Иконография бесконечности

Прежде, чем найти тот глубочайший смысл жизни, который всегда останется с нами во всех испытаниях, “надо отбросить то ложное, еще не зная истинного”, — говорил один восточ­ный мыслитель. Отбросить тот мир ложных смыслов, к которому привязано наше помра­ченное сознание. Сознание, для которого мир состоит из отдельных предметов, а целое и дух целого являются абстракцией. Сознание, при­писывающее максимум бытия отдельному предмету, а не духу целого. Символом этой пропасти потери смысла может быть и бездна пространства и времени, которую я созерцал в молодости. Но может быть и тьма кромешная, то есть тьма внешняя, которую созерцали по­движники. Или распятие — оно ведь тоже ужасно, так или иначе — вводится тема смер­ти, ужасающая все живое; а с другой стороны, такие иконы, как "Богоматерь с младенцем", как умиротворенные лики святых. И вот что вы должны почувствовать, если вдумаетесь и согласитесь со мною: разрыва между иконами нет, они говорят одно и то же. И в распятии великого иконописца чувствуется не только ужас, но и полет над ним. Например, в Третьяковской галерее есть распятие кисти Дионисия, в котором вы как бы чувствуете не только миг распятия, но и миг воскресения. И распятый почти что слетает, взлетает с креста. И жены, пришедшие к Христу, одновременно переживают и ужас смерти, и радость воскресения. Вдумавшись в это, вы сможете понять поразительную, странную на первый взгляд, мысль Рильке: "Прекрасное — это та часть ужасного, которую мы можем вместить". Эта фраза у него была написана в письме, но она связана с одним из стихотворений "Дуинских элегий", где есть такая строчка: "Каждый ан­гел ужасен". Вот эта мысль, что "каждый ан­гел ужасен", и потребовала объяснения. Как правило, ангелов рисуют несколько сусально. Существует такое выражение, как "ангелочек". Это изображение, в сущности, уводит от действительно религиозного пути. В ликах ангелов великих иконописцев чувствуется грандиозная, опрокидывающая, в чем-то страшная мощь. Красота всякого высокого искусства, даже ес­ли оно не осознанно религиозно, есть вмещен­ная бесконечность, форма, в которой чувству­ется дыхание бездны, дыхание бесформенно­сти, которую эта форма уравновесила и преодолела. И это также необходимо на ду­ховном пути, как и открытость бездне. Нужно не только мужество броситься в бездну, но нужна и вера, что раскроются крылья, что возможно парение. Эту веру и дает созерцание икон, то есть созерцание личного духа, рас­крывшего крылья и парящего во вселенском духе.

Как это достигается в ликах, в позах, в глазах икон — предмет специально искусство­ведческий. Но и не будучи искусствоведом, всякий, созерцающий иконы, это чувствует. Каким-то образом этого достигают и другие искусства, связанные так или иначе с культом. У меня осталось недавнее впечатление от витражей Шагала. Шагал, хотя и не принадлежал ни к какому христианскому вероисповеданию, выполнил заказ для Майнцского собора, в ко­тором во время войны вылетели стекла. Он создал нечто волшебное. В этом соборе не ме­нее десяти узких окон, они все заполнены не обычным стеклом, а витражами; впечатление остается такое, как будто это окошки в рай. И так в каждом большом искусстве, в настоящей глубокой музыке: глубина страдания и выра­стающее из парения над страданием чувство ликования. По-своему этого достигает искусст­во других культурных кругов, скажем, на Дальнем Востоке известны выполненные осо­бым образом метафизические пейзажи. Я бы назвал эти пейзажи — иконы тумана. Там об­разы людей играют незначительную роль. Но силой, уравновешивающей бездну, является первый попавшийся образ: дерево, скала и т.д. Вырастая из тумана или из белого незаполнен­ного ничем листа, они дают для равновесия формы и бесформенности рождение прекрасно­го образа из хаоса и бездны.

Всякое искусство, так или иначе, втягивает нас в опыт, лично нами не пережитой, но дает нам как бы пережить его. Это черты великого искусства. Мы не убивали старушку, но мы вместе с Раскольниковым переживаем его опыт. Мы не убивали короля, чтобы захватить трон, но мы вместе с Макбетом испытываем то, что чувствует, в конце концов, человек, ко­торый захватил трон и потерял душу. Точно так же высокое религиозное искусство дает нам пережить святость. Мы не святые, но вглядываясь, глубоко вглядываясь, вслушиваясь, — ведь это музыка, — в религиозное искусство, мы чувствуем прикосновение святости, мы непосредственно ее переживаем, так же, как другие искусства заставляют нас пережить ужас, о котором я говорил.

