В 1622 году в Бургундском отеле образовалось знаменитое трио фарсовых актеров: Готье-Гаргиль (настоящее имя - Гюг Герю, ум. 1633 ), Гро-Гильом (настоящее имя - Робер Герен, ум.1634) и Тюрлюпен (настоящее имя - Анри Легран, 1587-1637). Все три фарсёра выступали также в серьезных пьесах, но публика ценила их только как фарсовых актеров.
Готье-Гаргиль исполнял роли то влюбленного старика, то учителя-педанта. Долговязый, тощий, скуластый, он носил маску с остроконечной бородкой. Костюм его состоял из черной куртки с красными рукавами, черных панталон, чулок, туфель и круглой шапочки. Готье-Гаргиль был актером с великолепно натренированным телом. Он отличался большой гибкостью и подвижностью. Его коронным номером было исполнение непристойной песенки, заключавшей каждый спектакль. "Он пел эту песенку с таким смешным видом и интонациями, что многие ходили в Бургундский отель специально для того, чтобы его послушать", - пишет современник.
Гро-Гильом (толстый Гильом) представлял в трио традицию старофранцузского фарса. Он был очень толст, малоподвижен, носил белый балахон, перетянутый веревками выше и ниже живота. Лицо его, согласно старинной французской традиции, было густо обсыпано мукой. Обычное амплуа Гро-Гильома - неповоротливый слуга гасконец. Иногда он изображал толстую жену Тюрлюпена, с которой тот ссорился и дрался. Исполнение Гро-Гильомом женской роли приближало выступления трио к стилю старинного фарса, в котором женщины не участвовали. Но полностью сохранить этот стиль не удавалось, и мы видим на известной гравюре Абраама Босса, изображающей представление фарса в Бургундском отеле, Гро-Гильома рядом с красивой молодой женщиной Видимо, фарсовым актерам теперь приходилось отступать от своих традиций.
Тюрлюпен был красивым, хорошо сложенным мужчиной с рыжеватыми волосами. Он легко двигался, носил костюм и маску первого Дзанни, воспроизводя все его комические шутки и остроты. Как и итальянские актеры на эти роли, он отличался большой изобретательностью. "Никто никогда не сочинял, не играл и не вел фарса лучше, чем Тюрлюпен. Его выходки на сцене были полны ума, огня и находчивости".
Превосходно сыгравшись, знаменитые фарсёры демонстрировали на французской сцене образец невиданного на ней ансамбля. При этом они постепенно расширяли свой тесный круг, давая доступ актерам других амплуа. Это показано на упомянутой гравюре Босса, где кроме молодой женщины присутствуют еще два любовника; один из них одет во французский, а другой - в испанский костюм. В данном случае комическое трио играет комедию с любовной интригой, которая постепенно вытесняет старый примитивный фарс.
Не только в Бургундском отеле играли площадный фарс. Он исполнялся в Париже помимо двух ежегодных ярмарок на площади Дофина у Нового моста, где располагались подмостки странствующих аптекарей и медиков-шарлатанов, рекламировавших при помощи площадных фигляров свои лекарства и свое врачебное искусство. Такой медик-шарлатан обычно выступал в паре с фарсёром, разыгрывая комические сценки. Так обстояло дело в Париже с 1618 по 1630 год, когда у Нового моста выступал "король шарлатанов" Мондор вместе с замечательным фарсёром Табареном (настоящее имя - Жан Саломон, ум.1633), имя которого стало во Франции нарицательным. Хотя Табарен носил имя итальянской маски (Табарино - вариант Арлекина), искусство его носило национальные черты.
Выступления Табарена и Мондора были разнообразны. Они включали монологи Мондора, прерываемые остротами и шутками Табарена, комические диалоги приятелей, строившиеся по схеме: вопрос Табарена, "ученый" ответ Мондора, комическая реплика Табарена; комические сценки, фарсы, в которых участвовали и другие площадные комедианты. "Табаринические фарсы" были богаты всевозможными комическими положениями, выдумками и остротами, которыми впоследствии не брезгал даже Мольер. Таков знаменитый "мешок Табарена", комически обыгранный Мольером в "Плутнях Скапена". Фарсы и парады Табарена отличались исключительной живостью, остроумием, подлинно народным юмором.
