«Воспитывай в себе гражданина, иначе все будет невпопад»,— утверждал Николай Васильевич Гоголь.
Гражданин, гражданственность.. Что это такое? Что значит — чувствовать себя гражданином, быть гражданином? Это значит — осознавать свою ответственность за то, что ты делаешь для людей, для своего народа, думать о том, какой след ты оставишь после себя на земле:
...След,
чтобы вытерли паркет и посмотрели косо вслед, или
незримый прочный след в чужой душе на много лет? (Леонид Мартынов)
Гражданственность — это прежде всего ответственность. Вчитайтесь в строчки партийных документов. Одно из наиболее употребляемых сейчас слов — ответственность Ответственность за судьбы мира и за конкретное, порученное лично тебе дело.
В наше время во всем мире идет яростное противоборство человечности и античеловечности. Зло чрезвычайно активно, и первейший долг советского искусства заключается в утверждении и пропаганде социалистического мировоззрения, в воспитании советских людей твердыми в своих убеждениях, преданными общему делу. Враждебные нам силы разнолики и разнообразны; это и наемные растлители человеческих душ, присланные из других стран или купленные на месте, это и проповедники искусства, свободного от политики,— «чистого искусства». Мы должны уметь распознавать их и давать им самый решительный отпор. Прекрасно сказал поэт Василий Федоров:
Все испытав,
Мы знаем сами,
Что в дни психических атак
Сердца, не занятые нами,
Не мешкая, займет наш враг.
Займет, сводя все те же счеты,
Займет, засядет, нас разя...
Сердца!
Да это же высоты,
Которых отдавать нельзя.
Итак, «свободного», «чистого» искусства нет и быть не можег. Это всегда борьба идей, борьба мировоззрений. Подлинное искусство тенденциозно по самой своей сущности, тенденциозно в лучшем смысле этого слова.
Выдающийся советский актер С. Михоэлс утверждал, что работа актера — его общественно-политическая деятельность. Вот это нужно очень хорошо понять и почувствовать.
«Есть такое понятие — социальный заказ,— пишет замечательный советский актер Р. Быков.— О нем можно спорить, но он существует в душе художника — независимо от споров — это чувство времени, чувство кровной связи с жизнью твоих соотечественников, с проблемами, которые решает сегодня твоя страна»1.
Когда в осажденном Ленинграде звучала симфония Шостаковича и радио доносило в темные замерзшие квартиры страстные стихи Ольги Берггольц («эта не носившая солдатской шинели женщина сделала во имя победы не меньше, чем целая дивизия на фронте»5,— сказал о ней поэт Михаил Дудин); когда советский поэт Евгений Евтушенко читает свои стихи в Нью-Йорке, Вашингтоне, Чикаго, Сан-Франциско и в других крупнейших городах Америки, когда Ван Клиберн играет в Москве в Зале имени Чай-
> Юность — 1985 — № 9 — С 86
2 Вечерний Ленинград.— 1968.—№ 19.
ковского «Подмосковные вечера», а Людмила Зыкина поет о родной Волге в далеком Токио; когда бойцы сражающегося Вьетнама идут в атаку с песней «Катюша», а студенты Америки на Всемирном фестивале в Москве поют: «Парни, парни, это в наших силах — землю от пожара уберечь...»; когда простая и бесхитростная песенка о мальчишке, нарисовавшем «солнечный круг, небо вокруг», летит по всему миру,— мы говорим о том, что искусство идет в первых рядах борьбы за лучшее будущее, за лучшее в человеке.
Активная любовь к людям, стремление предупредить их об опасности и поднять человека н-а борьбу с этой опасностью, потребность возвысить душу человека, вселить в нее надежду, веру в свои силы, способность радоваться прекрасному и каждый день «идти на бой» за свободу и достоинство Человека — именно это и побуждало великих создавать свои бессмертные творения, вдохновляло Бетховена и Гете, Микеланджело и Толстого, Шекспира и Пушкина. Любовь к человеку и ненависть ко всему, что его унижает и порабощает, водили пером Чехова и Маяковского, Горького и Кедрина, Некрасова и Светлова.
Гражданственность — не тематика, не материал, на котором раскрывается тема,— это основная направленность, двигательная сила творчества художника, его устремленность. Подлинное искусство всегда пробуждает в человеке высокие чувства и высокие мысли, оно помогает ему стать лучше, чище и умнее; оно формирует, воспитывает личность, духовный мир зрителя, слушателя, читателя — и в этом смысле оно есть именно общественно-политическая деятельность художника.
