлевича Корейши, образ которого можно обнаружить на страницах произведений А. Островского, Ф. Достоевского, Н. Лескова. Иван Яковлевич, однако, давал советы по большей части в области личной жизни, консультируя по матримониальным проблемам, комфортно проживал в двух палатах знаменитой Канатчиковой дачи, обильно снабжая всех обитателей этого знаменитого московского сумасшедшего дома весьма дорогим в то время сахаром, которым и брал гонорары. В литературе XIX века появляются фигуры юродивых «чрева ради» — особенно запоминается Фекпуша, героиня драмы А. Островского «Гроза», постоянно пугающая окружающих наступлением «последних времен» и обильно питающаяся со столов богатых купеческих домов.
Царем юродивых «чрева ради» начала XX века стал авантюрист и проходимец Григорий Распутин, фигура которого была столь заметна, что даже вошла в историю. Любопытно, что излюбленным приемом Распутина было характерное для средневековых юродивых обнажение. Однако если средневековые юродивые Христа ради применяли этот жест обычно в самый разгар холодов, на пике морозов, например на святки (так, А. Панченко обращает внимание читателей на то, что для житий юродивых характерен зимний колорит), то Распутин, как отмечают в своих воспоминаниях современники, обычно демонстрировал свои «тайные уды» не почерневшими от холода и «ушедшими в утробу», а стоя лакированными сапогами на столе ресторана «Яр» и расстегнув бархатные порты. Любопытное совпадение заключается в том, что жития юродивых Христа ради почти всегда повествуют о тайной, вдали от людей происходящей в полном одиночестве смерти юродивого. Его труп, чаще всего замерзший, неожиданно находят в безлюдном месте. Приблизительно так же был найден полицией и труп знаменитейшего юродивого «чрева ради» Григория Распутина, убитого заговорщиками на самом переломе умирающей старой и рождающейся новой России.
Слабый, но довольно отчетливый образ юродивого жив и сейчас, во времена формирования новых исторических, социальных, психологических и культурных границ, переломов и переходов. Наверное, в качестве примеров будет достаточно упомянуть и весьма успешно и с выгодой юродствующего политика, самостоятельно создавшего свой столь популярный имидж, В. Жириновского, и одаренную, психологически неустойчивую, возможно, попавшую под влияние недобросовестных или недостаточно дальновидных имиджмейкеров певицу Жанну Агузарову.
Часто городские сумасшедшие осмысливаются в рамках традиционных представлений о юродивом, причем это могут быть фигуры порою совершенно неожиданные и как будто с христианством не связанные. В 30-60-е годы XX века в городе Куйбышеве жил известный всем горожанам маленький, толстый, розовощекий, гладко выбритый человек, беззаботно разгуливавший по улицам в необыкновенно широком плаще и крошечной кепочке — Пиня. Пиня был евреем, дурачком от рождения и проживал в прихожей синагоги. Славен он был тем, что при добродушном характере был гневлив и раздражителен, потому что все время боялся ограбления и все свое имущество носил всю жизнь с собой, бережно прикрывая полами плаща. Он был любимцем портовых грузчиков, щедро одарявших его разнообразной провизией, особенно любимыми им пряниками, банщиков центральной бани, пускавших его мыться даром, верующих евреев, поивших его на дому чаем, и городских парикмахеров, чуть ли не каждый день бривших его розовые щеки.
