ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЧТЕНИЕ И РАЗГОВОРНЫЕ ЖАНРЫ

Принципиальное отличие искусства художественного чтения от разговорных жанров эстрады заключается, во-первых, в исполняемом литературном материале, во-вто­рых, в стиле речи, в-третьих, в образе рассказчика.

В основе творчества чтеца лежит произведение худо­жественной литературы. Читая произведения глазами, мы воспринимаем все написанное «через автора»; нам инте­ресно и важно не только то, что описано в произведении, не только персонажи и события, с ними происходящие, но и то, что думает о них автор, как он к ним относится. И это-то в «большой литературе» и есть самое интересное, самое важное. История Онегина и Татьяны интересна не сама по себе, а тем, как увидел ее именно Пушкин, что за ней разглядел, какие мысли и чувства возникли у не­го, как он сам открылся нам через свое отношение и свои мысли по поводу этой истории. Или — «Дама с собачкой» Чехова. Банальная история, «курортный роман», казалось бы... Но рассказал ее умный и тонкий «человековед», рас­сказал так точно и глубоко, что от рассказа этого у нас до сих пор щемит сердце.

Когда чтец исполняет произведение Пушкина, Толсто­го, Чехова, он должен считаться с тем, что это — именно Пушкин, именно Толстой, именно Чехов. Чтец обязан пе­редать слушателям мысли, чувства и отношения автора — собственно, для этого он и выходит на сцену. Во время ра­боты над произведением чтец внимательно изучает текст, старается постичь замысел автора, и — если этот замысел «созвучен» исполнителю, — он, естественно, разделяет мыс­ли, чувства и отношения писателя. Чтец как бы становит­ся на место автора, и во время исполнения уже нет автора и чтеца, существующих по отдельности, они «перемеша­лись», стали единым «рассказчиком», но автор литератур­ного произведения в художественном чтении является определяющим.

В этом смысле характерны два высказывания — воспо­минания о выступлениях одного из крупнейших чтецов А. Я. Закушняка: «...Он обладал драгоценным даром не заслонять своей актерской индивидуальностью фигуру ав­тора, которого исполнял Он как бы говорил: «Я тут ни при чем, но вы послушайте, какая здесь у Чехова музыка!» Или: «Послушайте, какая прелесть этот Мопассан!» «До сих пор помню ошеломляющее впечатление, которое про­извел на нас всех... этот человек, так непринужденно си­девший в кресле с книжкой в руках, в которую во время рассказывания порой заглядывал — как бы специально для того, чтобы напомнить, кто главный, кто хозяин, в чьем беспредельном распоряжении он находится (хотя, ко­нечно же, весь текст рассказа превосходно знал наи­зусть»)¹.

То есть чтец является как бы представителем автора, и ценность чтеца для нас тем и определяется, насколько он сумел донести до нас авторский замысел.

Мы ждем, чтобы исполнитель передал нам «голос ав­тора», вернее, — чтобы чтец сам заговорил голосом авто­ра, чтобы в чтеце мы узнали автора. И когда мы идем слу-

Закушняк А. Я. Вечера рассказа.— М., 1984.— С. 157, 270.

шать Дмитрия Николаевича Журавлева, читающего &Да-му с собачкой» Чехова, нам интересно именно-то, как Жу­равлев сумел понять Чехова, слиться с ним, как он рас­скажет нам о том, что видели, думали и чувствовали пи­сатель и его герои. Это — Чехов Журавлева. А Гоголь — Шварца... А Маяковский — Яхонтова! А Пушкин — Юр­ского!

Итак, чтец, исполняя литературное произведение, рас­сказывает слушателям о происшедшем — от имени автора (прозаика или поэта). Подобно тому, как актер внешне и внутренне сливается с образом, чтец должен внутренне слиться с автором, в результате такого слияния рождает­ся «образ рассказчика», ведущего повествование.

