Однодольная тактовая схема состоит из одного дирижерского жеста исполнительской организации и применяется в том случае, когда целесообразно все метрические доли такта объединить в одну счетную долю.
Графически однодольная тактовая схема состоит из двух вертикальных прямых (стремления и отражения) и точки:
Рис.1. 
В качестве равнозначной тактовой схемы однодольная тактовая схема используется редко и применяется тогда, когда музыкальное произведение написано в однодольном метре, выраженном размерами: 1/1, 1/2, 1/4, то есть такт произведения состоит из одной метрической доли, равной соответственно: целой, половинке, четверти. Счетная доля в такте тоже будет одна:
Пример № 1. А.Бородин.
2-я СИМФОНИЯ.
2 часть. Скерцо.
В качестве суммирующей схемы однодольная тактовая схема применяется для организации звучания музыкальных произведений, написанных в самых разных метрах (двухдольном, трехдольном, четырехдольном, пятидольном), выраженных размерам: 4/4; 2/4; 3/4; 3/8; 5/4; 5/8. За счетную долю здесь принимается соответственно: целая, половинная, три четверти, три восьмые, пять четвертей, пять восьмых.
Однодольная тактовая схема может быть использована для организации исполнения такта с четным количеством метрических долей (в четырехдольном и двухдольном метрах) и c нечетным количеством долей (в трехдольном и пятидольном метрах). Объединение четного количества долей в такте никаких сложностей не вызывают, так как такт легко делится пополам, а эти половинки без проблем распределяются между частями однодольной тактовой схемы: стремлением и отражением. Смотри пример №3.
Объединение нечетного количества долей в такте вызывает определенные трудности с равномерностью распределения этих долей по жесту исполнительской организации. В технике выполнения однодольной тактовой схемы за счет ускоренного прохождения кистью руки дирижера стадии
отражения появляется нежелательное синкопирование ритма, возникает эффект, напоминающий в быту отдергивание руки от горячего предмета. Устранение этой ошибки лежит в плоскости выполнения двух условий:
1 –путем активизации стремления через включение воздействия мышц руки на движение кисти, чтобы ее приход в точку был активнее отражения;
2 –путем удлинения пути отражения и придание движению кисти ощущения преодоления сопротивления, чтобы исключить из схемы жест, напоминающий отдергивание руки от горячего предмета.
Но удлинение пути отражения при неизменной амплитуде дирижерского жеста повлечет за собой искривление траектории движения кисти, отражение превратится в волнообразную вертикальную линию, а графика однодольной тактовой схемы примет форму вытянутой по вертикали восьмерки.
Рис.2.
Использование в графике однодольной тактовой схемы восьмерки позволит избежать ошибки, связанной с появлением нежелательного синкопирования ритма.
Однако графика однодольной тактовой схемы грешит ещё одним недостатком, который существенно ограничивает дирижера в средствах художественно-образной выразительности. Это отсутствие в её пространственном распространении развития по горизонтали. Эту проблему можно решить через использование фразеологической схемы.
Вспомним, каким образом происходит изложение литературной мысли. Буквы складываются в слоги, слоги — в слова, слова - в предложения и т. д. Аналогичным образом происходит изложение и музыкальной мысли. Звуки объединяются в интонации, интонации - во фразы, фразы - в предложения и т. д. Первым звукосочетанием, несущим на себе смысловое значение (как и слово) является музыкальная фраза. Музыкальная фраза в своем временном развитии может состоять из различного количества тактов (I, 2, 3, 4 и т. д.). Фразы, состоящие из одного такта, к сожалению, ограничены в средствах выражения; здесь мы вынуждены использовать графику однодольной тактовой схемы со всеми ее недостатками:
Пример № 2 Г. Свиридов.
Музыкальные иллюстрации к повести Пушкина «Метель».
Вальс.
