Во владимирских эскизах, особенно ярко проявилась связь творчества Врубеля с наследием древности, созвучным и дарованию, и душевному складу художника. Благородный образ "Воскресения", лучезарный, словно окруженный бездонной синевой неба "Ангел с кадилом и свечой", и, наконец, "Надгробный плач", потрясающий силой трагического чувства.
"Я хочу, чтобы все тело его лучилось, чтобы все оно сверкало, как один огромный бриллиант жизни", - так говорил он о своем замысле образа Христа в "Воскресении". При таком методе форма, сохраняя объем, словно просвечивает в иную реальность, утрачивает плотность и весомость. Своеобразие "кубизма" Врубеля - в прозрачности, хрупкости, декоративности его геометризированных объемов, их орнаментальности, обладающей способностью внушать определенное состояние духа. Это особенно заметно в его серии "Надгробного плача". Богоматерь с широко открытыми глазами, полными слез, словно окаменела в страдании над гробом сына. Торжественный ритм складок одежды, строгие линии, монохромная простота цветовых соотношений, предельный лаконизм композиции помогают выразить глубину и величие скорби. В "Надгробном плаче", который можно отнести к уникальным произведениям мирового искусства, Врубель органически соединил гармонию и монументальность древнего искусства с экспрессией чувств человека двадцатого столетия.
Композиция "Надгробного плача" вписана в полуциркульное обрамление, которому подчинились все фигуры. Тип лица Христа, его худое, изможденное тело вызывают ассоциации с византийскими подлинниками. Это же можно сказать и о трех большеглазых ангелах, которые скорбно склонились над ним. Плоскостной характер изображений, переданных четкими обобщенными силуэтами, рисунок складок, очень выразительный ритм фигур и всех контуров, насыщенный и в то же время сдержанный теплый колорит - все это было очень тонко найдено художником. На этот раз Врубель пошел по линии примитива, казалось бы, никак не пытаясь осложнять свое произведение привнесением элементов мироощущения интеллигента конца XIX века; на какой-то момент он как бы почувствовал себя древним изографом, забыв обо всем окружающем: возможно, что в этом сказался свойственный ему дар перевоплощения.
Со времен древней иконописи русская живопись не знала цветовых гамм такой силы обобщения и воздействия. Не только вера и озарение, но и мучительные сомнения проступили тут с исповедальной искренностью, — неудивительно, что эскизы смутили официальную церковь и остались неосуществленными в большом масштабе, на стене.
Немой вопрос – безответный вопрос живых перед ликом смерти – доминирующая нота во всех вариантах «Надгробного плача». Не только скорбь, а напряженное скорбное вопрошание, сосредоточение всех сил душевных на том, чтобы проникнуть в тайну ушедшего, в то время как ушедший непроницаемо безмолвен.
«Христианская» серия работ Врубеля – сплошной искусительный вопрос, поставленный с такой высокой художественной страстью, «изо всех сил», что его храм, будь он осуществлен, был бы произведением эпохальным не только в истории искусства, а даже в истории религиозной мысли, для которой неизбежны периоды «экклеазистических» медитаций.
Удивительно ли, что параллельно и одновременно с темой Христа у Врубеля возникал образ его антагониста, олицетворяющий сомнения и душевную муку разлада. Как известно, художник в Киеве начал работу над «Демоном» и в живописи, и в скульптуре; эти ранние варианты не сохранились.
 |
Пан.
1899.
Картина Пан единодушно признается вершиной если не всего творчества Врубеля, то его сказочной сюиты.
Говорят, что толчком послужило чтение рассказа А.Франса «Святой Сатир». В картине "Пан" эллинский козлоногий бог превращается в русского лешего. Сумерки. Еще синеют, отражая вечернее небо, воды маленькой речки, а в густой мгле за черным частоколом старого бора встает молодой румяный месяц. О чем-то шепчутся березы, но тишина незаметно завораживает природу, и вот начинают сверкать голубые, родниковой свежести глаза Пана.