А «разговорник» — именно разговаривает с публикой, беседует как бы от себя, от своего имени. Если эпигра­фом к выступлениям чтеца могут быть слова «Я хочу вам рассказать...», то эпиграфом — девизом разговорника бу­дет фраза «Я хочу с вами поговорить...». Артист эстрады всегда разговаривает со зрителем: не только показывает и рассказывает, но именно разговаривает.

Вот очень точное определение характера выступления замечательного артиста эстрады П. Л. Муравского: «об­зорные фельетонные собеседования». Один из «програм­мных» фельетонов так и называется: «Есть о чем погово­рить». Начинают фельетон фразы, которые, как мне ка­жется, всегда должен помнить каждый разговорник, вы­ступающий на эстраде: «Нет, мне не зритель, мне слу­шатель нужен, человек, который слушает, понимает меня, с которым я говорить могу. А говорить сейчас, товарищи, ей-богу, есть о чем...»¹

Обратите внимание, во-первых, на то, что Муравскому нужен не зритель, как в театре, а именно слушатель; во-вторых, на то, что ему нужен слушатель, с которым, а не которому, как в искусстве художественного чтения, он бу­дет говорить... Чувствуете разницу? Не монолог, а диа­лог... И начинается доверительный, спокойный и серьез­ный разговор (не рассказ, а именно разговор!) одного человека, вышедшего на эстраду, с другими людьми, сей­час сидящими перед ним в зале, о хорошем и плохом в на­шем «сегодня».

Так разговаривали с публикой Хенкин и Смирнов-Со­кольский, Гаркави и Муравский, так разговаривают с ней сейчас Ри на Зеленая и Аркадий Райкин, Сергей Дитятев

¹ Мастера эстрады.—М.; Л., 1964,—С. 128.

и Геннадий Хазанов, Мария Миронова и Клара Новикова, В основе эстрадного номера разговорного жанра также лежит литературное произведение, но только такое, кото­рое написано «в стиле разговора». В литературе прошло­го таких произведений не так уж много(рассказы Зощен­ко, фельетоны Ильфа и Петрова), поэтому для разговор­ников специально пишут современные писатели — сатири­ки и юмористы: Жванецкий, Арканов, Горин, Хаит, Ми­шин, Альтов, Трушкин и другие. На эстраде мы воспри­нимаем их произведения не как литературу, а как сию ми­нуту рождающийся разгозор. Здесь могут быть самые разнообразные мысли и чувства, впечатления и отноше­ния, но у зрителей, сидящих в зале, должно возникнуть ощущение, будто актер на сцене только сейчас «сочинил» текст. Собственно, даже и не текст, а именно эти слова. Завтра другим зрителям будут сказаны уже другие слова Здесь речь идет и о литературном материале, лежащем в основе эстрадного номера, и о импровизационной манере речи. Вот эта импровизационность (кажущаяся, конечно!), сиюминутное рождение слова — одна их главных отличи­тельных особенностей разговорных жанров на эстраде. Эго относится к рассказчикам и конферансье, к исполни­телям фельетонов и монологов. Поэтому мы часто припи­сываем актеру текст исполняемого им произведения, мы помним, как говорит Райкин, как сказал Хазанов, а кто написал этот текст — нам не важно. Рассказывают, что один из сатириков повел свою маму на концерт Аркадия Райкина, предварительно объяснив ей, что тека для Рай-кина написал он —авгор Мама внимательно прослушала весь концерт, а после него с удовольствием сказала: «Ка­кой все-таки остроумный человек этот Райкин!»

Убедительным примером того, как индивидуальное^ актера на эстраде «подминает» автора, являются взаимо­отношения П. Муравского и В. Полякова Писатель вспо­минает, как он написал Муравскому фельетон Артист ска­зал, что будет его читать, и пригласил автора на премьеру в ленинградский «Сад отдыха». Поляков сидел, слушал фельетон, который был отлично исполнен и имел успех, но никакой радости при этом не испытывал, потому что не услышал почти ни одного своего слова: «Мысль была моя, — рассказывает сатирик, — драматургический прием мой, содержание и смысл фраз и острот—мои и вместе с тем все не мое. Я с возмущением сказал об эгом Мурав­скому.

