Степень перевоплощения разговорника различна: созданный им сценический образ, может быть очень близок актеру, и тогда нам кажется, что он на сцене остается самим собой и говорит «от себя», а может существенно отличаться от исполнителя, его человеческой и творческой индивидуальности. В зависимости от степени перевоплощения разговорника и от качества воплощаемого им сценического характера мы можем говорить об образе или маске артиста.
Конферансье В С Хенкин почти выбегал на сцену, создавая образ спешащего, возбужденного человека, которому не 'ерпится немедленно рассказать зрителям о случае, только что происшедшем с ним. Свой сценический обра^, создали Леонид Утесов и Клавдия Шульженко, Лидия Русланова и Людмила Зыкина, Сергей Дитятев и Борис Брунов, Эдита Пьеха и Валентина Толкунова. Зрителям кажется, что каждый из этих исполнителей на сиене совсем такой же, как в жизни. Но это заблуждение: актер не может на сцене быть точно таким же, как в жизни. Один из крупнейших деятелей современной советской эстрады А. Конников считает, что в этом заключается «совершенно особая «игра» эстрадника, когда человек действует, говорит, переживает, даже изображает кого-го -or соб-
Советская эстрада и цирк— 1973.—№ 9 — С. 11.
1 Конников А. П. Мир эстрады.—М., 1980.—С. 226.
2 Советская эстрада и цирк.— 1970.— № 6.— С. 6.
ственного имени, но все-таки не является в полном смысле слова собой»1.
А вот что пишет об этом Л. Утесов: «...Главное отличие «эстрадного» Утесова от повседневного — эстрадный строже, сдержаннее... Не знаю, как объясняют это явление психологи, но, когда я стою на сцене, я совершенно отчетливо вижу себя сбоку. Так было всегда — я и в молодости так раздваивался и видел: что-то нехорошо, нелепо. Я говорю о себе, а вообще-то разные артисты создают свой сценический образ по-разному. Например, нежно лю%-бимая мной Елизавета Ауэрбах, по-моему, ни на йоту не меняется, выходя на подмостки. Вот с этой женщиной я сейчас разговаривал в артистической, объявлен ее номер— и наш разговор как бы продолжается, но уже при публике»2.
|
Конечно, и Е. Ауэрбах на сцене не «бытовая», не «житейская», хотя она предельно правдива и органична. Ее «образ» основан именно на полной естественности поведения, когда кажется, что актер шагнул на сцену прямо из жизни. Это — «как в жизни», но — не жизнь... Создается впечатление, что артистка Елизавета Ауэрбах — «как все», как ваша соседка, сослуживица и т. д. И в этом секрет ее индивидуальности, обаяния ее «образа».
рассказы и фельетоны, куплеты и сценки, он музыкален и пластичен, он может смешить до упаду, вести искрометный диалог, мгновенно перевоплощаться в совершенно различных людей, — а может «стать самим собой» (образ!) и очень серьезно и доверительно, печально и горько говорить с нами о том, что тревожит,
А вот Аркадий Райкин, по мнению Утесова, играет каждого из своих персонажей и самого себя, когда, выйдя из образа, артист выражает свое к ним отношение, улыбается залу, но этот Райкин — тоже образ, тоже персонаж Тут легко запутаться в «образах», давайте разберемся. У Райкина есть свой «образ», в котором он постоянно существует и действует на эстраде, о чем бы и что бы артист ни говорил. Но, кроме того, он играет роли персонажей, конкретные характеры, которые по большей части актер высмеивает, разоблачает, осуждает. В этом смысле А. Райкина называют «человеком с тысячью лиц». Вообще, Аркадий Райкин не просто актер, это — целый театр эстрады: он исполняет мучает и возмущает, или радует и умиляет. Райкин уникален и универсален, в разговорном жанре он может все, и все — на самом высоком уровне профессионализма и гражданственности.
|
Итак, «образ» разговорника — это сценический характер, близкий исполнителю, от лица которого актер всегда разговаривает со зрителями.
Конферансье К. Э. Гибшман вошел в историю отечественной эстрады как создатель образа неудачливого конферансье— дебютанта, недотепы, у которого ничего не получается. Его сценическое поведение — неловкие ситуации и попытки из них выбраться, вечная путаница имен, фамилий, номеров. Гибшман — в сущности первый в России конферансье, который внес в этот жанр искусство сценического перевоплощения.
Это уже «маска» — личина, которую надевает на себя актер, постоянный сценический образ, скрывающий «подлинное лицо» актера. Маски — непременный атрибут театра на самом раннем этапе его существования и... современной эстрады. Для эстрадного артиста маска — одно из важнейших средств воздействия на зрителя.