Но музыкальные фразы, состоящие из 2, 3, 4 тактов можно объединить и выразить в дирижировании 2-х, 3-х, 4-х дольными тактовыми схемами, каждый жест которых равен целому такту. В таком случае дирижерская схема будет называться 2-х, 3-х. 4-х дольной фразеологической схемой, так как организует исполнение целой музыкальной фразы, состоящей из нескольких тактов. Фразеологическая схема с успехом может быть применена к музыкальному тексту, как с четным количеством метрических долей в такте:
Пример № 3.
так и с нечетным:
Пример №4.
Так как 2-х, 3-х, 4-х дольные тактовые схемы имеют в своей графике и горизонтальное и вертикальное развитие, то применение их в качестве фразеологических схем значительно расширяет возможности дирижера в средствах художественно-образной выразительности. Дирижирование становится более насыщенным и объемным, появляется возможность более эффектного выражения динамических оттенков, а самое главное, музыкальная фраза приобретает логическую цельность и ясность для исполнителей.
Таким образом, использование фразеологической схемы в процессе применения однодольной тактовой схемы вносит в технику дирижирования разнообразие и позволяет более глубоко, более продуманно донести до слушателя содержание музыкального произведения.
Необходимо отметить, что использование фразеологической схемы успешно осуществляется в процессе применения двухдольной тактовой схемы, в случаях, когда музыкальные фразы структурно состоят из двух тактов. Особенно часто такие фразы встречаются в жанре маршевой музыки:
Строевой марш.
Пример №5. В. Кончаков.
ВЫБОР ТАКТОВЫХ СХЕМ ДИРИЖИРОВАНИЯ.
При выборе тактовых схем дирижирования определяющими являются следующие факторы – это количество метрических долей в такте и темп музыки. Рациональный и художественно-оправданный выбор тактовой схемы способствует убедительному воздействию дирижера на исполнительный процесс.
Если музыкальное произведение написано в умеренном темпе, то для организации его исполнения используется равнозначная тактовая схема, в которой количество жестов исполнительской организации равно количеству метрических долей такта.
Исполнение музыкального произведения в быстром темпе целесообразнее организовать суммирующей тактовой схемой, в которой каждый жест исполнительской организации объединяет в себе несколько метрических долей такта.
Музыкальное произведение, написанное в очень медленном темпе необходимо исполнять, применяя подразделяющую тактовую схему, в которой жест исполнительской организации составляет часть метрической доли, то есть каждая метрическая доля такта поделена на несколько счетных долей.
Выбор тактовой схемы может быть продиктован и метроритмическим строением мелодии или гармонического сопровождения. Иногда в процессе исполнения произведения в постоянном темпе целесообразно одну тактовую схему сменить на другую (равнозначную четырехдольную тактовую схему сменить на суммирующую двухдольную тактовую схему и обратно; суммирующую однодольную тактовую схему сменить на равнозначную трехдольную тактовую схему и т. д.).
ГЛАВА 7.
ПРЕКРАЩЕНИЕ ЗВУЧАНИЯ.
Одновременное прекращение звучания в оркестре организуется приемом снятия звучания. Прием снятия звучания применяется при завершении звучания музыкального произведения или его части, перед паузами равными одной или нескольким счетным долям, перед люфтпаузой и паузой под ферматой, перед ферматой на тактовой черте, а также при организации выхода из фермат. В дирижировании прием снятия звучания организуется тремя способами:
1 – снятие звучания круговым движением (движением руки или рук дирижера к себе или от себя);
2 – снятие звучания на отражении;
3 – снятие звучания приходом руки в точку.
1. Снятие звучания круговым движением целесообразно применять в том случае, когда снимаемая счетная доля представлена полностью выдержанным звуком, независимо от того входит она в состав длительности более продолжительного звучания или ее продолжительность звучания равна одной счетной доле. Снятие звучания круговым движением графически представляет собой круг. Диаметр круга равен амплитуде жеста исполнительской организации, которым перед снятием звучания был организован звучащий момент. Начало выполнения снятия звучания круговым движением организуется из точки жеста исполнительской организации, которым было организовано звучание снимаемой счетной доли. Завершается прием снятия звучания фиксированной кистью дирижера в момент начала следующей доли, иначе снимаемая счетная доля может прозвучать неполноценно.