Произведения нашего искусства мы должны мерить именно этой самой высокой мерой. И дело вовсе не в том, чтобы в монологе или фельетоне, которые звучат с эстрады, обязательно были слова о борьбе за мир или о ненависти к фашизму, о моральном облике советского человека или о построении коммунизма. Главное — идейное содержание, идеологическая направленность произведения.
Аркадий Райкин _ играет сценку о горе-руководителе (директоре овощной базы), которому во что бы то ни стало надо в конце года истратить все оставшиеся «на балансе» деньги, и поэтому он покупает совершенно не нужные предметы — рояль, холодильник и т. д. Здесь нет никакой декларативности, и есть главное — борьба с бесхозяйственностью и разбазариванием государственных средств. Марк Бернес пел «Темную ночь», и она звучала как гимн верности и веры, помогающий человеку выдержать самые тяжкие испытания, а ведь на первый взгляд — это просто лирическая песня.
Бывает так, что очень личное (иногда даже интимное) произведение приобретает общественное звучание, становится понятным, близким и нужным самым разным людям, можно сказать — всем: рожденное глубоким личным чувством одного человека к другому, оно оказывается созвучно Времени, становится выражением чувств и дум многих. Таково, например, стихотворение «Жди меня» К. Симонова. «Интимная лирика» — по привычным меркам, но как она помогала людям не просто жить, а выжить в грозные военные годы. Когда я, совсем еще молоденькая, приходила в госпиталь, обязательно спрашивала раненых: «Вам о чем почитать? О войне или о любви?» — и все просили о любви. Я читала «Жди меня» и другие стихи из цикла К- Симонова «С тобой и без тебя», «В землянке» А. Суркова, «Музыку» Ольги Берггольц и многое другое, так же привычно числящееся по разделу «интимная лирика»... Но —боже мой! Какой огромной силой общественного воздействия обладали эти стихи, потому что оказывались личными для воина, оторванного от семьи, от любимой, как необходимо было каждому в отдельности и всем вместе это страстное заклинание «жди меня»! Эта «интимная лирика» обладала мощью и правами «социального заказа», и потому пережила десятилетия и вошла в золотой фонд советской поэзии.
Или — другой пример: большой поэт спустя много лет после окончания войны мучится ощущением вины перед теми, кто не вернулся. Его ощущения, размышления — сугубо личные, о них трудно рассказать, их трудно даже просто назвать, определить, конкретизировать, сформулировать. Но они не дают покоя!
Вспомните известные строки А. Т. Твардовского:
Я знаю — никакой моей вины,
В том, что другие не пришли с войны,
В том, что они — кто старше, кто моложе —
Остались там. И не о том же речь,
Что я их мог, но не сумел сберечь.
Речь не о том.
Но — все же, все же, все же...
Что зю? Конечно, лирика, сугубо личные, почти потаенные нравственные страдания, о которых не говорят вслух, но как это близко, понятно, дорого и нужно всем — и вернувшимся, и просто всем живущим на земле, ибо в этих коротких строчках — наша память, наша -благодарность, наш неоплатный долг перед павшими... И — обращение к своей душе: а так ли я живу?
Но не менее интересна и обратная закономерность: факты и явления общественной жизни, проходя через сердце поэта, окрашиваясь его кровью, превращаются в его личные мысли и чувства.
Вот стихотворение Евгения Евтушенко, которое так н называется — «Интимная лирика».
Я не знаю, отвечу ли я на вопрос: «Что такое интимная лирика?» Может, это стихи про шуршанье берез и про женские плечи под ливнями?
Но когда я писал о фашистах стихи там, в Финляндии, ночью тревожной, были губы мои горячи и сухи, было мне не писать невозможно.
Я писал, до зари не смыкая глаз, исчеркал всю бумагу до листика... Это был и прямой социальный заказ, и моя интимная лирика!
Да, именно на путях пересечения личного и общественного, на путях слияния личного, собственного понимания, чувства, отношения — с тем, что дорого, важно и нужно сегодня моему народу, моей стране,— и лежит подлинная гражданственность художника, артиста.
Я уделяю так много внимания проблеме гражданственности потому, что для нас особенно важна общественно-нравственная позиция актера.
Объектом воздействия, партнером, собеседником артиста разговорного жанра является публика. В переводе с латинского publicus означает «общественный». Воздействие на общество — вот что в конечном счете должно волновать артиста, если он хочет не просто пересказывать чужой текст, увеселять отдыхающих людей, а действительно быть Артистом Советской Эстрады, мастером своего дела.