«Вероника Маврикиевна» и «Авдотья Никитична», создания актеров Тонкова и Владимирова, — «маски», «студент кулинарного техникума» Г. Хазанова — тоже «маска». Кстати, в последние годы Хазанов отказался от этой «маски» как постоянного сценического характера, в котором он общается с публикой, — теперь артист все чаще прибегает к «собственному голосу», и рецензенты считают это несомненной актерской удачей, потому что «именно к нему — вдохновенному публицисту, ранимому и трогательному, возмущенному или задумчивому, всегда пытающемуся искренне разрешить проблемы, которые наверняка волнуют и зрителей, к такому Хазанову приходит публика»1. В первые годы своей популярности Хазанов работал в «маске», теперь он создает свой «образ».
|
Актер не застывает раз и навсегда в созданной им «маске», она может изменяться, трансформироваться, а иногда и вовсе отбрасываться как «маска», становясь персонажем, которого исполнитель время от времена представляет. Актеры Тонков и Владимиров тоже отказались от «масок» своих старушек, по-видимому, исчерпав их. Отбросил свою «маску» бюрократа Доморощенко и Бен
1 Советская эстрада и цирк.— 1983.—№ 5.— С. 7.
Но шло время, прежние «маски» стали тесны ак;ер\, они, с одной стороны, отдаляли его от зрителей, делали не похожим на них, особенным, даже враждебным им, а с другой — лишали возможности говорить от себя. Аршст ощутил потребность разговаривать со зрителями «еьоим голосом» и почувствовал, что ему есть что сказа!ь. Ровно через 30 лет — в 1956 году в фельетоне «Как я разговариваю с эстрады» Николай Павлович откровенно рассказал о своих поисках нового образа и о том, каким представляется ему этот образ Он писал: «Мне надо было для своих выступлений найти какой-ro иной образ, выбрать манеру или маску такою' человека, которому бы советский зритель мог поверить, что он вышел не для «поучений» и «щекотания», а вышел просто «поговорить по душам», сообщить что-то новое, свое, на злободневную, интересующую сейчас тему.
Бснцианов. Большие артисты, как правило, не позволяют себе долго использовать найденные ими (и даже удачно найденные!) сценические маски.
Интересна и поучительна в этом отношении эволюция творчества «короля фельетона* Н. П. Смирнова-Сокольского. Он начинал свой творческий путь на эстраде в так называемом «рваном жанре»—в «маске» босяка оборванца Это было в годы первой мировой войны, артист исполнял куплеты и монологи «Мародеры тыла», «Вперед, земгусзры!», «Лень-Матушка», «Вильгельм кровавый», «О дряхлом Франце-Иосифе» и другие, которые воспринимались как вызов старому прогнившему строю. После Октябрьской революции в репертуаре Смирнова-Сокольского появляются «рассказы Бывалого» — так он сам называл героя, от лица и в образе которого приступал к разговору с публикой. В этом нагловатом «обличителе», который так безапелляционно рассуждал на самые разнообразные темы дня, было что-то от прежних «масок» п от «босяка», разве что сменившего лохмотья на москбо-швсевскую толстовку, и от «братишки», еще недавно тершегося в махповских или григорьевских отрядах и при каждом удобном случае повторяющего «за что боролись!», и or рядового обывателя, приободрившегося в начало нзпа.
Это должен быть обыкновенный человек—вот так просто, из третьего или четвертого ряда того же зрительного зала, в котором вы сейчас сидше... На нем бархатная тужурка, белый бантик вместо галстука-самовяза. Вероятно, он имеет какое-то отношение к искусству, может быть, рядовой литератор, газетчик, может быть, отнюдь не знаменитый поэт. Но это не «учитель жизни», которого надо выслушать без возражений. Он не «свой в доску», но абсолютно свой как человек. Что-то мы о нем даже слышали. У него, говорят, неплохо «подвязан язык» и порой он говорит неглупые вещи. Ну-ка, ну-ка, послушаем... И вот просто, абсолютно просто, начав с самых обыкновенных и живых слов, если цитируя, то только цитируя хорошо всем известных писателей и поэтов, отнюдь при этом не «убивая эрудицией» обыкновенного, рядового слушателя, — человек начинает говорить о том, что nveimo он думает вот по гакому-то поводу»1.