Снятие звучания круговым движением может быть организовано параллельным движением обеих рук, либо движением одной руки, правой или левой. Все зависит от состава исполнителей в момент снятия звучания. Звучание оркестрового tutti в любом нюансе снимается параллельным движением обеих рук. Звучание одной из оркестровых групп в нюансе piano целесообразно прекратить круговым движением той руки, которой было организовано звучание. Снятие звучания солируюшего инструмента в любом нюансе организуется той рукой, в зоне действия которой находится солист и так далее.
Если, снятие звучания совпадает с началом следующей счетной доли такта, на которую приходится пауза, то отсчитывать эту паузу обозначающим жестом не надо. Характер и темп снятия звучания круговым движением должны соответствовать характеру и темпу звучащего момента.
Часто в умеренных и медленных темпах звучание выдержанных звуков заканчивается не полной счетной долей, а ее частью. Например, звучание снимаемого звука представлено следующими длительностями: четверть с точкой, половинная залигованная с восьмой, три четверти залигованные с восьмой и так далее. В таких случаях возможен переход на подразделяющий жест, где счетная доля будет равна не четверти, а восьмой и тогда процесс снятия звучания круговым движением по времени будет равен восьмой.
Если, при организации контрастной динамики после снятия звучания, необходимо перейти из верхней или средней позиции в нижнюю позицию, то графика снятия звучания круговым движением из круга превратится в девятку.
Выбор направления снятия звучания круговым движением (к себе или от себя) зависит от нескольких причин. Если, после осуществления снятия звучания необходимо продолжить исполнение произведения, то выбор направления снятия звучания необходимо связать с удобством организации последующего звучания. Если же, снятие звучания организуется в конце произведения или части, или за снятием звучания следует генеральная пауза, то выбор направления снятия звучания будет зависеть от направления жеста исполнительской организации, которым будет организовано звучание снимаемой счетной доли. Так, например, в четырехдольной тактовой схеме первую и третью доли целесообразнее снимать круговыми движениями, направленными к себе, а вторую и четвертую доли от себя. В трехдольной тактовой схеме первая и третья доли снимаются круговыми движениями от себя, а вторая к себе и так далее. То есть, снятие звучания круговым движением организуется в противоположную сторону от направления развития жеста исполнительской организации, соответствующего снимаемой счетной доли, кроме снятия звучания первой счетной доли, которую можно снимать в обоих направлениях.
2. Снятие звучания на отражении целесообразно применять в тех случаях, когда снимаемая счетная доля такта звучит полной своей длительностью или большей частью своей длительности, но в каком либо ритмическом рисунке. Например: счетная доля звучит полной четвертью и представлена следующими вариантами ритма – две восьмые; восьмая и две шестнадцатые; две шестнадцатые и восьмая; четыре шестнадцатых и т. д., или счетная доля звучит ритмом из трех шестнадцатых.
В том случае, когда снятие звучания необходимо произвести внутри произведения, дирижер, организовав звучание ритмического рисунка снимаемой счетной доли, фиксирует снятие звучания в момент завершения прохождения руками стадии отражения на короткое время. Далее приступает к выполнению тех задач, которые ставит перед ним автор в нотном тексте (отсчет пауз, откладывание генеральных пауз, выполнение фермат на паузе и т. д.).
Если же снятие звучания организуется в конце произведения или части, то фиксированная остановка тактирования на отражении означает прекращение звучания произведения или части. Для того чтобы момент снятия звучания не был для музыкантов неожиданностью, необходимо упредить его подчеркнутым замахом к снимаемой счетной доле.