В Программе Коммунистической партии Советского Союза подчеркивается: литература и искусство «призваны служить интересам народа, делу коммунизма, источником радости и вдохновения для миллионов людей, выражать их волю, чувства и мысли, активно помогать их идейному обогащению и нравственному воспитанию.
Главная линия в развитии литературы и искусства — укрепление связи с жизнью народа, правдивое и высокохудожественное отображение социалистической действительности, вдохновенное и яркое раскрытие нового, передового и страстное обличение всего, что мешает движению общества вперед»1.
Деятели эстрады стремятся и всегда стремились выполнять эти свои задачи перед обществом, творчески служить своему народу. Вот один из «гастрольных эпизодов» бригады артистов Москонцерта. Вспоминает о нем Матвей Яковлевич Грин — тогда председатель Московского объединения драматургов эстрады: «Было это в дни работы XXII съезда партии. Мы приехали в один колхоз, и нам стало известно, что в этом колхозе есть свой... музей. Нет, это не была малая Третьяковка и не мини-Эрмитаж. Это был музей колхоза! В нем были выставлены: кожанка первого председателя колхоза, пробитая тремя кулацкими пулями, третья пуля, пробив партбилет, вошла в сердце. Здесь были красные косынки первых ударниц полей, государственный акт на землю, фотокарточки односельчан — участников войны, и скорбный список тех, кто не вернулся с полей сражений в родной колхоз... Я написал об этом монолог, а заслуженный артист РСФСР Борис Брунов прочел его вечером в колхозном клубе. Мы ничего нового не сказали колхозникам — все это они знали давно, но мы попытались «малую» историю этого колхоза связать с «большой» историей страны, о которой говорилось в эти дни на съезде партии. Известные факты получили новое освещение. Зал был взволнован, а когда концерт закончился, мы услышали, как парторг объявил: «Товарищи агитаторы! Хотели вас собрать завтра для инструктажа по материалам съезда, но надобность отпала. Все, что надо, товарищ конферансье сказал!»2
Вот как интересно можно придумать эстрадный номер,
1 Программа Коммунистической партии Советского Союза — М
1986.—С 59.
2 Грин М. Публицист на эстраде // Советская эстрада и цирк —
1974.— № 2.— С. 1.
используя историю собственного села, дорогих и близких вам людей!
И вам есть где учиться: принцип привлечения документального материала как основополагающего — с большим успехом использует Валентина Леонтьева в столь любимых телезрителями передачах «От всей души». В них Леонтьева, как опытный капитан-конферансье, ведет корабль этого своеобразного «представления» через сердца многих миллионов телезрителей, благодарных ей за предоставленную возможность прикоснуться к замечательным и поучительным судьбам тех, кто идет по жизни рядом с нами, и о ком мы до обидного мало знаем...
С огромной силой воздействуют на зрителей документы, подлинные реликвии и выступления участников событий, о которых рассказывают артисты. Так, в программе «Золотая моя Москва», поставленной в 1982 году к 40-летию разгрома немецко-фашистских войск под Москвой, на сцене висел подлинный старенький репродуктор — «тарелка», и выступал со своими воспоминаниями Юрий Левитан — человек, к голосу которого в годы войны с надеждой и радостью прислушивался весь мир... Зрители получили «солдатские треугольнички» — программки, а в финале кондерта — через зрительный зал под бессмертный марш «Прощание славянки» проходили солдаты, совсем не отличавшиеся от тех, кто 7 ноября 1941 года шел в бой прямо с парада на Красной площади... Дирижировал оркестром композитор Агапкин — главный капельмейстер парада и автор марша «Прощание славянки».
Как вы уже поняли, все эти приемы — введение документов, самой жизни — в эстрадный концерт возможны в любом зале, в любой аудитории. Представьте, что в концерте, посвященном Дню Победы, ветераны тоже примут участие: выйдут на сцену, чтобы принять поздравления, вспомнить тот или иной фронтовой эпизод, а может быть, и споют что-то... Пусть прозвучат в монологе конферансье, например, строки из писем военных лет... Писем ваших односельчан, живых и павших...
Случается, что мы сталкиваемся на эстраде с актером, психология которого — психология мелкого лавочника; чтобы быть мелким лавочником по убеждению, вовсе не обязательно стоять у полок собственного магазинчика. Это — человек, которого больше всего пугают идейность, организованность, ответственность и другие требования, предъявляемые социалистическим обществом к личности. Мещанин привык только требовать сам, и на этих требованиях строит свою философию.
