Биография.
Михаил Александрович Врубель родился 5 марта 1856 года в Омске.
Отец Врубеля, Александр Михайлович, - поляк, офицер, военный юрист служил в Омской крепости с 1853 по 1856 г. Мать, Анна Григорьевна, урожденная Басаргина, родственница декабриста Н.В. Басаргина, - умерла, когда мальчику исполнилось 3 года. Дом, в котором жили Врубели в Омске, не сохранился. В 1859 г. отца Врубеля перевели в Астрахань, затем последовали частые переезды, связанные с его служебными перемещениями: Петербург, Саратов, Одесса и снова Петербург, где и прошли детские годы Врубеля. Мачеха мальчика была доброй и любящей, отец бережно относился к увлечению сына живописью.
Врубель был всеобщим любимцем; с 5 лет занимался в рисовальной школе, часто бывал в Эрмитаже, в 7 лет посещал в Петербурге школу Общества поощрения художеств. Окончив одесскую гимназию, Врубель сдал экзамены в Петербургский университет на юридический факультет и закончил его в 1879 году. В это же время он посещал вечерние классы Академии художеств.
В Академию художеств, учился в классе П.П. Чистякова вместе с Серовым, уроки акварели брал у И.Е. Репина. Первые академические работы Врубеля отличались оригинальностью замысла (акварели "Введение во храм" и "Пирующие римляне").
Его феноменальная зрительная память удерживала такие изгибы формы, которые обычно даже не замечаются. Это сообщало его произведениям некую волшебность, независимо от сюжета,
Уже в Академии художеств Врубеля начинают интересовать темы общечеловеческие, философские, его влекут личности сильные, мятежные, часто - трагические. Не случайно первая картина Врубеля связана с трагедией Шекспира: это «Гамлет и Офелия» (1884). (Вариант - Гамлет и Офелия 1888 года). Репин советует Врубелю брать частную практику, и когда в апреле 1884 года академик А. Прахов пригласил его на реставрацию Кирилловской церкви, под Киевом, он покидает Академию. Его посылают в Венецию для изучения творчества мастеров связанных со средневековой традицией, и написания иконостасных образов. Около полугода в 1884 - 1885 Врубель пробыл в Венеции. Он изучал знаменитые мозаики собора Сан Марко и полотна прославленных веницианцев Возрождения. В это время он написал четыре иконы для иконостаса Кирилловской церкви в Киеве. Лучшее из этих произведений - икона Богоматерь (1885) - печальный образ матери, предчувствующей трагическую участь сына. Самым замечательным творением Врубеля в Киевский период явились акварельные эскизы росписей Владимирского собора (1887). Работая в Кирилловской церкви, изучая фрески Софийского собора, художник осознает сущность высокого искусства монументальной живописи древней Руси. Благородный образ "Воскресения", лучезарный, Ангел с кадилом и свечой, и, наконец, Надгробный плач, потрясающий силой трагического чувства.
Параллельно и одновременно с темой Христа у Врубеля возникал образ его антагониста, олицетворяющий сомнения и душевную муку разлада. Художник в Киеве начал работу над «Демоном» и в живописи, и в скульптуре. В Киеве был сделан рисунок к поэме Лермонтова Голова Демона на фоне гор, с которого и началась вся лермонтовская сюита: позже, в Москве, П. Кончаловский, редактировавший издание сочинений поэта, увидев этот рисунок, решил заказать иллюстрации тогда еще совсем неизвестному художнику.
В 1889 году Врубель уезжает в Москву, начинается самый плодотворный период его творчества. Врубель жил в доме Мамонтова и работал как скульптор, монументалист, театральный декоратор, создав огромное число произведений.
Тема Демона не оставляла художника. В одном из писем к отцу высказано представление художника о Демоне: "Демон - дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, при всем этом дух властный, величавый". В 1890 году он создает картину Демон сидящий.
Дважды Врубель бывал за границей, посетил Рим, Милан, Париж, Афины. Возвратившись в Москву, он выполняет декоративные панно и станковые произведения (Венеция, 1893; Испания, 1894; Гадалка, 1895 и другие).