3. Снятие звучания приходом руки в точку целесообразно применять тогда, когда снимаемая счетная доля представлена коротким звучанием. Например: счетная доля равна четверти, а звучащий момент её равен восьмой или шестнадцатой, или ещё меньшей длительности; счетная доля равна восьмой, а звучащий момент её равен шестнадцатой или ещё более короткой длительности и т. д., Сделав подчеркнутый замах к снимаемой счетной доле, рука дирижера активно входит в точку и прекращает тактирование, если снимаемый момент совпадает с окончанием произведения или его части. Если же снятие звучания происходит внутри произведения, то вхождение руки в точку носит кратковременно-фиксированный характер. Далее дирижер обязан перейти к выполнению задач, связанных с продолжением звучания произведения.
Все три способа снятия звучания активно применяются дирижерами в практической деятельности, поэтому отдавать предпочтение какому-либо способу было бы не верно, все зависит от целесообразности их использования и от задач стоящих перед дирижером в момент их применения.
ГЛАВА 8.
ФЕРМАТЫВ ДИРИЖИРОВАНИИ.
Фермата с итальянского языка на русский язык переводится как остановка. В музыке фермата означает кратковременную остановку развития музыкальной мысли. Графически знак ферматы представляет собой полукруг с точкой посередине. Знак ферматы выставляется над нотой или над несколькими нотами одновременно или последовательно; над паузой или над тактовой чертой.
Фермата, стоящая над нотой или над несколькими нотами одновременно, увеличивает продолжительность их звучания не менее чем в полтора раза; больший предел увеличения продолжительности звучания нот под ферматой устанавливается музыкантом или дирижером исходя из логики развития музыкального материала.
В дирижировании организация звучания под ферматой, стоящей над нотой или над несколькими нотами одновременно, осуществляется прекращением тактирования в момент вхождения рук дирижера в точку счетной доли, над нотами которой выставлен знак ферматы.
Звучание под ферматой может быть с неизменной и с развивающейся (изменяющейся) динамикой. Звучание под ферматой с неизменной динамикой организуется в позиции, соответствующей силе звучания счетной доли, над нотами которой выставлен знак ферматы. При этом дирижер обязан всеми имеющимися средствами поддерживать неизменность характера и динамики звучания под ферматой на всем протяжении её действия. Звучание под ферматой с изменяющейся (развивающейся) динамикой организуется в соответствии с требованиями автора произведения. Представим, что дирижеру необходимо во время звучания под ферматой произвести изменение динамики в сторону увеличения звучности (организовать крещендо в звучании под ферматой). Тогда, организовав вхождение в счетную долю, над нотами которой выставлена фермата, в позиции, соответствующей динамике начала звучания этой доли, постепенным перемещением рук в более высокую позицию и используя взывающий жест в левой руке (левая рука развернута ладонью вверх в положении супинации), дирижер организует крещендо в звучании под ферматой. Организация изменения динамики звучания под ферматой в сторону диминуэндо осуществляется постепенным перемещением рук дирижера из более высокой позиции в позицию более низкую. Левая рука в это время находится в положении, приглушающем звучание (кисть левой руки развернута ладонью вниз в положении пронации).
В практике встречаются часто и другие варианты изменения динамических оттенков звучания под ферматой. Например, постепенное крещендо, а затем диминуэндо в звучании под одной ферматой или постепенное диминуэндо, а затем крещендо и т. д. Технология выполнения двойных изменений динамики под одной ферматой такая же, как и описанные выше способы выполнения крещендо и диминуэндо. Выполнив одно условие изменения динамики, дирижер обязан без перерыва перейти к выполнению другого.
Если ферматы выставлены последовательно в разных голосах, то, обозначив появление первой ферматы в каком- либо из голосов, необходимо организовать тактирование до появления последней ферматы. Продолжительность общего звучания во всех голосах одновременно после вхождения в последнюю фермату будет зависеть от длительности звучания голоса, над которым была выставлена последняя фермата.
Если фермата выставлена не над полной счетной долей, а над её частью, то для организации звучания под ферматой целесообразно перейти на подразделяющий жест, где счетная доля будет равна длительности ноты, над которой выставлена фермата или перейти на схему с дроблением.
