Создание в Париже постоянного профессионального театра было первым крупным театральным событием Франции после окончания религиозных войн. С воцарением Генриха IV во Франции начался период экономического и культурного строительства. Органической частью этого строительства стал и театр, на который возлагалась задача идеологического оправдания и возвеличения абсолютизма. Но далеко не сразу удалось создать такой стиль, который выражал бы основные идеи абсолютистской государственности.
Первой задачей, вставшей в этот период перед Бургундским отелем, было создание нового репертуара, который отличался бы не только от пьес средневековых жанров, исполнявшихся Братством страстей, но и от ренессансных трагедий и комедий, крайне редко появлявшихся на сцене вследствие своей несценичности. Необходимо было найти способ сочетания народных традиций средневекового театра и ренессансной культуры гуманистов XVI века. Этот синтез, блестяще осуществленный Шекспиром в Англии и Лопе де Вега в Испании, во Франции в полной мере осуществить не удалось. Александр Арди (ок. 1570 - ок. 1632), плодовитейший драматург французского театра на всем протяжении его истории, сделал попытку пойти по этому пути. Однако творческие возможности Арди были ограничены, и он достиг в своей драматургии только механического сочетания этих традиций, не создав полноценных в идейном и художественном отношении произведений.
Личность и жизнь Арди мало известны. Уроженец Парижа, он принадлежал к третьему сословию и получил некоторое гуманитарное образование. С юных лет он работал в театре, разъезжая по провинции с труппой Леконта, которая отличалась тем, что она чаще других появлялась в Бургундском отеле и дольше других трупп задерживалась в нем. Этим она была обязана Арди, который в течение тридцати лет поставлял ей почти весь серьезный репертуар, с 1599 года труппа полностью воцарилась в Бургундском отеле.
Из огромного драматургического наследия Арди (им было написано около 700 пьес) опубликована была лишь ничтожная часть. Первым напечатанным произведением Арди была восьмидневная пьеса "Чистая и верная любовь Феагена и Хариклии" (1623), представляющая драматизацию греческого романа "Эфиопика" Гелиодора. После этого Арди выпустил в 1624 - 1628 годах пять томов своих произведений, в которых напечатано тридцать три пьесы, в том числе одиннадцать трагедий, двенадцать трагикомедий, пять пасторалей и пять "мифологических пьес". Остальные пьесы Арди погибли. Сохранились еще монтировочные записи декоратора Бургундского отеля Маэло к двенадцати утерянным пьесам Арди, из которых "Пандоста" и "Партения" шли по два дня. Это показывает зависимость Арди от традиции средневекового театра.
В то же время Арди тяготел к жанру ренессансной трагедии и сочинил ряд трагедий на античные сюжеты (" Лукреция", "Дидона", "Кориолан", "Смерть Ахилла", "Смерть Александра" и др.). Он стремился приблизить трагедию к живому театру и с этой целью вел борьбу с длинными монологами и тормозящими действие песнями хора, добивался ярких сценических ситуаций, внешних эффектов. Он уравнял протяжение отдельных актов трагедии, стал делить каждый акт на несколько сцен, увеличил число действующих лиц, развертывая все действие трагедии на глазах у зрителей, не останавливаясь перед изображением на сцене убийств и казней. Создавая драму динамичную, насыщенную внешним действием, он стремился выводить характеры из действия, рисовать постепенное развитие страстей, изображать в душе героя конфликт между чувством и долгом. Этим он подготовлял классицистскую трагедию XVII века. Но трагедии Арди не имели большого успеха, и он вынужден был постоянно возвращаться к излюбленной публикой трагикомедии, а после 1610 года целиком сосредоточил свое внимание на этом жанре.
Хотя трагикомедия была создана Гарнье, но временем ее высшего расцвета была первая треть XVII века - период, предшествующий появлению трагедии Корнеля. Характерными особенностями жанра трагикомедии являлись: романический сюжет, взятый из жизни аристократии; преобладание внешнего действия над внутренним; сочетание трагического и комического элементов с обязательной благополучной развязкой; несоблюдение "единств".
Арди разрабатывал в своих трагикомедиях чаще всего романические сюжеты итальянского или испанского происхождения. Наиболее удачными трагикомедиями Арди являются "Фелисмена", "Эльмира", "Корнелия", "Прекрасная цыганка", "Сила крови". По своему построению трагикомедии Арди мало отличаются от его трагедий; если в последних Арди делает попытку сосредоточить внимание на обрисовке характеров, то в трагикомедиях преобладает сложная, запутанная интрига.