Такую цель поставил перед собой артист. Па но сказать, что яркий публицистический талант и открытый гражданский темперамент Смирнова-Сокольского значительно ]расформировали этот задуманный им образ. Как часто бывает в искусстве, результат оказался несколько иным. Артист создал «образ грубоватого, саркастического темпераментного обличителя. Он был прокурором на эстраде, и каждое его выступление превращалось в обвинительную речь против оголтелого мещанства, против обывательщины и всяческих пережитков, против бескультурья, путающего «Бабеля с Бебелем, Бебеля с Гегелем, Гегеля с Гоголем»2,— писач Б. М. Филиппов в книге «Актеры без грима» Так от «маски» босяьа, коюрая появилась во время первой мировой войны и была в значительной мере подражательной, артист пришел к «образу» советского человека, яростно обличающего недостачи и пороки, мешающие строить новое общество. Артист проделал путь от сценической «маски» к самому себе, к «образу», близкому его человеческой и творческой индивидуальности.
«Маска» разговорника — это, конечно, не та материальная маска, которую создают художники и бутафоры. Это сценический характер, чаще всего комедийный, в который перевоплощается исполнитель и в котором он постоянно действует на сцене. Актерского «перевоплощения» требу* ют и «образ», и «маска», и «роль». «Образ» и «маска» — это постоянный характер, в котором исполнитель действует на спене А «роль» — характер, так сказать, «временный», он существует только в данном номере, для другого номера — потребуется иная «роль», иной характер.
1 С м и р и о в-С о к о л ь с к и й Н П. Сорок пять лет на эстраде. —
С. 41
2 Филиппов Б. М. Актеры без грима. — М., 1971. — С. 222.
«Образ» близок исполнителю, почти сливается с ним, не требует полного перевоплощения актера. «Маска» — отделена от исполнителя, создание такого характера требует от актера полного перевоплощения. Иначе говоря, «образ» актер как бы создает из себя, «маску» как бы надевает на себя, «роль» — играет на протяжении одного номера. С. Дшятев создает «образ», Л. Миров работает в «маске», А. Райкин создает «образ» и играет «роли». Понятно?
Великий актер Чарли Чаплин создал «маску» маленького человека, неудачливого и комичного, нежного и пылкого, жалкого и нелепого. Это — постоянный характер, в котором действовал актер, раскрывая различные черты своего героя в различных ситуациях. Мария Миронова в своих первых работах на эстраде выходила на сцену в «маске» «некой Капы». Актриса пишет: «...Эстрадной актрисой я стала в тот день, когда на эстраде появилась моя Капа. Моя, потому что ее я подсмотрела в жизни и мне захотелось обратить внимание всех на очень характерный для того времени тип девиц... Коротко стриженная, с непременной челкой, в лихо сдвинутом берете, в узкой длинной юбке, кончающейся оборкой, коротком жакете. Туалет довершали рыжая лиса, обвивавшая шею, и резиновые тапочки»1. «Некая Капа» Мироновой отличалась от всех ранее сыгранных ею в драматическом театре ролей тем, что, перевоплощаясь, актриса в то же время оставалась самой собой, она была и «в Капе» (в «маске Капы»), и вне Капы, она не скрывала иронического отношения к своей героине, высмеивала ее пошлость и глупость.
Ишересны взаимоотношения «маски» и «образа» в эстрадных дуэтах. Мы мо;:сем говорить о «масках» Шуро-ва и Рудакова, Тимошенко и Мирова, и об «образах» их партнеров. Что касается Тимошенко и Березина, то Штепсель несомненно существует в «образе», Тарапунька же больше отдален от артиста Тимошенко: этакий хитроватый обыватель, практичный ловчила. О том, то Тарапунька именно «маска», а не «образ», говорит и то, что Тимошенко предстает перед зрителями одновременно в «двух лицах»: мы видим и его «маску», и oiношение самого актера к ней. А Березин — Штепсель — в нашем восприятии однозначен, мы видим лишь его «образ».
Итак, работая в «маске» (так же, как и играя роль),
1 Советская эстрада и цирк— 1969.— № 5.— С. 18.
разговорник, во-первых, воплощает определенный сценический характер (постоянный — если это «маска», или временный, пригодный лишь для одного номера, если это роль), во-вторых, откровенно выявляет свое отношение к этому характеру.