Выход из ферматы организуется двумя способами снятия звучания под ферматой:
- снятие звучания под ферматой круговым движением; - снятие звучания под ферматой замахом для организации продолжения звучания следующего за ферматой музыкального материала.
Снятие звучания под ферматой круговым движением применяется в тех случаях, когда за звучанием под ферматой следует пауза равная одной или нескольким счетным долям; когда за звучанием под ферматой следует люфтпауза; когда фермата выставлена на границе смены характера произведения; а так же в случае если фермата стоит в конце произведения. Во всех остальных случаях снятие звучания под ферматой осуществляется замахом для организации продолжения звучания следующего за ферматой музыкального материала. Звучание под ферматой прекращается в момент организации замаха, что и обеспечивает беспаузный переход к звучанию следующего за ферматой музыкального материала.
Фермата над паузой в дирижировании организуется в зависимости от ряда обстоятельств. Перед ферматой над паузой дирижер обязан организовать снятие звучания.
Если над паузой, встретившейся в середине произведения и равной счетной доле или нескольким счетным долям, стоит фермата, то такая пауза не отсчитывается, а откладывается обозначающим жестом. Подобные паузы под ферматой, завершающие произведение, жестом исполнительской организации не отмечаются, а лишь выдерживаются в определенном эмоциональном состоянии.
Пауза под ферматой равная такту (генеральная пауза) также откладывается обозначающим жестом. Бывают случаи, когда ферматы выставляются над несколькими тактами пауз подряд (в сопровождении речитативов солиста), тогда откладываются все такты по очереди.
Пауза под ферматой, длительность которой меньше счетной доли, жестом исполнительской организации не отмечается, а лишь выдерживается по смыслу. Если такая пауза под ферматой выставлена в начале счетной доли, то звучащая часть этой доли организуется атакирующим жестом последующего звучания. В случае, когда счетная доля начинается со звучащего момента, пауза под ферматой, входящая в состав этой счетной доли обозначающего жеста не требует, после снятия звучания пауза под ферматой выдерживается по смыслу.
Фермата, выставленная над тактовой чертой, имеет смысловое значение, как и люфтпауза, поэтому для организации такой ферматы никакого жеста не требуется. Перед тактовой чертой под ферматой необходимо снять звучание, а, выждав смысловую паузу, возобновить звучание последующего музыкального материала.
Рассмотрены были лишь типичные случаи применения фермат. Многообразие их использования практически бесконечно, но, усвоив основные технические приемы, дирижер всегда найдет правильное решение в организации звучания под ферматой в каждом конкретном случае.
ГЛАВА 9.
ЗАТАКТЫВ ДИРИЖИРОВАНИИ
Затакт – это неполный такт, с которого могут начинаться музыкальные произведения или его части, периоды, предложения, фразы, мотивы. Тяготея к следующему такту, затакт всегда образует с ним неразрывное целое музыкальное построение. Затакты могут начинаться с полной счетной доли такта и с неполной.
Затакт, начинающийся с полной счетной доли такта, организуется атакирующим жестом совпадающего звучания. Замах для организации звучания начальной счетной доли затакта берётся из точки жеста исполнительской организации, которым было организовано звучание предыдущей доли. Так, например, если затакт начинается со второй счетной доли такта, то замах для организации её звучания берется из точки жеста первой счетной доли; если затакт начинается с третей счетной доли такта, то замах для организации её звучания берётся из точки жеста второй счетной доли такта и т. д.
Затакт, начинающийся с неполной счётной доли такта, организуется атакирующим жестом последующего звучания, в котором отсутствует замах. Исходным положением рук дирижера для организации звучания такого затакта будет начало стремления атакирующего жеста последующего звучания(неполного жеста исполнительской организации), которым будет организовано звучание неполной счетной доли затакта. Так, например, если затакт начинается с неполной второй счетной доли такта, то исходное положение рук дирижера для его организации будет начало стремления атакирующегожеста последующего звучания второй счетной доли. Если затакт начинается с неполной третьей счетной доли такта, то исходное положение рук дирижера для его организации будет начало стремления атакирующего жеста последующего звучания третьей счетной доли такта.