Старый, морщинистый, с бездонными голубыми глазами, узловатыми, словно сучья, пальцами, он как будто возникает из замшелого пня. Фантастическую колдовскую окраску приобретает характерный русский пейзаж - безбрежные влажные луга, извилистая речушка, тонкие березки, застывшие в тишине опускающихся на землю сумерек, озаренные багрянцем рогатого месяца.
Здесь фигура и ландшафт составляют единство, друг без друга не мыслятся. И могут друг в друга превращаться. Стихия превращений, царящая в сказках, для картин Врубеля естественна, потому что в его живописи сняты перегородки между царствами природы, между живым ri неживым, между человеком и лесными тварями, стихиями и всем, что наполняет землю, воды и небо. Единая, общая жизнь во всем.
Откуда этот облик, откуда взял художник эту примечательную лысую голову, круглое, бровастое, голубоглазое лицо, заросшее дикими кудрями? Обычно у героев картин Врубеля сквозит портретное сходство с кем-нибудь из знакомых ему людей, и современники без труда угадывали, кто послужил прототипом. Но «Пана», кажется, не опознали, во всяком случае, никто не позировал для него художнику.
Подсмотрел ли Врубель такого старика где-то в украинском селе или он просто вообразился ему лунной ночью при виде старого замшелого пня - неизвестно. Зато зрители разных поколений находят в «Пане» сходство с кем-то, кого они встречали, и кого Врубель встретить никак не мог - доказательство того, насколько этот сказочный дед жизнен и живуч. А вместе с тем он совершенно фантастичен, он лесная нечисть, олицетворение того, что мерещится и мнится заблудившемуся ночью. Кажется, что начинает шевелиться седой пень, под косматым мхом завиваются бараньи рожки, корявая рука отделяется, сжимая многоствольную свирель, и внезапно открываются круглые, голубые глаза, как фосфорические светлячки. Как будто откликаясь на беззвучный зов лесного хозяина, медленно выползает из-за горизонта месяц, голубым сиянием вспыхивает поверхность речки - маленький голубой цветок. Леший - душа и тело этих перелесков и тонкой равнины, завитки его шерсти подобны встающему полумесяцу, изгиб руки вторит изгибу кривой березки и весь он узловатый, бурый, из земли, мха, древесной коры и корней. Колдовская пустота его глаз говорит о какой-то звериной или растительной мудрости, чуждой сознанию.
Пан –
в древнегреческой мифологии - божество стад, лесов и полей. Пан козлоног, с козлиными рожками, покрыт шерстью. Он известен своим пристрастием к вину и веселью. Он полон страстной влюбленности и преследует нимф. Нимфа Сиринга в страхе перед Паном превратилась в тростник, из которого Пан сделал свирель.
Пан как божество стихийных сил природы наводит на людей беспричинный, так называемый панический, страх, особенно во время летнего полдня, когда замирают леса и поля. Раннее христианство причисляло Пан к бесовскому миру, именуя его "бесом полуденным", соблазняющим и пугающим людей.
Полет
Фауста и
Мефистофеля.
1896.
Летят в свинцовых сумерках, оседлав волшебных скакунов, доктор Фауст и Мефистофель. Вьются гривы могучих коней, развеваются от дьявольского полета плащи. Задумчив взор Фауста, устремленный в неясные просверки будущего. Тяжесть страшной клятвы лишает его прелести ощущения полета. Свобода - лишь призрак.
Мефистофель зрит смятенность жертвы. Его сверкающий взор проникает в самое сердце Фауста.