Говоря о Тимошенко и Березине, следует обратить внимание на изменение характеров Тарапуньки и Штепселя с течением времени. В первой послевоенной программе на сцену выходили два молодых парня: милиционер Тара-пунька и монтер Штепсель. Они были молоды, холосты, задиристы и, естественно, немало говорили о девушках, о любви, о положении молодежи на эстраде... Прошло какое-то время, и зритель увидел Тарапуньку без милицейского мундира, а Штепселя — без рабочего комбинезона. И дело вовсе не в том, что очередная программа называлась «Выдвинули в артисты». «Нет, — рассказывает Е. Бе-резин,— прежняя внешняя личина сковывала нас, сужала наши возможности. Появились новые черточки в характерах: за простоватостью Тарапуньки все чаще проглядывала житейская хитреца, Штепсель «разоблачал» своего партнера тоньше, изобретательней. «Повзросление» образов объяснялось в значительной мере и тем, что теперь Тарапуньку и Штепселя волновали другие вопросы, брак, семья, воспитание детей... А в программе «От А до Я»--- наши персонажи уже мечтают о внуках, рассуждают о кибернетике и космосе. Отсюда новые штрихи в образах Тарапуньки и Штепселя, новые черточки, свидетельствующие о зрелости их характеров...»1
И наконец, маска великолепного актера Льва Мирова. «Я знаю двух Мировых,— пишет Ф. Липскеров к 70-летию Мирова.—... Эстрадный Миров, вернее, персонаж, изображаемый Мировым на эстраде, — человек, которому не чуждо ничто человеческое. Его пороки и заблуждения свойственны еще многим и многим сидящим в зрительном зале. Они легко узнаваемы, эти «родимые пятна прошлого», и обычно вызывают смех и заставляют зрителя думать над тем, что подвергают осмеянию Миров и его партнер. С какой наивной и обезоруживающей радостью «герои* Мирова отстаивает свое место под солнцем, как он честнс не понимает, что все, что он делает на благо себе, несколько мешает окружающим его людям... Но присмотритесь к Мирову внимательно, и вы заметите, как грустно и ирони-
1 Советская эстрада и цирк.— 1972.— № 7.— С. 14, 15.
чески улыбается умный актер Миров, как нравится ему ставить своего «героя» в глупое и смешное положение, выводить его «за ушко — да на солнышко...». А иногда — во время диалога с партнером — он на мгновение даже как бы «бросает» своего «героя», становится настоящим Мировым и заговорщически улыбается зрителям, словно приглашая их в свидетели того, что сейчас «выкинет» его «герой»...»1 Так артист выявляет свое отношение к созданной им маске.
Мы уже говорили о том, что на эстраде актер не «за-ьрыт» ни персонажем (как в театре), ни автором (как в художественном чтении). Что бы актер на эстраде ни делал и ни говорил, решающее значение для зрителей имеет его индивидуальность. В «маске» он или в «обрчзе->, 'дк тер на эстраде один на один «вступает в единоборство» со зрительным залом, и он обязан победить. С индивидуальности вообще начинается всякое искусство, и искусство эстрады в особенности. В театре можно заменить одного актера другим, на эстраде это исключается. Здесь каждая яркая индивидуальность в буквальном смысле слова создает не только свой стиль, но и свой жанр, расширяя выразительные средства и возможности эстрадного искусства. Конферанс Гаркави мог вести только Гаркави. И куплеты Набатова мог петь только Набатов. В театре индивидуальность — предпосылка для создания образа, на эстраде она — сущность образа. На эстраде индивидуальность обнажена — «голый человек на голой земле» (выражение Станиславского) стоит перед зрителями, и от того, каковы его человеческие и творческие качества, всецело зависит наш интерес к нему. «Насколько скрывает человека сиена, настолько беспощадно обнажает эстрада. Эстрада что-то вроде плахи», — говорила Анна Андреевна Ахматова, имея в виду чтение стихов на эстраде.
Снова процитирую Н. Крымову: «Душевная бедность может пройти незамеченной в театре, но не на эстраде... В театре ее прикроют грим, партнеры, всякого рода бутафория... Эстрада делает актера слишком человеком, как бы возводя в степень его личность, или с наглядностью обнаруживает ее отсутствие»2.
Ч го же это такое — творческая индивидуальность? Всякого большого художника отличает, с одной стороны, спо-
1 Советская эстрада и цирк.— 1973.— № 12,— С. 25.
2 Там же.— 1969. —№ 6 — С. 13.
собность особым образом увидеть, воспринять окружаю* щий мир, с другой стороны — умение передать воспрц|Я-тое другим людям, заразить их тем, что увидел и понял c№. По-своему увидеть и по-своему передать. Помните у Твф-довского:
Вся суть — в одном-единственном завете: То, что скажу, до времени гая, Я знаю лучше всех на свете — Живых и мертвых,— знаю только л.