Особняком в этом мире дельцов стоял Савва Мамонтов, который первым приютил Врубеля, пригласил работать в свою студию. Но и он не лишен был барского снобизма. Врубелю Мамонтов заказал панно за 3000 р., а когда панно было готово и Врубель пришел за деньгами, Мамонтов сказал ему: "Вот 25 р., получай". Когда же Врубель запротестовал, Мамонтов ему сказал: "Бери, а потом ничего не дам". Приходилось брать - у Врубеля гроша денег не было".
В 1896 году неустроенный и бездомный живописец обретает свою пристань. Он полюбил. Надежда Ивановна Забела - известная певица внесла во внутренний мир Врубеля обаяние женской прелести и душевный покой. Он создает сюиту портретов своей супруги Н.И. Забелы-Врубель. Ее облик живет и в некоторых сказочных и мифологических женских персонажах его картин. В те годы он напишет ряд великолепных портретов: С.И. Мамонтова, Арцыбушевых, и, уже в конце жизни - В.Я. Брюсова, где трепетные цветовые акценты тонко передают неповторимую душевную ауру модели, нежную, как у Забелы, или величаво-властную, как у Брюсова. Для каждого он находит особые живописные приемы. В портрете К.Д. Арцыбушева (1897) ощущается спокойная уравновешенность; портрет С.И. Мамонтова (1897) строится на контрастах композиционных ритмов, деталей, цвета, что вызывает остроту образа, в котором титанизм граничит с беспомощностью.
Для нас Врубель начинается с 1890 года. В 1896 году перед широкой публикой предстал уже крепкий, сложившийся художник и выдающийся мастер.
«Выставка русских и финляндских художников», организованная в 1898 году в Петербурге C. Дягилевым, была фактически первой, где некоторые вещи Врубеля предстали на всеобщее обозрение. По-существу «Мир искусства» открыл Врубеля для публики. Журнал «Мир искусства» стал помещать репродукции его произведений. Потом они стали понемногу появляться и на московских выставках.
С Абрамцевым связаны творческие искания Врубеля. В картине "Пан" (1899) греческий бог превращается в русского лешего. Гармоническое соединение фантастического и реального видим и в картине "Царевна-Лебедь" (1900). Страстная любовь к природе помогает художнику передать ее красоту. Пышные гроздья врубелевской Сирени (1900), живут, дышат, благоухают в сиянии звездной ночи. Лирическое откровение пейзажа, обволакивающего зрителя своим красочным маревом, особенно впечатляет в другой "Сирени" - 1901 года. Врубель был счастлив в браке, жена его с огромным успехом выступала на сцене мамонтовской Частной оперы, и его собственная репутация –в художественных кругах – неуклонно росла.
Вне всякой связи с обстоятельствами личной жизниим овладевало мрачное возбуждение, появлялись первые симптомы надвигавшейся душевной болезни. В 1899 году он пишет Демона летящего. Образ пронизан предчувствием гибели, обреченности. Картина не закончена – Врубелем уже владел другой образ. В 1902 году художник представил публике этот образ - последнюю картину на тему Демона - Демон поверженный, над ней Врубель работал напряженно и мучительно. За 1896-1902 был создан мир Врубеля - эпоха в истории не только русской, но и мировой культуры.
В 1901 году у Врубелей родился первенец — мальчик, названный Саввой. Маленький Савва прожил на свете меньше двух лет.
Демон поверженный был скорбной вехой в биографии Врубеля. Картина еще висела на выставке, когда ее автора пришлось поместить в одну из московских психиатрических лечебниц. В феврале 1903 года Врубель вышел из лечебницы, но ненадолго. Постоянная депрессия и внезапная смерть сына – и Врубель вновь вынужден лечь в больницу. С небольшими перерывами болезнь длится до 1904 года, затем наступает непродолжительное выздоровление. В 1904 году он едет в Петербург. Начинается последний период творчества. С 1905 года художник находится в лечебнице постоянно, но продолжает работать, проявляя себя как блестящий рисовальщик. Он рисует сцены больничного быта, портреты врачей, пейзажи. Рисунки, выполненные в разной манере, отличаются наблюдательностью, большой эмоциональностью. За несколько лет до смерти Врубель начал работать над портретом В.Я. Брюсова (1906). Некоторое время спустя Брюсов писал, что всю жизнь старался быть похожим на этот портрет. Врубель не успел завершить эту работу, в 1906 году художник ослеп.