Искусство дает нам возможность испытать вкус того, что мы в жизни еще не испытали. Может быть, это когда-нибудь будет дано, может нет, но благодаря искусству, мы чувст­вуем... Известно, что Франциск Ассизский так долго созерцал распятие, что у него появи­лись язвы в ладонях, там, где художники рису­ют "ладонь, пробитую гвоздем". Ученые установили, что распятие совершалось совершенно иначе: гвоздь вбивали не в ладонь, а немного повыше запястья. В ладони слишком слабые кости, все бы разорвалось, и человек бы упал. Так что распинали, пробивая руку выше запя­стья, а рисовали пробитую ладонь. Такова си­ла образа, так можно вжиться в образ, что Франциск Ассизский приобрел язвы именно так, как рисовали на картинах. И не один он. После того, как это случилось с ним, по дан­ным статистики, приблизительно человек сорок в каждый век, в основном женщины, но и мужчины тоже, досматривались до стигматов, то есть до язв на ладонях. Это непосредствен­ный пример силы переживания через искусство того духа, который художник созерцал, создавая свою икону, свою картину: и опыт распя­тия, и опыт воскресения, и опыт падения в ужас, и опыт парения над ужасом.

Есть такая сказка прекрасного современ­ного немецкого сказочника Михаэля Энде. Сюжет сказки таков: человек живет в руша­щемся мире, в сказке — это некий вращаю­щийся диск, а на нем — карликовые игрушеч­ные города, реки и т.д. И человек очень уют­но устроился, он окружен куполом со звезда­ми, солнцем и луной, — и вдруг этот мир на­чинает трещать и рушиться. И в трещину че­ловек видит фигуру, в ней можно угадывать Христа, который говорит ему: "Иди сюда!". Человек боится шагнуть в пустоту, фигура де­ржится ни на чем. Человек отвечает: "Если я шагну, я упаду". И из бездны говорят ему: "Учись падать и держаться ни на чем". Вот это и есть то, что дает совершенно незыбле­мый смысл жизни: чувствовать бесконечность и не теряться в ней.

Разбирая творчество Рильке, 3. А. Миркина в работе "Невидимый собор" писала: «Что это такое, религиозное чувство жизни? Утеше­ние, умиротворенность или безутешность и не­примиримость? Принятие мира или отталкива­ние от него? Обретение общего языка со всем миром или утрата всякого понимания? Чувст­во, что находишься под защитой чего-то огромного, бесконечно большего, чем ты сам, или чувство полной беззащитности, совершен­ного одиночества перед лицом этого огромно­го, непомерного, чувство совершенной оставленности на себя самого?»

В том-то и дело, что религиозное чувство включает в себя все вышеперечисленное и не сводится ни к одному, ни к чему — вырванно­му из переплетения и обособленному. Оно и утешает, и ужасает. Вызывает восторг, ликова­ние и одновременно великую боль.

Оно "То... Громадное", являлось и как бесконечно прекрасное, и как бесконечно ужасное, в зависимости от того, как и на­сколько его могло вместить сердце (это речь идет о переживаниях рассказчика в "Записках Мальте Лауридса Бригге"). Само же оно бы­ло одним и тем же. И никак не называлось, ибо не вмещалось в слова. Уж во что Оно точ­но не вмещалось, так это в слова.

Слов нет, вечных слов, соответствующих Его вечности. Все слова вьются вокруг Него, как бабочки вокруг огня, никогда не становясь этим огнем, но поминутно сгорая в нем — и появляясь снова и снова.

Оно никак не называется. Только Оно и То. И сердце Его узнает. Вот и все. Из этого не следует, что слова ничего не выражают, но выражают именно кружением вокруг того, что до конца ни одно слово не высказывает. Вы­ражают в паузе между звуками.

«Существо, к которому подступило Беско­нечное, призвано к иному бытию. Оно должно обрести новое, расширенное сознание, созна­ние, для которого нет ничего внешнего. Созна­ние это причастно всему миру и всю бесконеч­ность ощущает своей собственной бесконечно­стью. Оно уже ничему не может себя противопоставить, ибо для него уже нет друго­го. Нет отдельных существований. Существо­вание едино».