— Расстраиваться не надо.— Он улыбнулся. — Я уж такой артист. Не могу произносить чужой гекст. Взял все, что вы написали, и произнес своими словами. Поймите, не могу учить текст, он у меня должен рождаться в раз­говоре...

Потом я много писал для Муравского и привык к сти­лю его работы. Настолько привык, что писал для него исключительно в той манере, в какой он разговаривает. И кончилось тем, что свои фельетоны «Сотворение мира^ н «Секрет молодости» я вдруг услышал в их первона­чальном литературном виде. Муравский не смог изменить почти ни слова. В новых же фельетонах, где я забывал стиль Муравского или терял форму, он опять произносил целые куски своими словами»¹.

Ну разве такое возможно в театре? Разве где-нибудь драматург будет переписывать для актера текст роли в стиле его речи! И зачем это в театре? А на эстраде — только так и должно быть!

Разговорник делает чужой текст своим до такой сте­пени, что автору, кажется, уже нет места в номере... На­писанное для эстрады обычно называют «текстом», а не «литературным произведением». Поэтому по большей час­ти перед выступлением разговорника не объявляют фами­лию автора фельетона, скетча, монолога и т. д. — у зри­теля должно создаваться ощущение, что именно этот эктер сейчас его создал, и не надо это ощущение разрушать. Лучше в заключение концерта перечислить фамилии ав­торов и назвать исполнявшиеся произведения.

Далеко не всегда можно точно провести границу меж­ду художественным чтением, рассказыванием и «непри­нужденной беседой», лежащей в основе разговорных жан­ров. Это было еще при зарождении искусства художест­венного чтения. Вот как противоречив его основополож­ник А. Я. Закушняк. Он пишет: «Передачу стиля автора я считаю самым важным и увлекательным в моем искус­стве»². А через несколько страниц: «То, что даю я,— не чтение,... а, скорее, рассказывание. Хотя и это не точно, я затрудняюсь подобрать подходящий термин. Хорошо ли, дурно — уж это другое дело. Суть в выявлении моей души, моего понимания. У чтеца на первом плане автор, в моем «рассказывании» — я сам»³. И дальше: «Основной

'Поляков Вл. Товарищ Смех.—С 189—190. ² Закушняк А. Я. Вечера рассказа. — С. 38. ⁸ Там же,—С. 44.

мой прием — это придание исполняемому произведению характера беседы со слушателями автора, который наблю­дает героев со стороны»¹.

Очевидцы отмечали, что, с одной стороны, артист бук­вально растворялся в тексте, в авторе, вкладывая все свое искусство в то, чтобы до последнего изгиба, во всех ог-тенках передавать авторский стиль, выразить душу пи­сателя, донести каждое его слово до тех, кто вместе с ним, рядом с ним —в зале, с другой стороны, «искусству рассказывания художественной прозы» А. Я. Закушняка свойственна манера дружеской беседы, простой, как бы импровизируемой (только что, мол, слышал, и вот рас­сказываю). Сама манера подачи текста, дружеская улыб­ка, иногда с умышленными какими-то оговорками, поправ­ками, скромные «бытовые» жесты и позы — все это спо­собствовало созданию стиля интимной беседы. Закушняк создал и возглавил «Лабораторию сценического воспроиз­ведения литературного текста», но свои выступления он назвал «Вечера интимного рассказа».