Горожане не представляли жизни без Пини. О нем знали все. Он был объектом шуток и героем анекдотов. Все четко знали, что Пиня хранит под полами свое «богатство», а чужого никогда не возьмет без разрешения. Он веселил окружающих тем, что, проходя по улице, приветствовал любую женщину, которая, по его мнению, была достаточно молода и привлекательна. На безопасном от нее расстоянии он имитировал жест, как бы приподнимая ее юбку, и при этом свистел. Женщины обычно смеялись в ответ, смеялись и прохожие. Некоторые женщины раздражались, но это было редко. Поведение Пини стало настолько привычно, что оно воспринималось как должное и даже необходимое. Одному из авторов вспоминается, как его коллега, очень интеллигентная пожилая учительница, незадолго до своей смерти с явной грустью сказала: «Знаешь, я, наверное, очень постарела. Сегодня шла по улице, а Пиня мне даже не свистнул». Сказано это было, конечно, не вполне всерьез, это была шутка, но грустная шутка. Пиня не был настоящим юродивым, но он явно проводил границу между молодостью и старостью, между жизнью и смертью. В одной из краеведческих книжек, посвященных быту и нравам жителей Куйбышева-Самары, есть фотография Пини…
Кажется, юродивый в облике политика, деятеля искусства или просто городского сумасшедшего — фигура почти бессмертная на стогнах русских городов. И, видимо, это бессмертие связано с тем, что оно соотносится с главной функцией человеческого сознания — постоянной рефлексией по поводу границы. При всей кажущейся деструктивности, безумии, хаотичности эта фигура крепко связана с главным качеством человека разумного — моделированием мира. Действительно, православный юродивый всегда на границе: жизни и смерти, мудрости и безумия, народно-смехового мира и официоза, сакрального и профанного, Средневековья и Нового времени, а на Руси, наверное, и всякого уходящего и всякого приходящего нового времени.
Недаром в своем глубоком и интересном исследовании феномена юродства А.М. Панченко обращает особое внимание на фрагмент жития Василия Блаженного, где юродивый сталкивается со скоморохами и где граница между ними особо акцентируется как граница не только культур, но и жизни и смерти. В лютые крещенские морозы обнаженный Василий «шаловал» на своем излюбленном месте, где теперь высится собор, ругаясь суетному и горделивому миру. Боярин, почитавший юродивого и особо любимый им, упросил его прикрыть наготу. Тот принял лисью шубу, крытую алым (или зеленым) сукном. Шедшие мимо скоморохи, которые, вероятно, по причине святок ходили из дома в дом, разыгрывая праздничную игру в «умруна», суть которой заключалась в смеховом отпевании и оживлении ряженого покойника, увидели это и позарились на дорогую вещь. Они знали, что Василий как принимает иногда подобные подарки, так и легко с ними расстается. Один из скоморохов, вероятно тот, который обычно брал на себя роль мертвеца и которого в самом начале представления с лицом, натертым мукой, с вставленными в рот длинными зубами из брюквы и завернутого в импровизированный белый саван вносили в дом, говоря: «На вашей могиле покойника нашли — не вашего ли прадедка?» — лег на снег, прямо на дорогу, и притворился мертвым. Когда Василий приблизился, остальные скоморохи, шутовски рыдая и причитая, стали просить юродивого подать на похороны.
«Истинно ли мертв клеврет ваш?» — спросил юродивый. «Истинно мертв, — ответили те. — Только что скончался». Тогда Василий Блаженный снял шубу, окутал ею мнимого мертвеца и сказал: «Буди отныне мертв вовеки!» И мошенник умер и вправду был похоронен в этой шубе[145].
Василий Блаженный включается в «игру» скоморохов или включает их «игру» в свою. Став персонажем игры в «умру-на», смысл которой заключается в том, что мертвый оживает и под всеобщий смех включается в единую с живыми пляску, Василий убивает умирающего и воскресающего мертвеца народной смеховой культуры, а в прошлом — языческого обряда, «во веки». И этим символически убивает и обряд, и игру, и враждебную себе народную смеховую культуру.
Этой сценой талантливый автор жития пытается символически изобразить победу христианских ценностей над древней народно-смеховой, площадной культурой, которую Василий Блаженный одерживает приемами самой этой культуры — включением в игру, как бы взрывая ее изнутри. Однако окончательная победа невозможна, она утопична, ибо, свершившись, она остановила бы жизнь. Юродивый навсегда остается своеобразной смеховой фигурой, очередной персонификацией смеха, стоящего на границе моделируемого мира.