Большое искусство, что бы ни было его формальным предметом, метафизический пей­заж на Дальнем Востоке или лик в христиан­ской иконе, передает это чувство единства че­рез отдельное. Оно передает все целое, и это — сущность прекрасного, в отличие от краси­вости. Красивость — это декорация, которая закрывает бездну. Бездны в красивости нет, есть только маскировка, есть только успокаи­вающий голос, что ничего ужасного не суще­ствует, а если существует — забудь о нем. Подлинная красота содержит в себе ощущение бездны, из которой она родилась. Даже, если ее сюжетом будет сюжет языческий. Напри­мер, в картине Джорджоне "Спящая Венера" больше, на мой взгляд, святости, чем во мно­гих посредственных, фальшивых, в сущности, ликах, похожих внешне на подлинную икону, но по существу опошляющих ее. Такого опошления религиозного творчества сейчас по­лно, потому что это модно. И рисуют пустые лица, фальшиво возвышенные; лица с космети­кой возвышенности. По отношению к этому искусству любое грубое неприкрашенное лицо подлиннее, потому что на нем нет косметики возвышенности. И когда покойный А.В.Мень говорил о том, что молитва художника — это его картина, то он имел в виду, конечно, ху­дожника, который не притворяется, а постоян­но чувствует огромность своей задачи.

Итак, первое, что дает нам большое ис­кусство, которое стихийно религиозно, даже когда не думает об этом, — чувство, что дух есть, что дух реален. И не только это оно да­ет. Собственно религиозное искусство большой традиции, не только христианской, но в нашей культуре, в основном, христианское искусство, дает ключ к тому, что на языке церкви назы­вается различением духов. В чём тут смысл? Он очень важен. Дело в том, что мы слышим разговоры о духовности без ясного понимания, что это такое. Духовное не есть собственность человека. Человек может быть некоторым ок­ном, дверью, отверстием, через которое чувст­вуется присутствие духа, вселенского духа. Ду­ховный человек — это человек, освободившийся от самости, от тщеславия, от прочих пороков; не на сто процентов, но в достаточ­ной мере он стал прозрачным, через него про­свечивает течение духа. Но вот вопрос, какого именно? Всегда ли это чистый дух, светлый дух? Практически мы видим, что некоторые люди, прозрачные длядуха, несут в себе тем­ные заряды. Духовный человек — это медиум. Он воспринимает какой-то незримый духовный свет, это приемник, настроенный на восприя­тие духовных волн, но опять-таки каких?

Чтобы было ясно, воспользуемся образом из индийского круга. Чистый дух, свет духов­ный там передается образом пламени без ды­ма. Но возможно и пламя, которое коптит, ко­торое испускает облака темного дыма. Обра­тимся еще раз к "Тибетской книге мертвых, о которой шла речь в предыдущих лекциях.

Какой бы ни был этот загробный мир, на­сколько описанное соответствует действитель­ности, судить мы не можем (мы с вами еще живы и в посмертии не были), но образы "Книги мертвых" выражают то, что происхо­дит в живой жизни. Нас часто увлекают бо­лотные огоньки, и сплошь и рядом пугает чис­тый свет. Можно представить себе, что некий источник, сам по себе беспорочный, зажигает разные свечки: одна свечка горит чистым ог­нем, другая чадит. А иногда то горит чисто, а то начинает чадить. Одна из форм духовного чада — присвоение света, как бы себе в соб­ственность. Это известный случай с Люцифе­ром, вообразившим, что он не просто носитель Божьего света, но и сам его окончательный источник. Это грех гордыни. Другая форма ча­да — то, что я описал лет двадцать назад как "пена на губах Ангела". "Дьявол начинается с пены на губах Ангела, вступившего в бой за святое и правое дело. И так до Геенны Ог­ненной и Колымы. Все, что из плоти, рассы­пается в прах: и люди, и системы, — но вечен дух ненависти в борьбе за правое дело". На­чинается с увлечения правым делом, потом дух ненависти приводит к тому, что последствия этой прекрасной идеи становятся черными. Но, вероятно, есть и другие формы духовного чада. Но мне только эти врезались в сознание. Г.П.Федотов в сороковых годах заметил тре­вожное явление культа святых: "Популярными становятся святые воины, которые могут стать покровителями гражданской войны". Таким образом, он заранее предвидел нынешнее ис­пользование образа Георгия Победоносца в качестве боевого символа не слишком почтен­ного общества. Это не относится к хорошим иконам Георгия Победоносца, которые переда­ют нам нечто иное: способность сохранить от­решенность чистого духа даже в битве. Но при массовом тиражировании эта отрешен­ность чистого духа стирается. Остается образ драки, который побуждает к новым дракам. И когда я читаю у Солоухина, что его любимый святой — Георгий Победоносец, я вспоминаю предостережение Федотова.