Однажды в концерте, на отличной столичной площадке я видела выступление такого автора-исполнителя эстрадных рассказиков. Перед нами стоял маленький толстенький лысый человек, он все время потирал потные руки и с удовольствием рассказывал нам о наших недостатках, трудностях и бедах. Он смешно рассказывал, он показывал наших врагов в смешном виде — и все смеялись. На монологах Райкина, проникнутых горечью и болью,— так не смеются... Этот же «артист» хихикал и делал свой «бизнес» на наших болях и бедах...
К великому сожалению, мы подчас сталкиваемся с тем, что артист эстрады «спекулирует на теме», с ложным пафосом декламирует громкие и высокие слова, дискредитируя и убивая этим высокую и прекрасную идею. Холодные души, пустые слова, зычные голоса... Как страшна эта профанация искусства, это разлагающее влияние псевдоискусства и на зрителей, и на самих исполнителей!
Многие начинающие актеры мечтают в совершенстве постичь тайны техники, и этим ограничивают свои помыслы. Но техника — только средство для выражения своих мыслей и чувств. Я ни в коем случае не умаляю роль ремесла и умения — без них вообще нет подлинного искусства, но умение нужно и ценно лишь в том случае, если оно дает возможность выразить большие и важные мысли, заразить людей своими чувствами, передать частицу своей души... Если же этого нет, никакая, самая совершенная техника ничего не даст, никого не взволнует.
Удивительно современно звучат слова, сказанные великим Чеховым более ста лет назад: «Желание служить общему благу должно быть потребностью души, условием личного счастья». Вот — условием личного счастья! Нельзя разделить человека на «просто человека», гражданина и творца. Есть личность, и масштаб ее определяется тем, что является для нее условием личного счастья...
Искусство слова — самое сильное, самое могучее орудие воздействия на умы и сердца людей. И чем талантливее артист, чем талантливее произведение его искусства, тем большее влияние он может оказать на людей. Поэтому вопрос об ответственности перед обществом, о гражданственной позиции — главный в работе артиста разговорного жанра.
Гражданственность выражается и в вашем понимании общественных и нравственных проблем, и в выборе и трактовке произведений, над которыми вы работаете, и в высокой требовательности к своей профессиональной подготовке, и в вашей общественной активности — в вашем участии в общем большом деле.
Главное — самое главное! — во имя чего вы выйдете сегодня на эстраду. Советская Эстрада,— а вы сегодня вечером будете Представителем Советской Эстрады,— есть часть советского искусства и, как все советское искусство, обязана служить социалистическому строительству. Она призвана агитировать за советский образ жизни, показывать его лучших представителей, помогать всему честному, доброму, справедливому, она обязана разоблачать, высмеивать все то, что мешает людям становиться лучше и делать жизнь прекрасной. Именно это и есть сверхзадача Советской Эстрады.
Маяковский сказал однажды, что с идеями не носятся по сцене — с идеями уходят из театра. С какими идеями уйдет сегодня после концерта ваш зритель? Вы отвечаете за это!
Эстрада — это обязательно праздник! А какой праздник обходится без смеха? Вот и на эстрадном концерте зрители смеются от души. Во всяком случае, актеры — представители разговорных жанров — прилагают все усилия к тому, чтобы зрители смеялись.
Но смех бывает разным. Иначе говоря, палитра смеха необычайно широка: от веселого, жизнерадостного, праздничного смеха до гневного, саркастического, обжигающего, уничтожающего. Смех вахтанговской «Принцессы Турандот» и образцовской «Колыбельной» — и смех «Подлизы» Маяковского и сказок Салтыкова-Щедрина... Вот два полюса смеха, между ними — множество промежуточных качеств, ступеней, настроений, оценок, отношений.
Мы ласково и умиленно улыбаемся детям на сцене, мы снисходительно посмеиваемся, симпатизируя нескладному влюбленному, который от робости никак не может объясниться в любви, мы потешаемся над злоключениями незадачливого «студента кулинарного техникума», мы горько, даже с болью, смеемся, слушая басни С. Михалкова и монологи М. Жванецкого.