Это изображение входит в цикл панно, исполненных для готического кабинета А.В. Морозова в Москве. Античный мир, средневековые рыцарские легенды составляют круг предпочтительных тем в декоративных фантазиях Врубеля. В оформлении двух особняков морозовской фамилии (С.Т. Морозова на Спиридоновке и А.В. Морозова в Подсосенском переулке) Врубель выступает в содружестве с самым значительным архитектором московского модерна Ф.И. Шехтелем. В творчестве обоих мастеров искусство перевоплощения, игра образами разных стилей достигает изощренной виртуозности. В Полете Фауста и Мефистофеля барочная турбулентная складчатость соединена с готической заостренной угловатостью и колючестью. Все зрелище кажется вырисованным языками дыма и пламени, взвившегося вверх из правого нижнего угла картины. Сюда притянут плащ Фауста, словно только что оторвавшийся от цепких колючек репейника, с которыми почти соприкасаются оконечность меча и носок сапога. Эти соприкосновения приходятся точно на линию горизонта, то есть на уровень зрения наблюдающего эту сцену зрителя. Присутствие зрителя в этой точке изображения обнаруживается взглядом Мефистофеля, который скосил глаза именно сюда, в этот угол композиции, как будто бы здесь шевельнулся не только куст репейника, но и спрятавшийся незримый очевидец. Пунктир вместо непрерывной линии сообщает контуру характер стремительной скорописи, как если бы это был репортажный набросок с места событий. А вместе с тем это похоже на нитяной стежок на вышивке, тогда как блеклая цветовая гамма в необычайно изысканном сочетании оттенков пепельно-серого и розового напоминает одновременно выцветший гобелен и фактуру старых фресок.
При плоскостно-орнаментальной стилизации формы сцена полета поразительна точностью психологического рисунка: самоуглубленный, словно в своей ученой келье, Фауст и неустанно-бдительный, с пронзающим взглядом Мефистофель.
 |
После
Концерта.
У камина.
1905.
В сложной, многогранной судьбе Врубеля не было с самого года рождения безмятежного благополучия: он рано потерял мать, много скитался, переезжая с семьей из одного города в другой. Потом тяжелая пора учения, окрашенная невзгодами, лишениями, затем долгие, долгие годы непризнания, тяжелая болезнь и вот наконец после порога пятого десятка лет намечается перелом.
Наконец в 1896 году вечный скиталец, неустроенный и бездомный живописец обретает свою
пристань. Сбылась его мечта. Он полюбил. Надежда Ивановна Забела - известная певица внесла во внутренний мир Врубеля обаяние женской прелести и душевный покой.
Врубель был счастлив в браке, жена его с огромным успехом выступала на сцене мамонтовской Частной оперы, и его собственная репутация – по крайней мере в художественных кругах – неуклонно росла. В 1901 году у Врубелей родился мальчик, названный Саввой. В течение пяти лет, пока не разразилась беда, оба были счастливы, и для обоих эти пять лет оказались временем высшего творческого подъема.
Вне всякой связи с обстоятельствами личной жизни, по-видимому, благоприятными, Врубелем стало овладевать мрачное лихорадочное возбуждение, появлялись первые симптомы надвигавшейся душевной болезни.
В 1902 году художник представил публике картину Демон поверженный, над ней Врубель работал напряженно и мучительно. Эта картина была скорбной вехой в биографии Врубеля. Она еще висела на выставке, когда ее автора пришлось поместить в одну из московских психиатрических лечебниц. В феврале 1903 года Врубель вышел из лечебницы, но ненадолго. Постоянная депрессия и внезапная смерть сына – и Врубель вновь вынужден лечь в больницу. С небольшими перерывами болезнь длилась до конца жизни художника. То в одной, то в другой лечебнице — провел он последние годы жизни, медленно угасая.
Забела всегда была рядом. Она навещала Врубеля в больнице, часто ему пела.
В последние годы жизни Врубель создает последний образ своей музы – картину После концерта (1905). Здесь она изображена отдыхающей на кушетке возле горящего камина. На ней одно из тех необыкновенных концертных платьев, которые Врубель для нее изобретал, - платье из нескольких прозрачных чехлов различного цвета, подобное экзотическому цветку. Часто платья были неудобны, но Забела их безропотно носила, она всецело доверяла художественному чутью мужа. Любовь Надежды Ивановны помогала Михаилу Врубелю. Это было, в самом деле, гармоническое супружество.
Картина После концерта не была закончена – художник к тому времени уже почти ничего не видел, путал краски, брал не те кисти и, наконец, вынужден был прекратить работу над этим произведением.
Потеряв зрение и желание жить, Михаил Врубель умер в 1910 году от пневмонии, всего за несколько минут до прихода своей возлюбленной. А через три года Надежда Ивановна, вернувшись с концерта, внезапно скончалась после непродолжительного приступа.