Для ознакомления с трагикомедиями Арди возьмем пьесу "Фелисмена". Доблестный испанский рыцарь дон Антуан имеет сына Феликса, который влюблен в прекрасную, но небогатую девушку Фелисмену. Отец Феликса возмущен увлечением сына и отсылает его в Германию. Фелисмена в отчаянии. В Германии Феликс забыл Фелисмену и влюбился в Селию. Между тем Фелисмена переоделась в мужское платье и нанялась к Феликсу в качестве оруженосца. Феликс поражен сходством своего оруженосца с девушкой, которую некогда любил. Он делает его поверенным в своих любовных делах и посылает с письмом к Селии. Селия влюбляется в мнимого оруженосца и объясняется ему в любви. Фелисмена отвергает ее, после чего Селия в отчаянии принимает яд. В смерти Селии обвиняют Феликса, ее неудачливого поклонника. Тогда Фелисмена, считая себя виновницей таких несчастий, решает скрыться в пустыне. Она находит приют у пастухов, которые пленены ее красотой и избирают своей царицей. В разгар празднества у пастухов они слышат звон оружия и крики. Выясняется, что на Феликса напали три дворянина во главе с Адольфом, поклонником покойной Селии. Фелисмена мужественно защищает Феликса, убивает Адольфа и обращает в бегство остальных нападавших. Только теперь Феликс узнает Фелисмену и просит у нее прощения. Пастухи, скрывшиеся во время сражения, приветствуют Феликса, избирая его своим королем. Пьеса завершается пасторальной идиллией.
Основной сюжетный мотив "Фелисмены" напоминает "Двенадцатую ночь" Шекспира. Но если у Шекспира отношения Орсино, Виолы и Оливии раскрыты с большой психологической тонкостью, то Арди делает упор на внешнюю занимательность интриги, нагромождая ситуации, психологически мало мотивированные. Довольно курьезен пасторальный финал пьесы, в котором, однако, находит выражение ее своеобразная демократическая тенденция, поскольку в пьесе изображается победа простой бедной девушки.
Арди разрабатывал также жанр пасторали, появившийся на французской сцене в конце XVI века. При этом он черпал вдохновение непосредственно у итальянских мастеров - Тассо и Гуарини. Пасторали Арди построены по традиционной схеме пасторали, изображают всевозможные столкновения на почве любви или ревности. Иногда Арди усложняет сюжетную схему, увеличивая число влюбленных пар, как, например, в пасторали "Альцея, или Любовное правосудие". Пастушка Альцея любима пастухом Дафнисом. Дафниса любит волшебница Коринна, которой он пренебрегает. Коринну любит сатир, над которым она насмехается. Сатира любит дриада, к которой он равнодушен. Дриаду любит прекрасный Эвриал, к которому она безразлична. Прекрасного Эвриала любит Мелания. Эта цепь увлечений и равнодушия приводит в конце пьесы к трем бракам. Сюжет развертывается при помощи различных случайностей, предсказаний, узнаваний. Как и в итальянских пасторалях, у Арди фигурируют хоры пастухов и сатиров, эхо, сообщающее предсказания, всевозможные превращения. Главным отличием пасторалей Арди от позднейших произведений этого жанра является отсутствие в них светской манерности. Эта манерность проникла на французскую сцену в 20-х годах XVII века под влиянием знаменитого пасторального романа Оноре д'Юрфе "Астрея" (1610 - 1619). Грандиозный успех "Астреи" породил инсценировки многочисленных эпизодов романа, заполнившие французскую сцену в 20-х и 30-х годах.
Пасторальным драматургом второго поколения был Ракан, усердный посетитель отеля Рамбулье. Этот отель явился цитаделью "прециозной", то есть жеманной, изысканно-аристократической поэзии, которая возникла в первой половине XVII века в кругах французской феодальной знати, сторонившейся двора. Ракан был автором "Пастушеских сцен", поставленных под названием "Артениса" (1618). За Раканом последовали Гомбо с "Амарантой" (1624), Мере с "Сильвией" (1626) и "Сильванирой" (1629) и другие. Аристократическое общество потянулось за своими поэтами в Бургундский отель, который до тех пор почти не посещало. Старика Арди затмила во второй половине 20-х годов целая плеяда драматургов, которые считаются представителями его школы, но в отличие от него были связаны с прециозной аристократией и отражали в своих произведениях ее идеологию.
Драматургами школы Арди были Шеландр, Теофиль, Скюдери, дю Рийе и Ротру. Жан де Шеландр (1585 - 1635) был автором двухдневной трагедии "Тир и Сидон" (1608), несколько напоминающей "Ромео и Джульетту" изображением чистой и смелой любви двух молодых людей, разделенных враждой двух городов. Шеландр долгое время жил в Англии и, по-видимому, был знаком с произведениями Шекспира.