Табарен был превосходным актером буффонного плана. Его характерным атрибутом была знаменитая остроконечная серая фетровая шляпа, которой он придавал самые разнообразные формы, изображая то солдата, то придворного, то слугу, то угольщика, то носильщика, то вожака медведей. Табарен всю жизнь играл только на площадях, в Париже и провинции (начиная с 1625 г.). В 1630 году он покинул подмостки в полном расцвете творческих сил. Его дочь, актриса, была замужем за Готье-Гаргилем и играла в Бургундском отеле. В 1633 году Готье-Гаргиль скончался, и прославленное трио распалось. Сначала Бургундский отель пытался найти ему замену. но в 1634 году умер Гро-Гильом, после чего совершенно отпала возможность восстановления трио. Вступившие в труппу новые комики - доктор Бонифас и капитан Фракасс, - следуя комическим типам Доктора и Капитана итальянской комедии масок, обогащают эти маски новым материалом, почерпнутым из французской действительности, и создают оригинальные французские образы.
Особое место среди комиков Бургундского отеля занимал Брюскамбиль, на обязанности которого лежало произнесение пролога к спектаклю. В отличие от Испании, где пролог подчас вырастал в целую пьеску, во Франции он почти всегда имел форму монолога-конферанса. Будучи образованным человеком, Брюскамбиль уснащал свои прологи цитатами из Библии, античных авторов, философских и научных трудов. После смерти Брюскамбиля созданный им жанр комического пролога перестал существовать во французском театре и был заменен серьезной речью к публике, произносимой одним из ответственных актеров труппы, который назывался оратором. В обязанности оратора труппы Бургундского отеля входило не только заменять афишу, но и отвечать на вопросы, реплики и всевозможные замечания публики, для чего ему необходимо было обладать остроумием и находчивостью.
Гораздо меньше, чем о комических актерах, известно об исполнителях серьезных ролей. Главными актерами Бургундского отеля на эти роли были директор труппы Валлеран Леконт и его ближайшие товарищи Франсуа Вотре и Матьё Лефевр, по сцене Лапорт. В начале XVII века в Бургундском отеле была только одна актриса - Мари Венье, жена Лапорта, - которую современный мемуарист называл "знаменитой актрисой", отмечая, что в 1616 году "она вызывала всеобщее восхищение, выступая с Валлераном". Хотя актрисы существовали во французском театре уже с середины XVI века, исполнение в театре ролей женщинами прививалось медленно и первое время распространялось только на молодые роли. Роли же субреток, кормилиц и старух еще долго играли мужчины, носившие женские имена.
Решительный перелом в стиле актерского исполнения Бургундского отеля произошел в 1628 году, когда в нем появился актер Бельроз (настоящее имя - Пьер Лемесье, ум. ок. 1670) вместе со своей женой, которая исполняла роли молодых героинь. Вскоре Бельроз стал не только премьером Бургундского отеля, но также директором и оратором труппы. В речах Бельроза не было веселья и остроумия Брюскамбиля, зато он восхищал зрителей торжественностью тона и изяществом манер. Бельроз создал амплуа галантного любовника с изысканными, салонными манерами, картинными позами и жестами. Он перенес на сцену Бургундского отеля образ героя аристократических салонов, у которого показная мишура и красивость прикрывали душевную пустоту, отсутствие искреннего чувства. Именно в этом смысле надо понимать слова мемуариста Таллемана де Рео, говорившего, что хотя Бельрозу "удавались те или иные нежные тирады, но он не понимал того, что говорил". Бельроз, исполняя трагикомедии, пасторали и комедии, не делал между ними существенного различия. Впоследствии он исполнял в том же слащавом, манерном стиле роли героев классицистских трагедий.
С момента появления Бельроза Бургундский отель начал превращаться в аристократический театр, ориентирующийся на прециозные вкусы. Великосветская знать большое значение стала придавать искусству актрис. Новые актрисы (мадмуазель Бельроз, Бопре, Вилье, Лафлёр) исполняют роли героинь и любовниц в трагикомедиях и пасторалях, причем копируют манеры и интонации парижских дам-аристократок. То, что элегантный Бельроз и его изысканные партнерши уживались в одной труппе с грубоватыми фарсовыми актерами, свидетельствует о глубокой противоречивости художественного направления Бургундского отеля, пытавшегося механически соединять народное начало с аристократическим.
Столь же компромиссное, механическое сочетание средневековых и ренессансных принципов наблюдалось и в декоративном оформлении спектаклей Бургундского отеля. От средневекового театра Бургундский отель унаследовал две различные постановочные системы: фарсы ставились на голой площадке, окаймленной занавесками, коврами или ширмами; мистерии - на сцене, уставленной симультанными декорациями. Первую постановочную систему труппа Валлерана Леконта привезла с собой из провинции, вторая система сохранилась в Бургундском отеле со времен мистерии. Но так как мистерии были запрещены, то эта система к моменту появления труппы Леконта в Бургундском отеле почти не применялась. В постановках пьес Арди присутствовал только основной принцип театра мистерий - симультанные декорации, - который сочетался с противоположным ему принципом итальянской перспективной декорации, превращавшей сцену в единую картину.