Таким образом, хорошая икона, хорошее религиозное искусство не только дает нам воз­можность дерзнуть, поверить в свои силы, в способность парить, но и дает некое направле­ние, ведущее к вечному свету, а не к вечной тьме. Человек, способный к полету, часто не имеет этой ориентации. Достоевский замеча­тельно изобразил это в образе Ставрогина, ко­торый горел великим даром духовного полета, но его соблазнила возможность самостоятельно выбирать: "хочу — лечу к свету, хочу — лечу во тьму". И вот своеволие Ставрогина приво­дит его, в конце концов, к гибели. Он утрачи­вает способность желать, все становится рав­ным для него в своей пустоте. Ибо подлинный источник духовной и творческой силы только в свете, а не в том чаде, который дают плохие свечи.

Это внутреннее различие не совпадает с внешним различием церковности и нецерковно­сти. Еще Августин говорил: "Не все, принад­лежащие к зримой церкви, принадлежат к церкви незримой, и не все, принадлежащие к незримой церкви, принадлежат к церкви зри­мой"… Мне не раз приходилось в книгах совре­менных западных ученых, посвященных нехри­стианским религиям, встречать отголоски дис­куссий богословов, склонных признать, что возможна не только праведность, но и свя­тость в незримой церкви. Скажем, это обсуж­далось относительно ал Халладжа, ал Хамдани, Догэна и других мусульманских и буддий­ских подвижников. Незримая церковь определяется словами Христа: "Будете мо­литься не на горе и не в храме, но в духе и истине". И "там, где двое или трое соберутся во имя Мое, там и Я с вами"…

Исторически оказалось необходимым со­здать нечто зримое. Я не хочу унизить дело апостола Павла, без которого церкви, как ис­торической реальности, наверное, не было бы. Но надо сознавать, что это только приспособ­ление призывов Христа к грешной человече­ской природе, и что все-таки Церковь Христа, Церковь незримая, не совсем совпадает с цер­ковью Павла. Это опять-таки в последнее вре­мя осознается западным богословием. Там есть концепция трех крещений, то есть суще­ствует, конечно, крещение, как установила церковь: крещение водой; но есть и крещение стремлением. Признается, что человек может быть внутренне крещен, без формального акта крещения, если душа его устремилась к Хри­сту, к свету. А также третье крещение — это крещение своей пролитой кровью: младенцы, истребленные Иродом — признаются креще­ными, хотя никто их не крестил. Впечатление, которое дает религиозное искусство: глубокое созерцание иконы, слушание, будет ли это месса Баха или старинные русские распевы 15—16 веков, — дает нечто вроде второго крещения — крещения стремлением.