На 1-м Всесоюзном конкурсе речевых эстрадных жанров (1985 г.) артист Борис Блиндер (г. Гомель) прекрасно исполнил моносценку Троекумовых «Спокойной ночи, малыши!», за что и был удостоен специального приза. В детском саду на время «тихого часа» ушла воспитательница, попросив своего мужа заменить ее. А дети спать не хогят — у них свои заботы, свои дела и интересы. В конце концов разговор ребят и взрослого выходит на вопрос, который, оказывается, очень волнует маленьких детей: будет ли война и как сделать, чтобы ее не было... На сцене притушен свег, актер в белом халате сидит на стульчике и спокойно «разговаривает» с воображаемыми детьми — задает им вопросы, отвечает сам, уговаривает, успокаивает, рлзмышляст... А у нас возникает полная иллюзия того, что на сцене — двадцать кроваток с малышами, и мы понимаем, что эти малыши всерьез обеспокоены теми же важнейшими проблемами современности, что и мы — взрослые...
Мы смеемся, а в глазах стоят слезы — от нежности и благодарности к этим детям (и к этому актеру), от страха за детей всей земли... Да, мы смеемся — и, я думаю, именно такой смех К- С. Станиславский называл «реакцией растроганного зрителя»...
Когда вы работаете над произведением, старайтесь определять «качество» смеха, который хотите вызвать у зрителей. Бойтесь смеха «вообще», ибо он означает ваше «непопадание» в яблочко!
В основе смешного лежит несоответствие. Это вовсе не значит, что всякое несоответствие вызывает смех. Но все, что вызывает смех,— обязательно таит в своей основе то пли иное несоответствие. Иногда это—несоответствие пропорций. Пат и Паташон: высокий и худой, и маленький и толстый. Очень большие башмаки Чарли Чаплина не соответствуют его росту и всей его щуплой фигурке. В комнате смеха зеркала искажают пропорции наших лиц и фигур...
Бывают несоответствия характера и поступков, поступков и ситуации, характера и ситуации... Если это несоответствие объективно не может принести человеку вред, оно комично, оно вызывает смех. Такое несоответствие лежит в основе всякого «смехотворного узла».
Смешны ускоренные или замедленные съемки.движения людей, их ходьбы, бега. Смешно манерничанье, красивость поз, жестов — несоответствие тому, как на самом деле люди действуют и выражают свои чувства.
В фильме «Веселые ребята» актер на сцене открывает рот, чтобы закричать, а вместо этого раздается паровозный гудок... Выходит на арену цирка силач, играя мощными мышцами, и с большим усилием героически поднимает тяжеленную штангу. Потом выбегает маленький клоун и без всякого труда уносит эту легонькую штангу — смешно... Здесь заложено несоответствие происходящего ожидаемому.
Смешон человек, действия или слова которого не соответствуют тому, что сейчас нужно сделать или сказать. Поэтому смешон чеховский Епиходов— «Двадцать два несчастья».
Чем смешон детский говорок Рины Зеленой? Помимо самих интонаций «лепета», которые всегда вызывают у нас улыбку умиления,— несоответствием «взрослой» действительности тому, как понимает ее ребенок, как он о ней говорит. Слова и выражения, попавшие из одного языкового пласта в другой, вызывают комический эффект.
Выбирая литературный материал для выступления, задумайтесь над природой смешного, то есть о лежащем в его основе несоответствии.
Очень смешон рассказ Зощенко «Служитель Мельпомены»— его читали В. Я. Хенкин и И. В. Ильинский, кончается он словами: «Знаем, играли...» В рассказе говорится о том, как монтер в театре был вынужден заменить выпившего актера, который играл купца. По ходу действия купца грабят, и вот на спектакле монтер, играющий купца, чувствует, как у него из кармана брюк действительно «тащат» кошелек с деньгами. Он отбивается, кричит «караул» взаправду, а все принимают это за блестящую актерскую игру, так «натурально» у него получается. Налицо несоответствие положения, в котором оказался человек, и его поведения тому, как воспринимают это окружающие... Несоответствие кончилось — и комизм пропал.
Вспомните «Вождя краснокожих» О. Генри. Рыжий мальчишка, за которого грабители рассчитывали получить выкуп, оказался таким чудовищем, что они были рады заплатить деньги его папаше, только бы избавиться от мучителя...
Когда очень большой, толстый и неуклюжий человек в испуге убегает от маленькой собачки,— это смешно. Причем если тот же человек упал и сломал ногу, смешное мигом исчезает. Ибо смех возможен только тогда, когда несоответствие объективно не причиняет человеку страдания, боли, неприятности. Если от большой собаки убегает маленькая девочка — это не смешно, потому что большая собака объективно представляет опасность, она может быть для девочки источником боли и страдания.