Его снова перевезли в Петербург, поближе к жене, работавшей в Мариинском театре, и здесь — то в одной, то в другой лечебнице — провел он последние четыре года жизни, медленно угасая. 1 апреля 1910 года, пятидесяти четырех лет от роду, Врубель скончался от воспаления легких. Накануне смерти он сказал ухаживавшему за ним санитару: «Николай, довольно уже мне лежать здесь — поедем в Академию». На следующий день его действительно отвезли в Академию художеств — в гробу. Врубель был академиком — это почетное звание ему присвоили в 1905 году, когда он был уже неизлечимо болен. Теперь Академия устроила торжественные похороны на Новодевичьем кладбище, в весенний солнечный день, при большом стечении народа.
Врубель оставил более 200 произведений. Среди них - портреты, картины, декоративные панно, иллюстрации, эскизы театральных занавесей, скульптурные произведения, проекты зданий, поражающие по размаху и широте творческого диапазона.
Богоматерь с младенцем.
1884-1885.
Уже в Академии художеств Врубеля начинают интересовать темы общечеловеческие, философские. В апреле 1884 года Врубель оставляет Академию и по предложению известного искусствоведа А. Прахова уезжает в Киев для участия в реставрации древних росписей Кирилловской церкви. Художником выполнены работы по обновлению ста пятидесяти фрагментов древних фресок и созданы четыре новые композиции на месте утраченных. Помимо фресок, Врубель написал четыре иконы.
Для написания заказанных иконостасных образов - Христа, богоматери и святых Кирилла и Афанасия – Врубель поехал в Венецию. Прахов решил, что Врубелю лучше работать над ними не в Киеве, а в Венеции, городе-музее, где перед глазами будет собор св. Марка с его знаменитыми мозаиками, мозаики XII века в Торчелло и полотна прославленных венецианских колористов. В иконах Врубеля наблюдается большее следование в самих деталях византийским образцам, чем при создании настенных композиций, и в то же время по своему духу эти произведения оказались дальше от тех древних памятников, которые послужили художнику исходным моментом. Кроме этого, в характере образов и в живописной манере этих работ сказались впечатления от искусства эпохи Возрождения. Врубель соединил в них средневековый канон с острым психологизмом нового времени. Врубель провел в Венеции около полугода. Венеция много дала Врубелю и стала важной вехой в его творческом развитии: если встреча с византийским искусством обогатила его понимание формы и возвысила его экспрессию, то венецианская живопись пробудила колористический дар. И все же он нетерпеливо ждал возвращения. С ним происходило то, что часто бывает с людьми, оказавшимися на длительный срок за пределами родины: только тогда чувствуют всю силу ее притяжения.
Была и еще причина, почему Врубелю хотелось поскорее вернуться в Киев. Он был влюблен в жену Прахова Эмилию Львовну.
Еще до отъезда за границу он несколько раз рисовал Э.Л. Прахову - ее лицо послужило ему прообразом для лика богоматери. Портретное сходство сохранилось и в самой иконе, но там оно приглушено. Более явно - в двух карандашных эскизах головы богоматери. Удивительное лицо глядит с этих рисунков: скорее некрасивое, чем красивое, бесконечно трогательное лицо странницы - плат до бровей, как бы припухший рот, расширенные круглые светлые глаза как будто созерцают что-то, другим неведомое. Из четырех иконостасных образов образ Богоматери удался художнику особенно. Это один из его несомненных шедевров - женственно-нежный и вместе с тем печальный образ матери, предчувствующей трагическую участь сына.
Написана она на золотом фоне, в одеянии глубоких, бархатистых темно-красных тонов, подушка на престоле шита жемчугом, у подножия - нежные белые розы. Богоматерь держит младенца на коленях, но не склоняется к нему, а сидит выпрямившись и смотрит перед собой печальным вещим взором. В чертах и выражении лица мелькает какое-то сходство с типом русской крестьянки, вроде многотерпеливых женских лиц, что встречаются на картинах Сурикова.
Впервые почувствованная любовь к родине, первая возвышенная любовь к женщине одухотворили этот образ, приблизили его к человеческому сердцу.
В идеальной правильности овала лица и строгой красоте черт Богоматери, в иератичности ее позы есть отдаленное сходство с такими памятниками древнего русского искусства, как "Ярославская Оранта" XIII века, хотя последняя и не могла быть известна Врубелю: здесь, видимо, сказалась его интуиция.
 |
Букет
Сирени.