Теофиль де Вио (1590 - 1626), талантливый французский поэт-либертин (вольнодумец), в дни своей молодости состоял некоторое время на службе у актеров Бургундского отеля и написал для них ряд пьес, из которых сохранилась только "Пирам и Фисба" (1617) - мрачная трагедия, выделяющаяся среди современных французских пьес своим взволнованным лиризмом. При всей непосредственности своего поэтического дарования Теофиль не избежал воздействия прециозности и пересыпал свою трагедию вычурными тирадами.
Более строгим стилем отличались трагикомедии Жана де Ротру (1609 - 1650). Он был преемником Арди в должности постоянного драматурга Бургундского отеля, чем и объясняется его плодовитость; к 1634 году Ротру уже сочинило тридцати пьес. Юношеские пьесы Ротру принадлежали главным образом к жанру трагикомедии. Он чисто внешне подражал в них испанским драматургам, заимствуя у них увлечение любовной романтикой, запутанной интригой, всевозможными переодеваниями и недоразумениями. В дальнейшем под влиянием успехов классицизма Ротру усваивает античную тематику и подражает в своих трагедиях Софоклу, Еврипиду и Сенеке, а в своих комедиях - Плавту. В 40-х годах Ротру окончательно переходит на позиции классицизма и становится последователем Корнеля. Лучшими произведениями периода его творческой зрелости являются трагедии "Истинный святой Генезий" (1645) и "Венцеслав" (1647). Он трактует в них в корнелевском стиле сюжеты, заимствованные у Лопе де Вега.
Так, в трагедии "Венцеслав", написанной на сюжет из польской истории, Ротру ставит в центре образ мудрого и справедливого старого короля Венцеслава, который судит родного сына за совершенное им на романической почве убийство брата. Душевный конфликт между чувством отца и долгом монарха разрешается у Венцеслава победой долга: в IV акте трагедии Венцеслав мужественно посылает сына на казнь. Но в V акте трагедии Ротру заставляет отца помиловать сына - опять-таки во имя интересов государства. "Венцеслав" имел большой успех при первой постановке на сцене и является единственной пьесой Ротру, до сих пор сохранившейся во французском классическом репертуаре.
При всем жанровом разнообразии драматургия докорнелевского периода не умела глубоко поставить ни исторических, ни современных тем, не умела глубоко раскрыть противоречий действительности, не умела показать психологическую глубину изображаемых ею чувств. Пьесы Арди и драматургов его школы давали только отдаленные намеки на реальную жизнь и действительные переживания. Значение их в смысле накопления элементов реализма было совершенно ничтожно.
Репертуар Бургундского отеля начала XVII века не исчерпывался серьезными жанрами. Наряду с трагикомедией и пасторалью здесь был и фарс, без которого не обходился ни один спектакль Бургундского отеля. Он был главной приманкой для зрителей. Все любимейшие зрителями актеры того времени были актерами фарса. Они приходили в театр с площади, где продолжал свое существование народно-комический театр, средневековые традиции которого обнаруживали во Франции редкостную устойчивость.
Фарс начала XVII века отличался от фарса XV и XVI веков. Прежде всего он отказался от стихотворной формы, которая затрудняла актерам возможность обновлять пьесы злободневными вставками. Под влиянием итальянских комедиантов, много гастролировавших во Франции, укрепляется мода на импровизацию, усваиваются комические приемы, трюки и типаж итальянской комедии масок. Многие французские фарсовые актеры первой трети XVII века носили итальянские имена, костюмы и маски. Театральную культуру итальянской комедии масок французские авторы осваивали органически, подчиняя ее национальным традициям французского фарса. В дальнейшем развитие основных принципов французского комического театра и освоение лучших традиций театра итальянского нашло совершенное воплощение в драматургической и актерской деятельности Мольера.
До нас не дошло ни одного текста фарсов, исполнявшихся в Бургундском отеле. Даже в тех случаях, когда фарсы сочинялись профессиональными драматургами (Арди), их не принято было печатать, чтобы не мешать актерам обновлять текст импровизацией, которая подчас отличалась злободневностью. Особенно доставалось чиновникам, душащим народ поборами. В одном таком фарсе, представленном в 1607 году, три чиновника пришли описывать у бедняков за недоимки сундук, но из него выскакивали три черта, и каждый из них уносил в охапку по чиновнику. Эта выходка против администрации едва не кончилась плохо - полиция посадила актеров в тюрьму, - но Генрих IV велел их выпустить и "назвал чиновников дураками, сказав, что если говорить о том, кому досталось, то ему досталось более, чем им всем, но что он простил всех от всего сердца, потому что его заставили смеяться до слез". При преемниках Генриха IV фарсу пришлось избирать менее серьезные объекты для своей критики.