Если без крова на ночь, без крыши над головой остается безработный, угнетенный, бедный человек — это не смешно. А если в таком положении оказывается «мистер Твистер, бывший министр, мистер Твистер — делец и банкир, владелец заводов, газет, пароходов» — это смешно. Если ребенок — голый, это нормально, естественно, а если король голый — это смешно, так как облику короля, по нашим представлениям, соответствуют пышные богатые одежды и тяжелая мантия...
Смешна коллизия чеховской «Свадьбы»: несоответствие подлинной сущности «парадного генерала» тому положению, в которое его поставили; но когда это положение становится ему понятным и причиняет герою страдания,— смешное кончается.
Комизм Марии Мироновой — в несоответствии категоричности и безапелляционности суждений ее «героинь» — мещанок, их самомнения и самоуверенности — ничтожности их внутреннего мира, убогости их знаний, необразованности... Комизм райкинского героя, читающего лекцию «О любви и дружбе»,— в несоответствии скучного языка, вялости темперамента, серости мысли — самому «предмету» лекции.
Словом, если вам нужно выяснить сущность, основу какого-либо «смехотворного узла» — ищите в нем несоответствие и на нем стройте характер или сцену, столкновение или реплику... Если вы хотите снять, ликвидировать комизм положения, характера, внешности,— снимите, уничтожьте несоответствие, заключенное в них.
Комизм достигается тогда, когда смешную историю рассказывают совершенно серьезно, поэтому первая заповедь комического актера — «будь серьезен». Многие актеры — очень смешные — выходили к публике с серьезным и даже унылым лицом. Так был смешон Бестер Китон — его внешняя невозмутимость, серьезность, «каменность» не соответствовали ситуациям, в которые он попадал, и поступкам, которые он совершал.
Об этом очень хорошо написал И. В. Ильинский: «Когда я читал рассказы Зощенко, в зале много смеялись. Безусловно, моей задачей было вызвать смех. Но, да не покажется это странным, мне самому смеяться при этом не хотелось. Даже наоборот: как только я, работая над рассказом, «влезал в шкуру» образа, все мысли и поступки моего «нового я» становились органичны, единственно возможны для меня и потому совершенно не смешны. Со временем я понял то, что вначале чузствовал интуитивно: корень истинно комического кроется в совершенной серьезности, с которой живут и действуют комедийные персонажи.
Позднее я нашел подтверждение своих мыслей в записках Щепкина, который предупреждал, чтобы актер не вздумал смешить публику»1.
На 1-м Всесоюзном конкурсе речевых эстрадных жанров московский артист Игорь Рух получил 1-ю премию. На 1-м туре он читал рассказ «Птичка» (автор — В. Кок-люшкин, режиссер — В. Точилин). В нем речь идет о том, как «подчас благородные усилия многих людей, делающих прекрасное дело,- сходят на нет из-за халатного отношения или нерадивости отдельных личностей». Актер рассказывает о том, как, стремясь спасти птичку, упавшую на тротуар, «благодетели», не колеблясь, совершают массу жестоких нелепостей и непозволительных вещей: сшибают с ног человека, стремясь поскорее добежать до птички; городской транспорт изменяет маршрут и все едущие в нем не попадают на работу; молоковоз сметает киоск, стоящий на его пути, и вообще не довозит вовремя молоко до магазина (оно скисает, но — реализуется в тот же день), врачи через спутники связываются с другими концами света и получают оттуда редчайшие лекарства, хирурги часами стоят у операционного стола, борясь за жизнь птички... И наконец, птичка вне опасности! «Раненую» помещают в отдельную палату (предварительно выселив оттуда больных людей), где ее благополучно съедает кошка Мурка (она же кот Васька или Мурзик...).
В результате напрашивается мысль, противоположная той, которая была заявлена в начале рассказа: мысль о том, чго для достижения незначительного успеха мы подчас приносим серьезные и неоправданные жертвы... И еще — высмеиваются любители раздувать шумиху вокруг малого дела, с гордостью трубить о своих никому не нужных «успехах», поднимать на щит таких вот «благодетелей», «энтузиастов», от которых вреда куда больше, чем пользы...