При организации звучяния затакта с неполной счётной доли, необходимо иметь в виду, что чем короче звучащий момент неполной счетной доли, тем глубже стремление и, наоборот, чем длиннее звучащий момент неполной счетной доли, тем стремление поверхностнее.
Часто перед затактами выставляются паузы равные счетной доле или нескольким счетным долям. Смысловое значение этих пауз заключается в том, чтобы ввести слушателя в атмосферу художественно-образного содержания музыкального произведения. В таких случаях эти паузы необходимо отсчитать обозначающими жестами. Характер и темп отсчета пауз, предваряющих звучание затакта, должны соответствовать характеру и темпу музыкального произведения.
ГЛАВА 10.
ПАУЗЫВ ДИРИЖИРОАВАНИИ.
Паузой называется кратковременный перерыв в звучании на определённую длительность или по смыслу содержания музыкального произведения. Существуют паузы, имеющие определённые длительности: целые, половинные, четверти, восьмые, шестнадцатые и так далее. Но существуют и такие паузы, которые имеют смысловое значение, они называются люфтпаузами – воздушными паузами, которые в нотном тексте обозначаются запятой (,) либо двумя параллельными черточками (//),называющимися апострофами. Паузы имеют драматургическое значение, усиливая эмоциональное состояние музыкального произведения.
Паузы, равные одной или нескольким счетным долям, но в сумме составляющие длительность меньше такта, в дирижировании отсчитываются обозначающими жестами. Обозначающие жесты не имеют побуждающего к звучанию значения, поэтому носят больше статистическую направленность. Однако, выполняя задачу по усилению эмоциональной стороны музыки, организуются они в темпе и характере соответствующем образному содержанию произведения.
Паузы, равные одной или нескольким счетным долям и стоящие в начале произведения, психологически вводят слушателя в атмосферу художественного образа, поэтому также отсчитываются обозначающими жестами. А вот паузы в конце произведения, хотя и подчеркивают эмоциональную сторону музыки, но обозначающими жестами не отмечаются, а только выдерживаются по времени до конечной тактовой черты.
Паузы, равные части счетной доли, могут быть выставлены перед звучащим моментом, после звучащего момента и внутри счетной доли, окруженные звучанием. Если пауза, равная части счетной доли, выставлена перед звучащим моментом, то для организации звучания этой доли необходимо использовать атакирующий жест последующего звучания. В этом случае глубина стремления будет зависеть от длительности звучащего момента: чем звучание короче, тем стремление глубже и, наоборот, чем звучание длинней, тем стремление поверхностнее и легче. Характер атакирующих жестов последующего звучания будет зависеть от содержания музыки, темпа и динамики.
Паузы, равные части счетной доли, выставленные после звучащего момента или внутри счетной доли, окруженные звучанием, специального выражения в жесте не имеют. Звучание такой счетной доли организуется атакирующим жестом совпадающего звучания, а продолжительность пауз будет зависеть от характера и темпа звучания музыкального произведения.
Люфтпауза (воздушная пауза)– короткий смысловой перерыв звучания у всего оркестра, продолжительность которого определяется характером музыки и исполнительским замыслом. Люфтпауза в дирижировании никаким жестом не отмечается, просто перед люфтпаузой звучание снимается, выждав люфтпаузу, звучание возобновляется.
Генеральная пауза – перерыв звучания продолжительностью в один такт или несколько тактов. Она может быть обозначена буквами G. P, но может и не обозначаться. В дирижировании генеральная пауза организуется:
- в быстром темпе - обозначающими жестами путем отсчета всех счетных долей;
- в медленном и умеренном темпах - обозначающими жестами путем откладывания потактно.
ГЛАВА 11.