«Врубель поразительно рисовал орнамент, ниоткуда никогда не заимствуя, всегда свой, — писал К. Коровин. — Когда он брал бумагу, то, отмерив размер, держа карандаш, или перо, или кисть в руке как-то боком, в разных местах бумаги наносил твердо черты, постоянно соединяя в разных местах, потом вырисовывалась вся картина». В природном мире ближайшую аналогию описанному процессу возникновения изображения из первоначально разрозненных линий и штрихов, образующих причудливую орнаментальную вязь, в которой вдруг проступают облики знакомых предметов, представляют собой кристаллизации инея на морозном стекле. Врубель делает двойное открытие: в природе открывает никем ещё не замечены фантастические аспекты, а в старинном «условном» искусстве – жизненность и реализм. Преданность реальному останется до конца дней символом его веры. Так же как свои граненые кристаллические формы он находил в структуре природных вещей, так у природы похищал свои необычайные красочные феерические каскады. Он брал их у азалий, роз, орхидей, ирисов, у бархатисто-лиловых тучек, какие бывают на закате, у золотого вечернего неба, у горных пород и самоцветов, у перламутра, оперения птиц, у снега и воды. Н.А. Прахов вспоминал: «Блеск металла и особенно переливы цветов драгоценных камней всегда привлекали Врубеля. Металл он мог наблюдать где угодно, а драгоценные камни – в ссудной кассе Розмитальского и Дахновича, куда часто приносил в заклад что-нибудь из своих вещей. Вот в этой ссудной кассе Врубель мог не только рассматривать через стекло витрины различные драгоценные камни, заложенные ювелирами, но брать их кучкой в пригоршню и пересыпать из одной ладони в другую, любуясь неожиданными красочными сочетаниями. Это доставляло ему огромное удовольствие – пленяла ни с чем несравнимая чистота и яркость тонов. Материальная ценность камней не играла здесь никакой роли. С таким же интересом Врубель пересыпал из одной ладони в другую искусственные камни, которыми моя сестра обшивала кокошник для маскарадного русского костюма».
Замечания Врубеля об искусстве, рассыпанные в его письмах и оставленные мемуаристами, складываются в интереснейший и стройный комплекс суждений в чрезвычайно емких, глубоких, отточенных формулировках, что делает его эпистолярное наследие одним из самых замечательных памятников в литературе подобного рода. Например, Врубель дает интереснейший поворот давнему тезису о подражании природе. Он говорит, что в основе всякой красоты — «форма, которая создана природой вовек. Она — носительница души, которая тебе одному откроется и расскажет тебе твою. Это значит, что не я толкую природу, а природа растолковывает, объясняет мне — меня. Тем самым природа персонализируется, превращается в одушевленного собеседника».
Врубель, в сущности, возвращается к романтическому пониманию мимезиса (то есть подражательной способности в искусстве). В романтизме преимущество отдавалось не природе сотворенной (natura naturata — в средневековой терминологии), мыслимой как вещь или сумма вещей, а природе творящей (natura naturans), мыслимой как деятельность. С этой точки зрения конфигурация каждой вещи прочитывается как изображение, след, запись действий и противодействий сил, участвовавших в сотворении данной конфигурации. Если то, что люди называют искусством, есть подражание природе, то это подражание искусности природы — не произведенным вещам, а дару, мастерству производительности и изобретательности. Иначе говоря, природа — учитель и наставник в деле мастерства, а искусство — сотворчество наравне с природой. Это очень давнее представление, свойственное романтикам, воскрешавшим, в свою очередь, средневековые представления о творящей природе, которая есть не только сумма вещей, предметов и событий, но и постоянно действующий субъект. И художник подражает не отдельным предметам, а самому продуцированию, образу действий творящей природы. Проще сказать, художник относится к природе как к умудренному возрастом и опытом коллеге и партнеру, у которого учатся творить. «Декоративно все, и только декоративно». Таков, по Врубелю, принцип природного формотворчества в сцепленности всего со всем, — принцип, одновременно выражающий его творческое кредо.
Гадалка.
1895.
В 1889 году Врубель уезжает в Москву, начинается новый и самый плодотворный период его творчества.
Дважды (1891-92, 1894) Врубель бывал за границей, посетил Рим, Милан, Париж, Афины. Возвратившись в Москву, он выполняет декоративные панно и станковые произведения (Венеция, 1893; Испания, 1894; Гадалка, 1895 и другие).