'Ильинский И. Со зрителем наедине.— М., 1964.— С. 74. 28
Но, как это часто бывает в эстрадных номерах, здесь важно не столько то, о чем говорится, сколько то, как об этом говорится: несоответствие, которое рождало уже не сатирический, а комический эффект. Актер говорил медленно, глубокомысленно, паузы были длинны и многозначительны, тут было все: и сдерживаемый пафос, и сознание исключительности события, и гордость за самоотверженность спасающих,— и эга манера речи до такой степени не соответствовала ничтожности происходившего, чго в зале не смолкал смех после каждой фразы.
Многие начинающие актеры судят о своем успехе у публики по «количеству смеха». С. Ю. Юрский писал о том, что в юности, в пору раннего увлечения театром он «мечтал только о комических ролях. Смех я считал высшей и абсолютной реакцией. Грохнул хохотом весь зрительный зал—-значит, есть взаимопонимание, значит, все правильно, нет — значит, мимо, не взял, не удалось»1.
Но с течением времени приходит понимание того, что смех смеху — рознь. Есть смех пустой, примитивный, как от щекотки, бездумный и бессмысленный. Этот смех не так безвреден, как кажется. Он приучает людей вообще не думать, он не развивает умственные способности, не тренирует Чувство юмора.
Да, конечно, на эстраде не должно быть смеха ради смеха. Когда весь зрительный зал, как один человек, смеется,—это радость для актера. Но вы должны время от времени серьезно задумываться: над чем смеются люди во время вашего выступления? Чему служит этот смех? Что он утверждает, поддерживает или отрицает, развенчивает, с чем борется? Ведь бывает так, что зрители на концерте хохочут, а после концерта — не могут вспомнить ни одной мысли, которую восприняли от актера. Здесь уместно вспомнить высказывание А. И. Герцена: «Смех есть вещь судорожная, и на первую минуту человек смеется всему смешному, но бывает вторая минута, в которой он краснеет и презирает свой смех и того, кто его вызвал»55.
Итак, чувство юмора — это способность увидеть смешное, комическое в явлении, факте, характере, ситуации. Если человек обладает еще и способностью выразить увиденное в форме, понятной и «заразительной» для других,— тогда можно говорить о том, что произведение искусства состоялось.
1 Мастера эстрады — самодеятельности.— М., 1979.—№ 7.— С. 68 i Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. — Т 24. —М., 1958.--С. 118.
Полагаю, что юмор — врожденное чувство, присущее человеку с рождения. Но оно поддается тренировке, развитию, и вот этим следует воспользоваться. И лучшим учителем всегда будет сама жизнь. Вот что пишет замечательный грузинский писатель Нодар Думбадзе: «...Что такое юмор?.. Приехав на студенческие каникулы, я решил помочь бабушке. Она долго искала работу любимому внуку, а потом попросила поставить в огороде новую уборную. Я взялся за дело очень рьяно. Пилил из бревен доски, строгал, бегал с топором и молотком, а поскольку квалификация моя была очень низкой, получилось сооружение каких-то невероятных размеров. К вечеру появился Илико, осмотрел мою работу и произнес: «Нодар, ты что, решил отделиться от бабушки?» Мы смеемся сейчас, а Илико даже не улыбнулся. Понимаешь, он совсем не собирался шутить. Так он видел, так думал, так говорил. О многих гурийцах можно сказать то же самое.
Это атмосфера, которой я дышал.
Я использовал, кстати, всякие народные байки. Разве можно придумать такое: колхозники предлагают приделать к конторе колеса, чтобы возить ее ближе к дому очередного председателя? Я незаметно для себя впитывал реплики, шутки, истории самого народного происхождения. И учился смотреть вокруг глазами моих земляков»1.
Да, именно в жизни мы видим бездну смешного, из жизни должен черпать актер наблюдения для пополнения своей творческой «копилки». И «только тот юмор будет жить, который возник на основе жизненной правды» — так говорил Марк Твен.
У смешного есть две стороны — юмор и сатира. Смех может быть мягким, добрым. Такой смех приносит радость, вызывает нежность, умиление. Он разглаживает морщины и согревает душу, действует успокаивающе и умиротворяюще, не вызывает отрицательных эмоций, он для всех приятен и желанен.
Но есть и другой смех — уничтожающий, бичующий, разящий. Такой смех крайне опасен для тех, против кого направлен. Об этом писал А. И. Герцен более ста лет тому назад: «Без сомнения, смех одно из самых мощных орудий разрушения. От смеха падают идолы, падают вен- ки и о клады, и чудотворная икона делается почернелой и
' Лит. газ.— 1985 —29 мая.
дурно нарисованной картинкой»1. Такого смеха боится даже тот, кто ничего не боится... Это — сатира.