А пойдите сейчас на литературный концерт Сергея Юрского. Кто он — актер, чтец, разговорник? Да и тот, и другой, и третий. Он «разговаривает» с нами, не только исполняя произведения Шукшина, Бабеля или Жванецко-го, но и в «Графе Нулине», и — даже страшно вымол­вить!— в «Евгении Онегине». Именно через разговорный стиль повествования Юрский приближает к нам Пушкина. Разумеется, исполнение Юрского ни в коей мере не эст­радный номер, но принцип общения с залом у Юрского — «разговорный», и он — главный, что бы ни исполнялось. Его человеческая и творческая индивидуальность, его лич­ность —- нет, не доминирует, но сливается с автором и как бы «приспосабливает» к себе автора. Литературный ма­териал здесь тот же, что и у других артистов, занимаю­щихся художественным чтением, а стиль общения близок к разговорным жанрам. Театровед Н. Крымова очень точ­но определила сущность творчества Юрского на эстраде. Она пишет, что на эстраде (в отличие от театра) «усло­вия творчества — принципиально иные. Эти условия, ко­торые (да простится невольная игра слов) основным ус­ловием ставят предельную самостоятельность художника....Юрский от многих своих коллег отличается именно этим, нечастым в актерском цехе качеством — самостоятельно-

¹ Закушняк А. Я. Вечера рассказа. — С. 54.

стью художественного мышления. — И далее. — Человеку, не способному к самостоятельному образу мыслей, не рву­щемуся к этой специфической художественной самостоя­тельности мышления,-—такому человеку нельзя сегодня вступать на сценическую площадку, претендуя на «театр одного актера» или хотя Сы на двухчасовое внимание слу­шателей»'.

Эта мысль очень важна не только применительно к художественному чтению, но и ко всему искусству эстра­ды вообще. Самостоятельность гражданского и художе­ственного мышления должна быть непременным условием создания любого произведения эстрадного искусства.

И наконец, «образ рассказчика», В художественном чтении он всецело зависит от автора, нроизредение кото­рого чтец исполняет. Д. Н. Журавлев совершенно различ­но читает «Пиковую даму» и «Кармен», «Дом с мезони­ном» и «Войну и мир».

Что же касается разговорника, то чдеоь дело обстой! иначе. «-Образ» разговорника зафиксировав раз и навсег­да, о чем бы он ни говорил и какой бы автор ни написал исполняющееся произведение.

Конферансье прошлых лет... Каждого in них отличали неповторимое творческое лицо, особая манера общения со зрителем Внимательный и мягкий А. Гриль, предупре­дительный и серьезный Г Амурский, застенчивый и комич­но бестолковый К- Тибшман, рафинированно интеллигент­ный А. Алексеев, добрый и открытый М Гаркави, лука вый и ироничный А. Менделевия. И у каждого из них был свой особый репертуар, свои «личные» репризы, свой стиль ведения концерта, иначе говоря, свой стиль поведе­ния на эстраде. Французы утверждают: стиль — это челн-век. Мы можем сказать так: разговорник — это стиль Стиль в данном случае и означает «образ». Образ испол­нителя, который складывается у зрителей. Можно даже сказать, что разговорник рождается в тот момент, когда рождается его «образ».

Артист разговорного жанра на сцене непременно пе­ревоплощается. Вообще «перевоплощение» есть главное условие творчества актера в любом виде сценического ис­кусства Но степень, качество и цель перевоплощения мо­гут быть совершенно различны- в театре актер должен «стать» персонажем пьесы, в художественном чтении он

¹ Искусство звучащего слова; Bun!5.— М., 1975.— С. 67.

«присваивает» замысел автора и право говорить от его имени, в разговорном жанре — он должен создать образ человека, который сейчас (и потом — завтра, через месяц) будет разговаривать с публикой. Если актер в театре иг­рает множество ролей, создает множество различных ха­рактеров, то разговорник, да и любой артист эстрады всю жизнь играет одну роль, один образ — образ челове­ка, от лица которого он всегда действует на эсгоаце.

Нельзя не согласиться с утверждением известного эстрадного исполнителя А. Белова: «Артист на эстраде должен сыграть всего лишь одну роль. Самого себя. Или — якобы самого себя. И чем лучше, чем отчетливее игра­ется эта роль, тем больше запоминается актер. А надол-, го он запоминается в том случае, когда ему удается со­здать некий обобщенный характер, собирательный образ»¹.