. Сказать то слово никому другому Я никогда бы ни за что не мог Передоверить даже Льву Толстому — Нельзя. Не скажет — пусть себе он бог,
А я лишь смертный. За свое в ответе, Я об одном при жизни хлопочу: О том, что знаю лучше всех на caeie.. Сказать хочу И так, как я хочу.
Вот эта личная правда художника, правда его мыслей, чувств, отношений, воспоминаний, ассоциаций, видели и стремлений и составляет сущность творческой инди'и" дуальности. Индивидуальность художника в том, что ж- ловек видит, как он это видгг и как передает это видеШе людям, как выражает средстсами искусства.
К. С. Станиславский утверждал, что сценическая индивидуальность— это духовная индивидуальность прежде всего. Это тот угол зрения художника, та художественен призма, через которую он смотрит на мир, людей и iBopie-ство. И чем богаче, глубже, многогранней эта «художественная призма», тем интересней сценическая индивидуальность, тем интересней человек как личность. Артист зет'8* ды, считающий своей профессией, делом своей жизни ра/°-вор со зрителем «о времени и о себе», должен быть че'о-веком, убежденным в своих гражданских позициях, умпь'м, интеллигентным, образованным, находчивым и остроумным. Может -быть, это обстоятельство и привело на эстраду таких людей, как писатель Ираклий Андроников, поэт Булат Окуджава, театральные актеры Мария Миронова и Аркадий Райкин, математик Лев Шпмелов, психолог Эдита Пьеха, медики Михаил Гаркави и Григорий Гор1**.
Каждый человек — индивидуальность, но актер должен поднять свою индивидуальность до уровня личности. Именно таков Ираклий Андроников, и Смирнов-Сокольский считал его лучшим эстрадником, чем он сам — Смирнов-Сокольский, и добавлял, что в его устах это — высшая похвала!
А вот из чего складывалась индивидуальность — личность самого Николая Павловича Смирнова-Сокольского:
«В моем представлении до сих пор Смирнов-Сокольский— человек Возрождения, — говорит А. Конников.— Необычайная эрудиция. Энциклопедическая начитанность. И это при том, что формального образования он фактически не имел: кончил три класса коммерческого училища. Потрясающая художественная интуиция. Находчивость, способность сразить наповал метким словцом. До сих пор я слышу в разговорах многие его фразы, шутки, словечки, мне смешно и грустно убеждаться, что люди произносящие их, понятия не имеют о том, кого они цитируют. Глубокая мудрость — философа, мыслителя, тонкого исследователя нравов... Никогда не забуду, как однажды, глубокой ночью, проникшись особым ощущением дружеской близости, показал он мне коробку, а в ней странного вида бумажную лапшу. Это была казненная книга: прижизненное издание пушкинских стихов, разрубленное на куски по высочайшему приказанию. Типографские рабочие, приводившие приговор в исполнение, вынесли — с немалым для себя риском — несколько экземпляров»1.
Вот каким был «король фельетона» Николай Павлович Смирнов-Сокольский! Отнюдь не «хохмачом»!
Чем, скажем, притягательна для нас индивидуальность Булата Окуджавы? В его творчестве — бескомпромиссность идеалов и романтический взгляд на мир, мудрость и сдержанность, и главное — безусловная искренность, отсутствие фальши. Выступления Окуджавы с эстрады — это своего рода исповедь, удивительно точно и глубоко раскрывающая внутренний мир поэта, его взгляд на добро и зло, любовь и предательство, истинное и фальшивое.
Смирнов-Сокольский признавался, что за 45 лет, отданные им эстрадному искусству, он «не видел ни на русское, ни на заграничной эстраде такого своеобразного и талантливого артиста, как Райкин»2. Своеобразие и есть
' Конников А П. Мир эстрады.— С. 36.
2 Смирно в-С о к о л ь с к и й Н П. Сорок пять лет на эстраде—С. 36.
главная отличительная черта таланта. Своеобразие индивидуальности Райкина проявилось в самом начале его творческого пути. Известный эстрадный автор В. Поляков вспоминает: «В 1939 году ко мне пришел артист Ленинградского театра имени Ленинского комсомола, ученик В. Н. Соколова, застенчивый юноша с большими удивленными глазами.
— Напишите мне, если возможно, фельетон. Только чтобы это был не фельетон. Я должен сидеть за столом и пить чай. А все зрители — это мои гости. Я буду пить чай из самовара, который будет дымиться на столе, буду есть печенье и варенье. И буду беседовать со зрителями.