Смех многолик и многообразен в своих многочисленных культурных персонификациях и социальных проявлениях. Смех изменчив, подвижен, и смех первобытный, связанный с мифом и рождающийся в ритуале, отличается от смеха средневекового или современного. Конечно же, смех, впервые прозвучавший из уст загнанного в тупик двойного послания существа, значительно отличается от смеха зрителей античной комедии или цирковой клоунады Нового времени, но сущность его остается прежней. Он маркирует реакцию на двусмысленность, он оживает только в рамках мира, понятого как модель, он стоит на границах, эту модель так или иначе определяющих, он всегда в той или иной степени ритуален, он до сих пор сохранил глубинную биологическую связь с судорожными мышечными спазмами организма, сбрасывающего с себя оцепенение и ужас первого двойного послания, с почти животной (обезьяньей?) «истерикой», из которой родился и тенденцию перехода в которую сохранил до сих пор.
В бытовых представлениях современных людей смех маркирует веселье, радость и даже счастье, то есть получение своей порции, своей доли общего блага, смех воспринимается как яркая примете положительных эмоций. Это иллюзия, подобная оптическому обману, который долгое время заставлял человечество быть уверенным в том, что Солнце вращается вокруг Земли.
Уильям Блейк писал: «Радости не смеются, печали не плачут». Для нас это высказывание осмысливается как утверждение того, что смех как социобиологический феномен, свойственный только человеку, маркирует не столько эмоцию, сколько генерализованную реакцию индивида на двусмысленное послание, на любую ситуацию двусмысленности. И эта двусмысленность, вероятно, восходит к первоначально возникшей в человеческом сознании оппозиции жизни и смерти в самых разных их воплощениях, от мифологического представления о противостоянии хаоса и космоса до современных научных гипотез о возникновении Вселенной и происхождении живой материи.
В нехитром научно-фантастическом романе Роберта Хайлайна «Чужак в чужой стране» человек, воспитанный с младенчества на другой планете и совершенно не знакомый с человеческими знаковыми функциями смеха, мучительно пытается их понять, то есть пытается осмыслить природу и место смеха в общении людей и в культуре человечества. Он долго наблюдает, сравнивает, задает себе вопросы и не может понять, что выражает эта странная, полуживотная аффективно-судорожная реакция, проявляющаяся у людей, как ему кажется, в самых разных, порой диаметрально противоположных ситуациях. Тем более, что сам он никогда не смеется. Озарение приходит на прогулке по зоопарку, когда герой видит драку в обезьяннике из-за лакомых орешков, брошенных в клетку. Зрелый сильный самец отбирает у более молодого и слабого лакомство и избивает его. Пострадавший не преследует обидчика, а в бессильной ярости стучит кулаками по полу, мчится в другой конец клетки, хватает меньшую обезьяну и задает ей трепку похлеще, чем получил сам. Герой, наблюдавший эту картину, впервые в жизни громко хохочет. Он долго не может остановиться, а остановившись, комментирует свое понимание смеха: «Я понял людей. Я понял, почему люди смеются. Они смеются, когда больно, и чтобы не было так больно». Получеловек-полуинопланетянин, засмеявшись, окончательно становится человеком и произносит любопытную фразу: «Мне кажется, когда обезьяны научатся смеяться, они станут людьми»[146].
Пытаясь художественными средствами осмыслить природу человека через иное сознание, сознание «чужого», Р. Хайлайн в построении, как ему кажется, оригинального сюжета идет по ложному пути. Его герой, родившийся человеком, с рождения оказался в окружении доброжелательных к нему разумных существ, не знающих смеха и не нуждающихся в нем, то есть существ, сознание которых не знает бинарных оппозиций и изначально построено по другому принципу, не по-человечески моделирует окружающую реальность. На их планете «запрещено или вообще невозможно то, над чем смеются люди». Заметим, что люди всегда смеются при встрече с двусмысленностью. На придуманной фантастом планете двусмысленностей не бывает, потому что нет того, что люди называют свободой, «там все распланировано Старшими Братьями». Впрочем, автор не смог даже придумать некоего фантастического социума, где бы не существовало двусмысленности. Ибо там, где есть «Старшие Братья», должны быть и «Младшие Братья», там, где есть повелевающие и диктующие свою волю, есть и жертвы, чья свобода угнетается. А раз существует бинарная оппозиция, то само ее наличие не может не порождать хотя бы элементарных двусмысленностей. Человеческий разум, даже самый изобретательный и вычурный разум писателя-фантаста, просто не в состоянии выйти за пределы характерного для человека моделирования мира.