Когда гражданственность и юмор вступают в конфликт с уродливым, отрицательным явлением действительности,— рождается сатира. Это грозное оружие, его надо держать в чистых руках и пользоваться им только во имя добра. Да, сатирик должен быть добрым, вселять в людей уверенность в том, что зло можно победить, что оно будет уничтожено!
Но критика — дело тонкое. И здесь не нужно впадать в крайности. Одна из них — боязнь задеть «влиятельных особ». В своей замечательной книге «Сорок пять лет на эстраде» Н. П. Смирнов-Сокольский, давая обзор развития фельетона как литературного жанра в России, рассказал о журнале «Всякая всячина», издававшемся в 1796 году под руководством самой императрицы Екатерины: «Фельетонисты этого журнала выдвинули лозунг—■ «не целить на особ», «давать критику в улыбательном духе»2.
Отрицательное явление, о котором собирается рассказать сатирик-актер, писатель, должно вызывать у него боль, гнев и горячее желание вмешаться и внести свою лепту в борьбу с этим явлением. От того, займет ли он в этой борьбе бескомпромиссную и принципиальную позицию, зависит его успех и как артиста, и как гражданина.
Другая крайность: впасть в сатирический азарт и начать крушить все подряд, без разбору. Актер, вооруженный мечом сатиры, должен быть политически грамотен, умен и осторожен в своих действиях, он обязан внимательно присмотреться к объектам своего предполагаемого воздействия и подумать, как бы не повредить хорошему делу и хорошим людям, не помешать пусть неумелому еще и несовершенному, но полезному начинанию.
Повторяю — все зависит от позиции говорящего. Вот актер исполнил сатирический фельетон, в котором говорится об уродливом явлении. А дальше, как пишет Н. П. Смирнов-Сокольский, «два разных вывода может сделать слушатель: «У нас плохо только это» и «У нас плохо даже это». Подобное произведение, бесстрастно прочитанное сатириком, превращается в простое зубоскальство, в своего рода любование недостатками. Это ничего общего не
1 Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т.—Т. 24.—С. 118.
2 Смирно в-С окольский Н. П. Сорок пять лет на эстраде.—
С. 191.
имеет с партийными принципами критики и самокритики, с благородной задачей сатирика не только находить, указывать, но и помогать исправлению недостатков.
...Необходимым методологическим условием работы советского сатирика... является обязательная обрисовка фона, на котором сатирик замечает тот или иной факт... Говоря о плохом, я никогда не забывал говорить о хорошем. Хорошее у меня не подразумевалось, как нечто общеизвестное. О нем рассказывалось. Несколько чертополохов, вставленных в букет роз, вызывают досаду и желание выбросить этот чертополох вон из букета. Букет из одного чертополоха подобных эмоций не вызывает. Он вообще не букет...
Я постараюсь... не только выявить свое отношение к этому чертополоху, но и нарисовать тот букет, в котором я его увидел. И тогда мой фельетон выйдет (плохим или хорошим — другой вопрос!) политически, методологически построенным верно»1.
Верно, потому что в нем будет и правда, и вера в возможность исправить зло, и воспитание общественной активности— желания самому участвовать в борьбе с недостатками, увы, имеющимися в нашей жизни. В. Э. Мейерхольд говорил: «Один видит пропасть и думает о катастрофе, а другой видит эту же пропасть и думает о мосте, который надо построить»2. Так давайте строить мост в наше общее будущее!
Сатира показывает то, что у нас плохо, ее главная функция — отрицать, высмеивать, уничтожать, но делает она это во имя утверждения идеала, добра и торжества справедливости. Иначе гнев превратится в злобу, а обличение — в злопыхательство.
В знаменитой 7-й главе «Мертвых душ» Гоголь говорит о писателе-сатирике, которому дано озирать всю громадно несущуюся жизнь «сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы!»3.
Разве эти слова устарели, разве в наши дни сердце подлинного сатирика — и писателя, и артиста — не обливается невидимыми слезами, когда он выставляет на всеобщее обозрение и осмеяние пороки современной жизни? Если нет их, этих слез боли, гнева и любви, то лучше и не выходи те на сцену!
1 Смирнов-Сокольский Н. П. Сорок пять лет на эстра
де.— С. 249—250.
2 Мастера эстрады — самодеятельности.— М., 1979.— № 7.— С. 24.
8 Гоголь Н. В. Мертвые души. — М., 1980.— С. 156.
Не думайте, что борьба с уродливыми