Я не очень поначалу понял, чего хочет от меня этот артист, но мне понравилось то, чго он хотел исполнять фельетон, который не фельетон....Уже со второй программы, в которой участвовал Райкин, он превратился из конферансье в главного артиста театра.
Он выходил перед началом спектакля из зала и приглашал зрителей на чашку чая. На сцене стоял накрытый стол, дымился самовар, а он уютно сидел за столом, прихтебы-вал чай из блюдца и беседовал с залом. Он говорил, что, к сожалению, не может пригласить всех к столу, и потому сам пьет чай, а зрители будут пить его условно.
Он говорил на темы дня, о жизни, о любви, о политике, о детях, о морали, и изредка, прерывая беседу, говорил: «Почему вы не берете печенье?» Он вел беседу так просто и мягко, что и впрямь казалось, что мы все сидим у него в гостях и чаевничаем вместе с ним.
Эта программа театра, который в те дни уже превратился в Театр эстрады и миниатюр, называлась «На чашку чая!»1
Попутно я хочу обратить ваше внимание на названия программ Райкина: «На чашку чая!», «Не проходите мимо!», «Откровенно говоря...», «Смеяться, право, не грешно»... Сами эти названия — программны: они устанавливают взаимоотношения с публикой и выражают позицию исполнителя, который хочет доверительного и откровенного разговора со зрителями.
То, о чем говорит со сцены Райкин,— это всегда его личная тема, его личная боль или радость, его улыбка или его гнев. Монолог Гамлета или Катерины могут блистательно исполнять разные актеры, а монолог Райкина принадле- жит тольк о Райкину, потому что актер полностью подчинил 'Поля ков Вл. Товарищ Смех. — С. 85, 86.
литературный материал себе, наполнил его своим собственным сердцем.
Человеческая индивидуальность, гражданская позиция, доброта — эти качества считает главными для эстрадного сатирика Аркадий Райкин. Их должен воспитывать в себе артист, выступающий на эстраде.
КОНФЕРАНС
Рассмотрение разновидностей разговорных жанров мы начнем с конферанса. Не только потому, что конферансье — первый человек, которого мы видим на сцене еще до начала концерта, но главным образом потому, что конферансье организует эстрадное представление, создает его как единое целое. ^Роль конферансье заключается не в том, чтобы лишь объявить номер и фамилию исполнителя,— это является обязанностью ведущего; в конце концов можно объявлять номера по радио, через динамики, да и вообще выпустить программку, в которой будет указано, когда и какой актер выйдет на сцену и что он будет исполнять. Когда-то именно так и было: на сцену выходил актер и нес на палке свой номер, а зрители искали в программке артиста под этим номером. Но собрание номеров еще не есть эстрадный концерт. Чтобы создать эстрадное представление, необходим единый «стержень», на который не только «нанизываются» номера, но который сам «пронизывает» номера. В эстрадном концерте нег единого сюжета (в отличие от спектакля или обозрения). Связующим началом, объединяющим все номера в единое целое, является персонаж, действующее лицо, образ, маска, человек-конферансье.
С одной стороны, конферансье связывает между собой номера концерта, с другой — он — св^з>ющее звено сцены и зрительного зала.
^Конферанс как жанр существенно отличается от других разговорных жанров. Творчество конферансье в наибольшей степени мобильно и оперативно, в наименьшей степени канонизировано, задано. Во-первых, потому, чю актеры и их номера сегодня могут быть другими, чем вчера; во-вторых, потому, что зрители сегодня другие, чем вчера — сегодня жизнь не такая, как вчера
Конферансье больше, чем другие эстрадные артисты, зависит от той конкретной ситуации, в которой проходит концерт. Он должен уметь выйти из любого трудного положения, в которое его могут поставить и актеры — кто-то опоздал, или в программу включены два номера одного и того же жанра, или кто-то должен пораньше освободиться и т. д., и зрители — сегодня это праздничный концерт, посвященный, допустим, Международному женскому дню, а завтра — торжественное собрание, на котором коллективу вручают высокую награду... Публика вообще гссгда другая. Но дело не только в этом. Однажды Смирнову-Сокольскому сказали, чго задача, которую ему ежедневно приходится решать, невероятно трудна —сегодня его зрители— академики, завтра — работницы галошной фабрики, послезавтра—инженеры и т. д. На это Смирнов-Сокольский возразил, что все гораздо сложнее: в одном и том же концерте у него в зале сидят и академики, и га-лошницы, и инженеры... Причем один пришел со свадьбы, а другой — с похорон... И всем им вместе, и каждому в отдельности каждый номер должен быть понятен и интересен. И главным образом именно конферансье обязан выполнить задачу и объединения зрительного зала из отдельных зрителей в одно целое, и объединения зрителей и сцены, потому что произведение сценического искусства предполагает присутствие как актеров, так и зрителей. Только если есть и те, и другие, и если между ними завязываются, налаживаются, устанавливаются определенные отношения, — происходит рождение представления.