ШТРИХИ В ДИРИЖИРОВАНИИ
Термин «штрих » произошел от немецкого слова Strich – черта, линия. В исполнительской практике на духовых инструментах штрихом называется способ извлечения звука, его ведения, окончания и соединения с другим звуком. В игре на духовых инструментах используются разные исполнительские штрихи.
- Штрихи, исполняемые твердой атакой языка (с помощью артикуляции слогов «та» или «ту»). К ним относятся: деташе – отделять; маркато - подчеркнуть, выделить; мартеле – молотить; стаккато - отрывисто, коротко; стакатисимо - в высшей степени стаккато.
- Штрихи, исполняемые мягкой атакой языка (с помощью артикуляции слогов «да» или «ду»). К ним относятся: нон легато - не связно; портато - перенести.
- Штрихи, исполняемые без атаки языка (плавное соединение звуков). К ним относятся: легато – связно; маркатированное легато - подчеркнутое толчками воздуха плавное соединение.
В дирижерской практике различаются три основных исполнительских штриха: деташе, стаккато и легато.
Характерной особенностью деташе является твердая атака звука (исполняется твердой атакой языка), полная выдержанность звучания без изменения динамики на протяжении всей длительности звука и беспаузный переход к другому звуку. Графически деташе может быть обозначено черточкой над (под) нотой, но может быть и без черточки. В дирижировании штрих деташе выражается атакирующими жестами исполнительской организации. При организации звучания штриха деташе жесты дирижера должны отличаться активностью стремления, ясной и точной фиксацией точки, наполненностью и широтой отражения. Степень активности жеста и твердости атаки языка в каждом случае определяется содержанием музыкального произведения его художественно-исполнительскими задачами. Использование в звукоизвлечении твердой атаки языка придает звуку торжественную окраску, а неизменность динамики на протяжении всей длительности звука и беспаузный переход к другому звуку обеспечивает характер распевности штриха деташе. Поэтому чаще всего штрих деташе используется в музыке торжественно-эпического, величественного характера.
Штрих стаккато отличается твердой атакой звука (исполняется твердой атакой языка) и коротким звучанием. В нотной графике стаккато обозначается точкой над (под) нотой. Согласно элементарной теории музыки точка, стоящая над нотой, укорачивает продолжительность звучания этой ноты на половину её длительности. Однако продолжительность звучания звука, исполняемого штрихом стаккато, будет напрямую зависеть от характера произведения. В произведении легкого полетного характера звучание штриха стаккато будет более коротким, а в сдержанном темпе, потребуется штрих стаккато с большей продолжительностью и объемностью звучания. В дирижировании штрих стаккато организуется атакирующим жестом, характерной особенностью которого является острый приход руки в точку, а в отражении отсутствует функция звуковедения. Кисть дирижера, произведя удар по точке, быстро отдергивается от нее в направлении противоположном стремлению для организации удара по точке следующей счетной доли или для отсчета паузы. Такой прием выполнения отражения напоминает в быту отдергивание кисти от горячего предмета, поэтому назвать его отражением в том смысле, который заложен в определении отражения как части жеста исполнительской организации, было бы неверно. Что касается замахов, то о них надо поговорить отдельно.
Если штрих стаккато выставлен над звуками или аккордами, звучание которых единично или разделено паузами равными счетной доле или нескольким счетным долям, то замах предваряет начало звучания каждого такого звука или аккорда.
Если же штрих стаккато выставлен над цепочкой одиночных звуков или аккордов, последовательно звучащих в каждой счетной доле одного такта или нескольких тактов подряд, то замах организуется только в начале этой цепочки.
Счетная доля или несколько счетных долей подряд, представленные каким- либо ритмом и звучащие в штрихе стаккато (например: две восьмые, восьмая и две шестнадцатые; две шестнадцатые и восьмая; четыре шестнадцатых и так далее) организуются атакирующим жестом совпадающего звучания с четкой проработкой вех его частей (замаха, стремления, точки, отражения). Острая фиксация начала каждой счетной доли будет достаточно ясно определять характер штриха всех звуков, составляющих долю. При дирижировании штриха стаккато на протяжении длительного времени необходимо следить за тем, чтобы движение кисти и предплечья не закрепощалось, так как это может отрицательно сказаться на выразительности жеста.