Культура, созданная на воображаемой планете, жестко монолектична. Создавшие такую культуру существа не знают смеха, а значит, неспособны были бы осмыслить жизнь в характерных для человеческого сознания формах и моделях. Недаром для них даже смерть никак не связана со смехом. Значит, в их сознании она никак не связана с жизнью. С точки зрения человеческого сознания такую культуру могли создать только существа с мышлением, подобными шизофреническому. Их мировосприятие должно было бы так кардинально отличаться от человеческого, что даже при самом добром отношении к людскому детенышу и при самом горячем желании воспитать его, наделив интеллектом, успехи их по этой части вряд ли были бы более значительными, чем у стаи волков, вскармливающей очередного Маугли. Существа, придуманные писателем, вряд ли смогли бы создать высокотехнологичную цивилизацию. Их сознание никогда не осмыслило бы, например, двойственную, корпускулярноволновую природу света, не говоря уже о поражающих своей парадоксальностью феноменах микромира. «Чужие» для человеческого мира должны были бы быть не монолектиками, как обезьяны, и не диалектиками, как люди, но полилектиками. Однако их писатель изобразить не смог, да это и вряд ли возможно. И мы не беремся. Мозг человека не способен моделировать полилектическую картину мира. Человек может только констатировать возможность существования таких моделей мира, но проникнуть в суть их структуры, представить себе полилектическую картину мира, а тем более культуру, выстроенную по моделям с большей чем бинарная (или тернарная) мерностью, не в состоянии.
В своей замечательной книге «Ни дня без строчки» Ю. Олеша многократно обращается к теме смеха, которая никогда не сводится для него к проблеме комизма, сатиры, юмора и тем более к теме веселья и радости жизни. Чутье писателя, его способность наблюдать и подмечать закономерности человеческого бытия и видения мира, порою просто на уровне вербализации физиологических ощущений и жестово-двигательных актов, постоянно выводит его на необыкновенно глубокое осмысление смеха, на понимание его экзистенциальной значимости для жизни и судьбы человека.
Книга Ю. Олеши, состоящая из отдельных, кажущихся разрозненными фрагментов, повествующих о событиях первой половины XX века, воспроизводящая пластические и зримые картинки становящегося и меняющегося мира, посвящена не столько судьбе писателя, сколько судьбе современника, сознание которого на наших глазах рождается, формируется, эволюционирует, а на последних страницах глубоко личностно, человечно и мужественно переживает приближение собственного ухода из жизни, которая должна остаться для других наполненной солнечными лучами.
В начале книги Ю. Олеша вспоминает любопытную и, вероятно, весьма значительную для становления его сознания сценку из своего детства. Цирк. Исчезнувший в XX веке номер, который тогда назывался «мото-фозо».
Мото-фозо — это человек-кукла. Не какая-нибудь экстравагантная кукла — страшная или комическая. Нет, это просто молодой человек во фраке и в цилиндре, просто юный франт с голубо-розовым как у куклы лицом и с синими нарисованными почти до щек ресницами. Ну и конечно, как у кукол же неподвижные, хотя и лучащиеся глаза. Его, этого франта, выносили на арену. Он был кукла. Это все видели. Настолько кукла, что когда униформа, вдруг забыв, что это кукла, переставал ее поддерживать и уходил, она падала. Причем под общий панический возглас цирка падала назад, навзничь. Ее, сокрушенно покачав головой, опять поднимали. Проделывался целый ряд конфликтов, рассчитанных как раз на то, чтобы создавалось впечатление куклы, и номер заканчивался тем… Тем заканчивался… О, по приказу детства он заканчивался тем, что куклу несли по кругу партера, останавливаясь то перед одним мальчиком, то перед другим, то перед отшатнувшейся в застенчивости девочкой — и мы могли чуть ли не целовать его в щеки, это старшего мальчика в белом жилете; его ресницы не дрожали, не дрожали ноздри, но все же прелестная душа улыбки, маска смеха дружески общалась с нами, на миг как бы появляясь на застывшей маске. Где ты, мой старший брат — сказка? Вдруг под звуки галопа он срывал с головы цилиндр и высоко поднимал его над головой и от радости, что ожил, подымаясь кверху — цилиндр, перчатка, еще что-то (плащ?), — он убегал с арены, прямо-таки весь засыпанный детскими ладошками — мало того, даже пятками, потому что некоторые малыши от восторга валились на спину[147].