Венецию Врубель знал хорошо, в Испании же никогда не был. Тем не менее, он написал два панно на испанские мотивы «Испания» и «Гадалка», возможно, навеянные оперой "Кармен", которую Врубель очень любил и считал "эпохой в музыке".
Испания – страна, в которой кипят пылкие чувства, сильны и любовь и ненависть. Гадалка - произведение глубоко психологическое. Молодая черноволосая женщина восточного типа сидит на фоне ковров, перед ней раскинутые карты и предвещающий недоброе – пиковый туз. Женщина не смотрит на карты. Среди лилово-розового мерцания ковра и шелковых тканей Врубель мастерски выделяет лицо. Властно влечет пристальный взгляд горящих глаз, словно перед женщиной раскрылась страшная тайна будущего. Шарф на плечах гадалки розовый – это определяющее цветовое пятно в картине, удивительно, как зловеще звучит в общем колористическом ансамбле розовый цвет, который привыкли считать идиллическим цветом безмятежности.
 |
Девочка на фоне
Персидского ковра.
1886.
Создавая портреты, Врубель погружал модель в мир своих собственных идей и образов. Далеко не всякая модель для этого годилась. Если она в мир Врубеля «не входила», ему трудно было пересиливать себя. Работая над портретом Н. И. Мамонтова Врубель, который сам вызывался его писать, после нескольких сеансов позирования с обезоруживающей откровенностью признался: «Надоел мне ваш портрет»,— и портрет так и не был закончен.
Зато в тех случаях, когда Врубеля заинтересовывало именно лицо, его тянуло подвергнуть этого человека переодеванию, превращению — представить его не в обычной обстановке и одежде, а превратить в какую-нибудь легендарную или воображаемую личность. Так он превратил дочку киевского владельца ссудной кассы в восточную принцессу среди ковров, а киевского сахарозаводчика и мецената И. Н. Терещенко — в Ивана Грозного, сын Саввы Мамонтова стал Азаматом в иллюстрациях к «Герою нашего времени», а дочь — Тамарой в иллюстрациях к «Демону». Чаще всего им не приходилось позировать — Врубелю ничего не стоило воспроизводить сходство по памяти. На картине Девочка на фоне персидского ковра изображена дочь владельца ссудной кассы в Киеве. Если по поводу композиции с такой глубоко серьезной темой, как «Христос в Гефсиманском саду», Врубель мог говорить о «легкой слащаватости» сюжета, то в этом смысле «Девочка на фоне персидского ковра» прямо-таки «рахат-лукум и розовая вода», как выражался Т. Манн, имея в виду цветистость и душистость восточной поэзии. Этот признак салонной эстетики с ее императивом «сделайте мне красиво» определяет
постановку, мотив: под красиво ниспадающими в виде
балдахина складками и узорами ковра красивая
девочка в красивом восточном наряде, обвитая платками
с кистями и расписным узором,
«жемчуга огрузили шею», пальцы унизаны перстнями...
Но — слишком много красоты, угнетающе
много: вся мизансцена исподволь поворачивается в
сторону траурных ассоциаций. Девочка
похожа на одну из тех жен, которых отправляли вослед
умершему владыке, перед тем обряжая
со всевозможной роскошью, так что сама эта роскошь
становится знаком готовности к
жертвоприношению. Бессильно упавшие руки
многозначительно, крест-накрест положены ладонями
на розу и кинжал — традиционные эмблемы любви и
смерти. Это не взгрустнувшая «младая дева»,
а сама Печаль — персонификация того духа, которым
сотворена и которым проникнута сама
живописная материя картины. В сущности, такими
персонификациями будут потом и женская фигурка в
картине «Сирень», и гадалка в одноименной картине,
да и оба Демона в картинах 1890 и 1902 года.
Испания. 1894.
В 1889 году Врубель уезжает в Москву, начинается новый и самый плодотворный период его творчества.
Дважды (1891-92, 1894) Врубель бывал за границей, посетил Рим, Милан, Париж, Афины. Возвратившись в Москву, он выполняет декоративные панно и станковые произведения (Венеция, 1893; Испания, 1894; Гадалка, 1895 и другие).
Венецию Врубель знал хорошо, в Испании же никогда не был. Тем не менее, в панно «Испания» есть аромат этой страны, какой она рисуется по ее живописи, ее танцам и песням, есть та «игра беса», о которой писал впоследствии поэт Гарсиа Лорка.