Мои любимые иконы — рублевские. Это — его "Троица", это его "Апостол Павел"; это его "Спас", особенно "Спас". И я посвя­тил ему несколько страниц своей книги "Сны земли", которая пока еще существует в париж­ском издании. Я хорошо знаю, что евангель­ский Иисус никак не мог походить на рублевского "Спаса", очень русского, почти монголь­ского по складу лица. Почему этот лик, именно он из тысячи других стал мне так бли­зок? От черт лица я скорей отвлекаюсь, смот­рю сквозь них и вижу там, внутри, настоящего Христа, даже может быть настолько настоя­щего, что не остается в нем ничего историче­ского. Во всех образах мне как-то больше бросается в глаза художник, традиция, школа, а в этом — только Христос. Можно было бы предположить, что здесь расовая близость, но ее нет (я принадлежу к другому расовому типу), и все-таки никакой ограниченности в "Спасе" я не вижу. Скорее вижу всемирную отзывчивость, как будто умер Андрей Рублев и воскрес на доске Спасом. Обаяние всемир­ной отзывчивости есть, однако, и в вершинах русской послепетровской культуры, даже яс­нее, положительнее выраженная; в "Спасе" она — глухим намеком. Неповторимо в нем другое — соединение силы, особенно в могу­чей шее, и бесконечной мягкости взгляда, поч­ти материнской нежности: силы земли и кре­пости духа. Быть может, это очень личное предпочтение, связанное с какой-то особенно­стью характера, но то же самое меня захваты­вает в природе. Во всем этом я вижу один об­щий строй, подобный строю самой большой душевной глубины. Как оно описано в Еванге­лии от Фомы: "Когда вы из двух сделаете од­но, и внешнее как внутреннее, и мужское как женское, чтобы не было ни мужского, ни жен­ского, тогда войдете в Царство". Критики мо­гут сказать, что такое, ставшее плотью суще­ство неестественно, ни мужчина, ни женщина. Но, по-видимому, на самом глубоком уровне, более глубоком, чем уровень гуманизма, такое единство силы и покоя, мужества и нежности, естественно. И в рублевском "Спасе" оно есть. Может быть, это единство, найденное в форме и краске, трудно выразить иначе, в слове, но в «Спасе» оно выражено и в «Троице» выражено.

Есть бесконечное количество примеров святости, но все они сводятся к двум типам: библейскому – пророк, и буддийскому — архат- бодхисатва. Я здесь не буду разбирать и не стану углубляться в причины, по которым в истории еврейского народа сильнее всего вы­разился один тип святости, а в истории индий­ского - другой. Я буду рассматривать проро­ков и бодхисатв вне всяких географических и исторических рамок, как типы, коренящиеся в самом первом столкновении вечности со време­нем, с любым временем. Бодхисаттва оставля­ет время таким, какое оно есть и показывает, что в любое время можно жить в глубочайшей тишине и свете. Пророк пытается внести час­тицу вечной правды в жизнь общества. При этом сталкивается со злом, разгорается свя­щенным гневом, его гонят, иногда побивают камнями, а иногда он побеждает и кладет на­чало новым царствам. Бодхисаттва никогда не гневается, не основывает никаких царств. Цар­ство его не от мира сего. Очень легко знать только одного из них и не знать другого. Можно поставить пророка и ботхисаттву ря­дом и дать выбор: или тот, или другой. Мож­но их разместить иерархически. Тогда получим не ветхозаветную и новозаветную святость, или, как в Исламе, наоборот — не последнего пророка и его неправильно истолкованных предшественников. В обоих случаях иерархия кажется поддержанной историей, и более позднее устраняет прежнее, минувшее. Я ду­маю, что все то ложно; разделение на пророка и ботхисаттву — обман нашего профанического зрения. Перенос привычек туда, где они только сбивают с толку. Отделенные друг от друга, пророк и ботхисаттва, оба отдаляются от истины. Пророк, отдавшийся своему жару, как Мухаммед, может выбивать клин клином, побеждать зло злом. И постепенно создает новое зло, и незаметно переходит предел, за которым пророческий гнев перестает быть свя­щенным гневом и становится совсем несвятой злобой. Новозаветная кротость может оправ­дывать терпимость к таким мерзостям, от ко­торых земля содрогается, и в результате сме­шивается с раболепием жрецов перед деспо­том. Я вижу пророка и ботхисаттву, вопреки исторической очевидности, совсем иначе — как одно и то же, как разные повороты одного существа. Ботхисаттва — ответ на космиче­ское зло, которое человеку невозможно устра­нить, можно только понять и освятить изнут­ри. Пророк — ответ на историческое зло, не на неизбежную смерть, а на несправедливость, с которой можно и нужно бороться, когда она становится невыносимой, и до тех пор, пока она не войдет в берега. Тут не два лица, а два ответа одного внутренне цельного существа. Я вижу, как пророк, перемещенный в Эдемский сад, или при полном погружении в Бога, пере­стает быть пророком и исчезает в ботхисаттве. Таким мне кажется пророк Исайя, из библей­ских пророков. И вижу, как ботхисаттва, стол­кнувшись с мерзостями жизни, бичует их, как Христос торгующих в храме. И все это вме­сте, в нераздельном единстве, я вижу в руб­левском "Спасе".