Этот кажущийся таким простым цирковой номер, по всей вероятности очень древний, пришедший в цирк скорее всего из арсенала архаических ритуальных практик, воспроизводит в чистом виде изначальную модель отношений жизни и смерти и роль смеха, разделяющего и соединяющего оппозиционные полюса этой кардинальной модели.
Незадолго до окончания книги, на последних ее страницах, Ю. Олеша со светлой печалью размышляет о сложности человеческого восприятия собственной жизни и судьбы, и особенно их начала и конца. Он пишет, что его книга по ошибке может быть воспринята как некий набор этюдов, фрагментов, отдельных кусочков, но в действительности она является воплощением единого сюжета, и сюжета не просто закругленного, но экзистенциально чрезвычайно глубокого.
Человек жил и дожил до старости. Вот этот сюжет. Сюжет интересный, даже фантастический. В самом деле, в том, чтобы дожить до старости, есть фантастика. Я вовсе не острю. Ведь я мог и не дожить, не правда ли? Но я дожил, и фантастика в том, что мне как будто меня показывают. Так как с ощущением «я живу» ничего не происходит и оно остается таким же, каким было в младенчестве, то этим ощущением я воспринимаю себя, старого, по-прежнему молодо, свежо, и этот старик необычайно уж нов для меня — ведь, повторяю, я мог и не увидеть этого старика, во всяком случае, много-много лет не думал о том, что увижу. И вдруг на молодого меня, который внутри и снаружи, в зеркале, смотрит старик, фантастика! Театр! Когда, отходя от зеркала, я ложусь на диван, я не думаю о себе, что я тот, которого я только что видел. Нет, я лежу в качестве того же «я», который лежал, когда я был мальчиком. А тот остался в зеркале. Теперь нас двое, я и тот. В молодости я тоже менялся, но незаметно, оставаясь всю сердцевину жизни почти одним и тем же. А тут такая резкая перемена, совсем другой.
— Здравствуй, кто ты?
— Я — ты.
— Неправда.
Я иногда даже хохочу. И тот, в зеркале, хохочет. Я хохочу до слез. И тот, в зеркале, плачет.
Вот какой фантастический сюжет![148]
Проникновенно и тонко умирающий писатель ощущает единомножие человеческого «я», его трансцендентную и одновременно неистребимо целостную экзистенциальную сущность. Единство личности сохраняется на протяжении всей человеческой жизни не только в восприятии всего нового в себе как своего, но и в почти телесном ощущении присутствия в себе того ребенка, который впервые отделил себя от мира, проведя границу между «Я» и «не-Я». Кажется, только вчера он впервые, услышал, как падающие осенние листья скрипят, как остовы кораблей. Сознание только родилось, и вот оно уже стоит на грани угасания, меркнут краски, гаснут звуки, стираются впечатления. И все это надо понять, осмыслить и прочувствовать. Более чем вероятно, что с этим сталкивается каждый человек, но внятно, «словами» об этом может рассказать только писатель, настоящий писатель. Ю. Олеша, всегда осмысливавший реальную действительность, или «внешнюю среду», как он говорит, «заведующую» им, через художественные образы, подводя итог своей жизни, вдруг приходит к скупым и простым бинарным схемам. Мир для него был картиной или чередой картин, образов, в основном зрительных, реже — слуховых. Теперь с необыкновенной ясностью и четкостью на первый план выходит некая структурная модель, асимметричная бинарная оппозиция, части которой гармонизированы медитативной единицей, и эта медитативная единица — смех. Старик умирает, и он умрет обязательно. Мальчик, который смотрит на него в зеркало, смеется и смехом утверждает бессмертие человеческой личности. Старик, глядя на него, плачет, мучительно переживая грядущую смерть индивида. Индивид действительно смертен, и смертен окончательно. Человеческая личность может продолжать существовать в сознании других. Старик оплакивает неизбежный разрыв индивида и личности.