Штриху легато характерно плавное соединение звуков. Переход от одного звука к другому организуется без помощи атаки языка. В нотном тексте штрих легато отображен дугообразной линией над нотами или под нотами. В дирижировании штрих легато организуется поддерживающими жестами большей активности и выражается в плавном прохождении кистью дирижера точек тактовой схемы. Графика момента прохождения точки меняется с фигуры острого угла (так она выглядит при организации штрихов деташе и стаккато) на дугообразую линию. Движение кисти дирижера, в момент прохождения точки, напоминает в быту поглаживание, а тактовая схема дирижирования представляет собой цикл беспрерывных кривых линий последовательно соединенных между собой и развивающихся в направлениях соответствующих счетным долям такта.
В тоже время момент перехода от одной счетной доли к другой должен быть достаточно ясным и отчетливым. Амплитуда и энергия поддерживающего жеста, обеспечивающего легатный переход от звука к звуку, определяется динамикой и характером звучания музыки. Также необходимо отметить и то, что в любом музыкальном построении, находящемся под лигой, первый звук воспроизводится с помощью атаки языка, а значит и организуется атакирующим жестом. В том случае, когда под лигой звучит синкопированный ритм из междольных синкоп, необходимо, в момент прохождения рукой точки, использовать жест, напоминающий в быту мягкий нажим на что-либо, то есть использовать поддерживающий жест последующего звучания. Важно, чтобы при освоении штриха легато постоянно сохранялась мышечная свобода рук во всех ее сочленениях.
В процессе исполнения музыкального произведения встречаются различные исполнительские штрихи. Поэтому очень важно для начинающих дирижеров не только освоить технику организации звучания каждого штриха в отдельности, но и приобрести умение свободно переходить от одного штриха к другому. Уверенное владение техникой организации звучания исполнительских штрихов в значительной степени обогатит выразительные возможности дирижера.
ГЛАВА 12.
СИНКОПЫВ ДИРИЖИРИВАНИИ
Синкопой называется прием подчеркивания, выделения слабой доли такта или слабой части доли такта. Этот прием вступает в противоречие с метрической акцентуацией и придает музыке характерную ритмическую упругость и выразительность. Синкопы бывают трех видов:
- долевые синкопы, возникающие на слабых счетных долях;
- междольные синкопы, возникающие между счетными долями (вторая часть одной доли залигована с первой частью другой доли);
- внутридолевые синкопы, возникающие внутри счетных долей и не выходящие за пределы этих долей.
Долевые синкопы образуются путем подчеркивания, выделения слабых счетных долей такта посредствам акцента. Так, например, в четырехдольном метре вторая и четвертая доли, слабые по природе. Если мы эти доли выделим акцентом, то и получим долевые синкопы на второй и четвертой долях. В дирижировании долевые синкопы организуются атакирующими жестами совпадающего звучания с более активным замахом и энергичным приходом руки в точку. Нередки случаи, когда в тактах с подчеркнутыми (синкопированными) слабыми долями на сильные доли приходятся паузы, тогда паузы должны быть отсчитаны обозначающими жестами. Часто встречаются ритмические рисунки, в которых слабые счетные доли залигованы со следующей сильной долей. В таких случаях знак акцента на слабой доле может отсутствовать, а подчеркивание слабой доли произойдет за счет перехода к ней активности от сильной залигованой с ней доли. Сильная же доля, следующая за синкопированной долей и залигованная с ней, будет организована поддерживающим жестом меньшей активности, амплитуда которого будет минимальной, в виде пульсации кисти.
Междольные синкопы, возникающие между счетными долями, образуются путем объединения слабой части одной счетной доли с начальной частью следующей доли посредством лиги или длительности равной сумме этих частей. Рассмотрим некоторые варианты организации междольных синкоп в дирижировании. В осн