Отношения зрительного зала и сцены в эстрадном искусстве иные, чем в театре или в искусстве художественного чтения, — об этом мы уже говорили раньше. Так вот установить эти отношения, ввести сегодняшний зал — конкретных, сейчас здесь сидящих зрителей-—в «условия игры», укрепить эти отношения, направить их в нужное русло, задать тон и темп их общей жизни на ближайшие два часа — первая задача конферансье.
Я не берусь судить, какой из разговорных жанров эстрады труднее, какой — легче, но все же полагаю, что миссия конферансье должна быть выделена особо. Конферансье ответствен за концерт, за его настрой и темп, за его содержание и форму; он подобно капитану корабля ведет представление через все видимые и невидимые рифы и мели, помогает актерам, готовит зрителей к восприятию следующего номера, отвечает за плохое качество номера и за плохо открывающийся занавес, ему мы особенно благодарны, если уходим с концерта с хорошим настроением.
Есть конферансье, которые ограничиваются объявлением очередного номера, не давая себе труда охарактеризовать особенности жанра или исполнителя, как-то подготовить зрителей к восприятию данного номера, другие — наоборот, ведут себя так, словно не конферансье должен занимать публику между номерами, а номера должны заполнять свободную площадку в то время, когда конферансье покидает ее. Да, на сцене можно все, но всегда необходимо ответить на вопрос — зачем я буду это делать? Пойдет ли это на пользу данному концерту, данным актерам и данным зрителям, или нет? У
Мы уже говорили о том, что разговорные жанры предполагают импровизацию, или кажущуюся импровизацию, когда слева как бы рождаются сию минуту, в процессе самого выступления — «разговора» со зрителями. Но конферансье имеет право на подлинную импровизацию, ибо он действительно может и должен откликаться на злобу дня — его выступление зависит от конкретного сегодняшнего дня и конкретного сегодняшнего зрителя. Поэтому текст конферанса подвижен, не зафиксирован строго, как, допустим, в фельетоне, монологе, рассказе.
Если вы посмотрите репертуарные сборники для артистов эстрады, — то найдете в них и фельетоны, и куплеты, и интермедии, и песни, и даже описания танцев, но текста конферанса в них, как правило, нет. И это не случайно. Текст конферанса чаще всего создает сам конферансье, варьируя его «блоки» в зависимости от совокупности конкретных обстоятельств каждого конкретного концерта. Для этого у конферансье должны быть, кроме обязательных монологов (вступительного и заключительного), самые различные «домашние заготовки» — репризы, анекдоты, словечки на все случаи жизни — этакая кладовая «полуфабрикатов», которыми он может и должен пользоваться в зависимости от разнообразных обстоятельств данного концерта.
Сейчас конферансье по большей части практически не обменивается репликами с залом, зрители просто не позволяют себе обратиться к актеру с замечанием или вопросом (хотя и это бывает!)'.
Конечно, импровизация как способность молниеносно остроумно парировать реплики, несущиеся из зрительного зала, — очень трудна и далеко не каждому под силу. Например, в свое время в Ленинграде только трем конферансье разрешалось разговаривать с публикой: Н. С. Ореш-кову, К. Э. Гибшману и М. С. Добрынину. Всем остальным ведущим программы было категорически запрещено прибавлять хотя бы одно слово к имени, отчеству и фамилии выступающего артиста. То есть армия ведущих программы резко разграничивалась на мастеров-конферансье и простых докладчиков.
Импровизация и сейчас имеет место в творчестве конферансье, но выражается она, как мы уже говорили, не в ответах на реплики зрителей, не в подборе «новых слов»; а главным образом в том, что исполнитель адаптирует текст своего выступления — в зависимости от «условий» концерта: аудитории, занятых в программе артистов и, главное, — задач, поставленных жизнью именно сегодня, буквально накануне представления.
Конферансье должен любить всех выступающих сегодня актеров и сидящих сегодня в зале зрителей, иначе у него ничего не получится. А биотоки нелюбви, равнодушия очень быстро будут уловлены залом, и он ответит соответствующим образом. И никто от такого концерта не получит удовольствия — ни актеры, ни зрители.