Чтобы быть индивидом, достаточно родиться, и в самом начале книги Ю. Олеша или действительно пытается вспомнить и вспоминает, или ему кажется, что он способен вспомнить некие расплывчатые, телесные, на уровне ощущений образы, которые наполняли его до того момента, когда впервые возникла граница, отделившая его «Я» от его ощущений, граница, на которой начинается личность. Для того, чтобы стать личностью, нужно иметь смелость ей быть. И мальчик, и старик — это реальность и жизни, и сознания. На пороге их расставания старик плачет, потому что только он понимает, что новая встреча невозможна.
Смех держит оппозицию рождения и умирания, жизни и смерти, тьмы и света (образ солнечного луча у Ю. Олеши), умирающего старика и бессмертного мальчика. Так писатель в конце своей книги выводит формулу личностного и творческого бессмертия.
Как мы уже говорили, Аристотель оказался прав. Человек — единственное существо на Земле, способное смеяться. Мало того, человеческое сознание и смех — ровесники. Человека из высокоорганизованного животного «сотворило» изменившееся в результате мутации, ставшее бинарным информационное поле. Смех же возник как аффективная судорожная реакция организма на внутреннее напряжение, порожденное двойным посланием.
Выше мы говорили, что человеческое сознание формировалось в горниле конфликта двух разных смыслов, переданных разными коммуникативными способами. Восприятие двух разных по содержанию коммуникативных стимулов порождало сшибку в функционировании когнитивных процессов, создавая для индивида ситуацию тупика. И это верно. Однако не меньший по напряженности конфликт возникает и тогда, когда один смысл передается одновременно двумя разными коммуникативными способами. Мозг архантропов, оказавшихся перед необходимостью использования двух кодовых систем одновременно, был не готов даже к такой простой для современного человека операции, как установление тождества смыслов, выраженных разными способами, а возможно, даже и к идентификации движения или звука как элемента кодовой системы, а не просто биологической реакции. Формирующееся человеческое сознание диаметрально отличалось от современного, которое с избытком набито истинным и бесценным богатством человечества — «мыслительным мусором», порожденным сознанием многих поколений и хранящимся в гипертексте культуры человечества. Значительная часть этого «мусора» и представляет собою идентификационные алгоритмы, позволяющие устанавливать тождества смыслов, переданных самыми разными коммуникативными средствами..
Сформировавшееся в условиях двойных посланий и смыслов, переданных разными способами и приемами, сознание современного человека ищет второй смысл даже там, где его просто нет («Ты просто кашляешь или на что-то намекаешь?»).
Или зная, что скрытый смысл есть, двусмысленно отказывается от него, как в известном анекдоте о Зигмунде Фрейде и его дочери Анне.
Анна Фрейд приходит к отцу и рассказывает ему свой сон, в котором к ней сначала явился А. Адлер (друг и сподвижник ее отца) и предложил ей отвратительный, непривлекательный, полугнилой банан. Она отказалась. Потом явился К. Юнг (ученик ее отца) и предложил ей крупный, свежий, зеленый банан, от которого она тоже отказалась. В финале сновидения Анна встретила отца, протягивающего ей необыкновенно аппетитный и спелый банан. Анна принимает его. На просьбу дочери проанализировать ее сновидение с точки зрения его теории 3. Фрейд отвечает: «Знаешь, доченька, бывают и просто сны…»
Таким образом, есть основания думать, что человеческое сознание формировалось в том числе и в процессе постоянного балансирования двух разных по способу подачи и одинаковых по информационному содержанию коммуникативных потоков. Один из них создавался старым, сенсомоторным, жестово-визуальным способом (сигнальные крики можно отнести к нему же), который был соотнесен с правым полушарием. Второй, новый способ передачи информации, связанный с левым полушарием, был протовербальным и строился на основе членораздельного звукоизвержения. Подача одной и той же информации двумя способами одновременно разрывала смысл послания надвое и создавала ситуацию, подобную двусмысленности. Архантропы, продуцировавшие первые двусмысленности, не были ни хитрыми, ни лукавыми, ни тем более подлыми, у них не было и пока не могло быть никакой задней мысли.