Портрет
Артистки
Н.И. Забелы-
Врубель.
В 1896 году вечный скиталец, неустроенный и бездомный живописец обретает свою пристань. Сбылась его мечта. Он полюбил. Надежда Ивановна Забела - известная певица – становится женой художника. Врубель был бесконечно счастлив. Он боготворил жену, ездил на все ее репетиции и спектакли. Она обладала дивным колоратурным сопрано и была любимой певицей Римского-Корсакова, для нее он писал сопрановые партии в операх, начиная с «Царской невесты». Н.И. Забела вспоминала: «Мне пришлось петь Морскую Царевну около 90 раз, и мой муж всегда присутствовал на спектаклях. Я даже как-то спросила его: «Неужели тебе не надоело?» - «Нет, - отвечал он, - я могу без конца слушать оркестр, в особенности море»». Врубель был очень музыкален и принимал самое близкое участие в разучивании ролей Забелы, к его советам она всегда прислушивалась. Став его женой, Забела ни разу не пользовалась услугами другого театрального художника. Врубель выступал оформителем почти всех спектаклей, в которых выступала Забела, он был ее, как сейчас принято говорить, стилистом: сам придумывал ей костюмы, грим, одевал ее перед спектаклем и смотрел все ее выступления от начала до конца. Он старался с ней не расставаться, насколько это позволяло их рабочее расписание.
Врубель сочинял костюмы также и себе, сам, по своему вкусу и своим проектам обставлял свои апартаменты - еще до возникновения "Мира искусства" он уже осуществил идею, которая декларирована в самом наименовании знаменитого художественного объединения.
Врубель писал не только «портреты-фантазии» жены, но и портреты ее с натуры — портреты Забелы, а не героини сказок. Лучший из них — портрет маслом 1898 года, в платье ампир с широким поясом, в перчатках и с лорнетом в руках.
Портрет написан на хуторе Плиски и словно впитал в себя краткую пору счастья, которое художник испытал после соединения с Забелой. Врубель впервые не чувствует себя одиноким. Он создает одно из самых гармоничных своих произведений. Светлые легкие краски, лиловатые, фисташковые, словно бы звучат в тональности "ля мажор" — так в письмах к Римскому-Корсакову Забела определяла свое душевное состояние этого периода. В платье и шляпе, сшитом по замыслу Врубеля из легкой просвечивающей кисеи, она напоминает буколическую пастушку.
Сравнивая врубелевские портреты жены с ее фотографическими портретами, можно догадаться, что имела в виду Е.И. Ге, говоря, что он преувеличивал «недостатки» ее наружности. Он преувеличивал удлиненность овала лица, тяжелость подбородка, делал лицо более узким, а глаза расширенными; чуть-чуть изменяя пропорции, иногда придавал ясному облику своей жены нечто сближающее его с типом лица Демона. На фотографиях Забела моложе, проще и миловиднее; на картинах Врубеля — загадочнее.
Она и после нескольких лет супружества оставалась для него манящей загадкой, «Незнакомкой», воплощением той ускользающей тайны, которая всегда чудилась ему и в природе, и в музыке, и в состояниях человеческой души.
Он все время как бы досоздавал ее образ — и не только на сцене, не только в картинах, но и в жизни. Он сочинял для нее платья — необыкновенные платья из нескольких чехлов прозрачной материи разных цветов, так что пунцовое сквозило через черное, и строго следил, чтобы портниха шила точно по его эскизу. Эти платья были очень красивы, но не очень удобны: Е.И. Ге с женской наблюдательностью замечала, что в таком платье «Надя боится пошевельнуться». Однако она их послушно носила: художник одевал свою жену сам, с ног до головы, как драгоценную куклу. Платье в стиле ампир и кисейная шляпа, в которых она позировала для портрета, также были его сочинением. Если вспомнить, что Врубель был постоянным «режиссером» при разучивании артисткой оперных партий, то понятным станет, чем она для него была и чем он был для нее: их совместная жизнь являлась непрерывным творчеством, жизнью сквозь призму искусства.