Поэтому конферансье должен быть радушным и добрым хозяином, к которому мы пришли в гости, и который сейчас познакомит нас со своими друзьями-артистами. Он уверен, что это — хорошие артисты, и что мы — хорошие зрители, что мы пришли в зал без предвзятости, с душой, открытой впечатлениям, готовой вбирать все то удивительное и прекрасное, что сейчас будет происходить на сцене.
И еще об особенностях жанра. Конферансье щедро дарит нам радость общения, дарит нам праздник. Перед нами обаятельный, умный и веселый — словом, очень симпатичный человек, с которым приятно поговорить, с ним не хочется расставаться, он рассказывает интересно и об интересном, и мы снова с благодарностью вспоминаем слова замечательного французского писателя Сент-Экзюпери, назвавшего роскошь человеческого общения самой большой роскошью на свете.
г Конферансье — самая трудная профессия на разговор- ной эстраде. Работать номер куда легче и проще, чем конферировать на протяжении целого концерта. Артисты, работающие номер, — спринтеры, конферансье — стайеры...
Весь вечер на сцене... И нужно не надоесть зрителям, быть интересным собеседником, неутомительным, умным и скромным, не «давить» своей эрудицией, но и не разыгрывать «своего в доску», всегда оставаться естественным, демократичным и современным. А это — ох как не просто!..
Эстрадный драматург В. Поляков подчеркивал: «Для того чтобы свободно разговаривать со зрительным залом, да еще остроумно отвечать на неожиданные реплики, да еще умно и квалифицированно говорить о номерах и жанрах, нужно быть эрудированным, политически грамотным человеком, надо быть самому остроумным и находчивым, обладать настоящим чувством юмора, смелостью и талантом импровизатора»1.
Действительно, конферансье — профессия особая. И прежде всего универсальная. Не всякий артист разговорного жанра может быть конферансье, хотя каждый практически может «вести концерт» (быть ведущим в концерте). Но каждый конферансье может исполнить (и исполняет) и монолог, и фельетон, и рассказ, а — при надобности— и интермедию...
Подобно тому, как настоящий клоун — коверный в цирке— может выполнять фигуры других цирковых профессий, ходить по канату, жонглировать, показывать фокусы и т. д., — это входит составной частью в его профессию,— так и настоящий конферансье может читать монолог, фельетон, рассказ, имитировать, пародировать, играть на скрипке или гитаре, петь, плясать, и т. д., то есть делать то, что. делают артисты других эстрадных профессий. Например, Петр Лукич Муравский играл на гитаре, Роман Романов — на скрипке, Борис Брунов пел куплеты, Григорий Баскин сочиняет буриме, Владимир Долгий показывал фокусы, а Эмиль Радов — мимические этюды. Рапкин же показывал и фокусы, и пародии, и имитации, и читал фельетон...
Нелегко достичь столь высокого профессионального уровня. Но к достижению его нужно стремиться. И еще: с первого своего дня на эстраде нужно помнить: есть такие слагаемые профессии, которые обязательны для каждого конферансье — независимо от того, на какой площадке он выступает и какую профессиональную подготовку получил. Он обязан быть агитатором и пропагандистом — в самом лучшем и высшем смысле этих слов.
Конечно, эстрадный концерт ■—это не политический диспут, не лекция, не школьный урок, зрители пришли на концерт отдохнуть. Но конферансье призван не только развлекать, но и воспитывать, и воспитывать прежде все-
1 Поляков Вл. Товарищ Смех.— С. 63. 68
го. А значит, пропагандировать политику партии, советский образ жизни, героику наших дней, бороться с недостатками, обличать зло во всех его проявлениях. Конечно, все это необходимо делать средствами жанра эстрады, то есть остроумно, ярко, изобретательно.
Конферанс — единственный из разговорных жанров, и, думаю, вообще единственный вид искусства, имеет конкретный день рождения и зафиксированное место рождения. 29 февраля 1908 года начал свое существование в Москве в подвале дома в Большом Гнездниковском переулке (там, где сейчас находится Учебный театр ГИТИСа) лучший дореволюционный театр миниатюр «Летучая мышь».
Согласитесь, иметь своим днем рождения 29 февраля может только эстрада... Поначалу сюда допускался лишь узкий круг приглашенных зрителей, артисты Московского художественного театра и их друзья. А 9 февраля 1910 года «Летучая мышь» дала первый платный спектакль в пользу нуждающихся актеров театра (с благотворительной целью). Вот в этот день впервые появился перед зрителями в платном концерте конферансье.