По красоте живописи Испания - одна из наиболее совершенных картин Врубеля. Здесь все живет - каждый уголок полотна. Основные тона - красновато-лиловый и оливковый - даны в большом богатстве оттенков и граций. Контраст сиреневого сумрака комнаты и яркого солнечного дня за окном, сияющий платок женщины, пронизанный падающим из окна солнцем, создают и световые эффекты, которые вообще в живописи Врубеля не часто встречаются. «Испания» - здесь представлен реальный эпизод в таверне. Однако художник избегает сюжетной определенности, не договаривает. Мы не знаем, что связывает между собой этих трех людей, и только чувствуем, что тут затянут некий узел человеческих отношений. У девушки, отвернувшейся и обращенной на зрителя, величавая статная фигура, прекрасное смуглое лицо в обрамлении сияющего платка, в руке роза, темно-лиловая мантилья небрежно брошена на стул и падает четким веером складок. Девушка смотрит прямо перед собой неподвижным взором, но взор не расшифрован психологически - что в нем: след гнева, упорство, решимость, отказ или призыв? Образ многозначен, в нем есть особый смысл - замкнутая в себе полнота бытия. Но сквозь спокойное лицо и спокойную позу угадывается смятение духа.
Содержание картины "Испания" (1894, ГТГ), возможно, навеяно оперой "Кармен", которую Врубель очень любил и считал "эпохой в музыке". Взволнованность персонажей, напряженность цвета, поток лучей знойного солнца вызывают ощущение конфликта, драмы. Живой предстает страна, в которой кипят пылкие чувства, сильны и любовь, и ненависть.
 |
К ночи.
1900.
Редчайший дар колориста проявил Михаил Александрович в своей картине "К ночи", созданной в 1900 году. Надо было обладать поистине феноменальной зрительной памятью, чтобы запечатлеть сложнейшую гамму задуманного полотна. Приближается ночь. Веет прохладой от темных просторов древней скифской степи, где гуляет ветер. Но земля, кони, одинокая фигура будто напоены жаром ушедшего дня. Багровые цветы чертополоха, рыжий конь - все будто несет следы ушедшего солнца. Отчизна пращуров. Бродят лошади на фоне сумрачного неба, бескрайние дали тают во мгле, царит атмосфера первозданности, природы. И как воплощение ее души - не то сказочный пастух, не то бородатый леший с огромной гривой волос, с могучим, словно кованным из меди, торсом. Еле мерцает серп молодого месяца, гулкая тишина объемлет степные просторы, только храп коней да печальный крик ночной птицы нарушают безмолвие сумерек...
Глухие ржаво-красные тона, темные силуэты коней, заросли чертополохов и смуглый полунагой пастух-цыган, у которого в жестких черных волосах виднеются рога. Но не рога пастуха сообщают этим произведениям очарование сказки — сама их живописная концепция фантастична, само соотношение фигур и пейзажа. Образ человеческий предстает не на фоне пейзажа, а как бы выходит из его недр и составляет с ним нечто единое.
Природа на картинах Врубеля так же одухотворена, как люди, а люди сотворены из того же вещества, что и природа, даже неорганическая. Кисть Врубеля редко придает человеческим телам и лицам мягкость и эластичность кожных покровов, под которыми струится теплая кровь. Плоть врубелевских персонажей, как в известной арии варяжского гостя, «от скал тех каменных», от минералов и металлов, от растительного царства. Посмотрите на спину пастуха в ночном — она словно слиток меди. Если человеческие существа уподобляются растениям и минералам, то минералы и растения несут в себе нечто человеческое. Чертополохи в картине «К ночи» — живые красные факелы: они переговариваются, шепчутся, кажутся одушевленными детьми земли.
Здесь фигура и ландшафт составляют единство, друг без друга не мыслятся. И могут друг в друга превращаться. Стихия превращений, царящая в сказках, для картин Врубеля естественна, потому что в его живописи сняты перегородки между царствами природы, между живым и неживым, между человеком и лесными тварями, стихиями и всем, что наполняет землю, воды и небо. Единая, общая жизнь во всем.
Врубель был феноменальным наблюдателем реальности, на этой основе произрастает его фантастика; можно сказать, что это фантастика самой природы. Однако он никогда не писал свои картины прямо с натуры и редко делал к ним подготовительные натурные этюды. Но он постоянно и неутомимо всматривался. Его зрительная память удерживала увиденное во всех подробностях, а фантазия довершала работу, отсеивая и преображая. Очевидцы рассказывали, что на хуторе Ге (где Врубель проводил почти каждое лето) по вечерам всем обществом ходили на ближний курган смотреть закат — и узнавали фоны сказочных картин Врубеля, восхищались, как верно переданы у него эффекты вечернего неба. Художник Ковальский однажды спросил у Врубеля, как это ему удается писать по впечатлению, так хорошо помня формы и цвета? Врубель ответил: «Если бы вы знали, сколько я работал с натуры! Потом это легко запоминается и легко исполняется».
Муза.
1896.
После смерти Врубеля С. И. Мамонтов писал в некрологе: «Врубель благоговел перед женщинами, и всегда одна из них гостила в его сердце. Во всех изображенных им в известный период жизни женских фигурах сквозят черты той, которой он увлекался в тот момент». Если это и так, то с 1896 года господствует одна фигура, одно лицо, которое с тех пор в сердце художника царило безраздельно,— лицо его жены Надежды Ивановны Забелы.
Врубель был последовательным исследователем темы Вечной Красоты. Этому способствовало его увлечение поэзией Русского Символизма. Его акварель «Примавера» (1897) представляет собой органическое воплощение его представлений. Он создает сюиту портретов своей супруги. Ее облик живет и в некоторых сказочных и мифологических женских персонажах его картин, просвечивая сквозь них или знакомыми чертами лица, или излюбленной музыкальной тональностью цветовой гаммы.
В ней он видел Морскую Царевну, Маргариту, Музу, Снегурочку, Весну; везде мы встречаем этот удлиненный овал, большие ласково-томные глаза, «зазывно-недоуменную» (по выражению Гнесина) легкую улыбку, тонкую фигуру, длинные руки. Сестра Надежды Ивановны Е. И. Ге писала: «В наружности сестры не было ничего классического и правильного, и я слышала отзыв, что Врубель выдумал красоту сестры и осуществил в портретах, хотя, по-моему, он часто преувеличивал именно ее недостатки, так как они особенно нравились ему».
Забела поистине стала его музой: его портрет-фантазия, написанный в год женитьбы, так и назван «Муза». Они познакомились в Петербурге, на сцене Панаевского театра. «На одной из репетиций - вспоминала много лет спустя Забела, - я во время перерыва (помню, стояла за кулисой) была поражена и даже несколько шокирована тем, что какой-то господин подбежал ко мне и, целуя мою руку, воскликнул: «Прелестный голос!» Стоявшая здесь Т.С. Любатович поспешила мне представить: «Наш художник Михаил Александрович Врубель», — и в сторону мне сказала: «Человек очень экспансивный, но вполне порядочный». Так чувствителен к звуку голоса Врубель был всегда. Он тогда еле мог разглядеть меня - на сцене было темно, но звук голоса ему понравился».
Чуть ли не в первый день Врубель сделал предложение обладательнице очаровавшего его голоса. Впоследствии он говорил ее сестре, что, если бы она ему отказала, он бы покончил с собой. Но Забела колебалась недолго, и уже через два месяца они стали женихом и невестой: свадьба была отложена до лета только потому, что Врубель должен был срочно заканчивать свои панно, а Забела уезжала в Швейцарию. Дописав панно и даже не успев узнать об их судьбе, Врубель бросился к невесте, и свадьба их состоялась в Женеве. Потом длительное свадебное путешествие.
Врубель был бесконечно счастлив. Он боготворил жену: ездил на все ее репетиции и спектакли, придумывал и собственноручно мастерил ей наряды для сцены и жизни. Она была его музой и в жизни и в творчестве.
Надгробный плач. Триптих. 1887.
Приглашенный А. В. Праховым реставрировать Кирилловскую церковь 12 в., Врубель исполнил ряд композиций (в том числе икону «Богоматерь с младенцем», 1884-85), где соединил средневековый канон с острым психологизмом нового времени. Однако самым замечательным творением Врубеля в Киевский период явились акварельные эскизы росписей Владимирского собора. Работая в Кирилловской церкви, изучая фрески Софийского собора, художник осознает сущность высокого искусства монументальной живописи древней Руси.