Наверное, больше всего я думал о рублев­ской "Троице". Именно созерцая '"Троицу", я понял некое внутреннее движение, на самом высоком уровне святости, понял жизнь святых, казалось бы, парящих над всем тем, что со­ставляет различие в нашей профанической жизни. Существуют, как известно, варианты живописного изображения "Троицы". Самый простой способ: изобразить старика с белой бородой, мужчину с черной бородой и голубка, символизирующего Святой Дух. У очень та­лантливых художников, например, у Эль Греко этот сюжет наделяется каким-то смыслом. Но, как правило, реплики этого сюжета не произ­водят глубокого впечатления. Совершенно яс­но, кто есть кто. Вот старик с белой бородой — это Бог-Отец, мужчина с черной бородой — Бог-Сын, а голубь — Святой Дух. Но не­посредственного отпечатка какой-то иной бо­жественной жизни этот сюжет не дает. На­против, сюжет троицы ветхозаветной, который каноничен для православной иконы (первый сюжет распространен больше на Западе, отту­да иногда доходил и в Россию), этот сюжет, идущий из Византии, изображает нам трех ан­гелов, ни один из которых не есть непосредст­венно ни Отец, ни Сын, ни Святой Дух. Сю­жет взят из Ветхого Завета: три ангела при­шли к Аврааму и Сарре и оповестили их о том, что у них родится сын.

По-видимому, в предыстории этого сюже­та лежит буддийская троица, которая сложи­лась как образ еще в то время, когда христиа­не ничего не рисовали. В течение первых пяти веков действовал запрет: "Не сотвори себе ку­мира", поэтому христианская икона появилась довольно поздно, после пятого века. Буддий­ская же сложилась на уровне рождества Хри­стова, и, как показывают исследования, эти сюжеты зашли в Средиземноморье через по­средство манихеев. Манихеи почитали и Хри­ста, и Будду. И картинки, заимствованные из буддийской иконографии, были в манихейских книгах.

Можно предположить, что сам сюжет трех зримых существ, которые становятся символами чего-то незримого, пришел оттуда, но он был библеизирован, и обычно, кроме трех ангелов, рисуют еще Авраама и Сарру, подно­сящих хлебы, угощающих ангелов. Сюжет был прочно внедрен в библейский контекст.

Что сделал Андрей Рублев? Это дерзость великого художника. Он отбросил все ненуж­ное. Для России 15 века стремления не быть спутанным с чем-то буддийским не существо­вало, не было этого в России; но как худож­ник, он почувствовал: мелкие фигурки, обслу­живающие ангелов, не нужны, и дал образ поразительной внутренней жизни, изобразил трех ангелов без всей этой окружающей внеш­ней суеты. И вот при огромном впечатлении, которое «Троица» производит, трудно сказать, кто есть кто. Об этом был задан вопрос от имени Иоанна IV Стоглавому Собору: который^ангел есть Христос и которого надо рисо­вать не просто в нимбе, а в нимбе с перекре­стием, как на иконах обычно отличают Христа от святых? Вопрос содержал в себе богослов­скую нелепость и даже кощунство. Дело в том, что нимб с перекрестием - это превос­ходство чести, воздаваемое Христу сравни­тельно со святым. Но ипостаси равночестны. И никакое христианское богословие не ставит Христа выше Бога-Отца. Если нарисовать Христа с перекрестием, отделив его от других, то этим Христос ставится выше Отца и Свя­того Духа, что, с точки зрения православия, чудовищное кощунство. Но уровень богосло­вия тогда был таким, что этого не заметили. И Стоглавый Собор принял постановление, что писать с перекрестием надо среднего анге­ла. Таким образом, Христос был посажен вы­ше Отца, что даже, не говоря о перекрестии, противоречит всем церковным представлениям.

Почему могла произойти такая нелепость? К сожалению, в конце 15 века последователи Иосифа Волоцкого победили последователей Нила Сорского, заволжских старцев, которые продолжали традиции высокой духовности. И, судя по писаниям Нила Сорского, стояли на самой большой высоте христианских подвиж­ников. И победа достаточно бездуховной тра­диции Иосифа Волоцкого привела к падению богословской культуры. Об этом хорошо писал Г.П.Федотов в книге "Святые Древней Руси". Итак, в 16 веке не поняли, что воздавать Сы­ну превосходство чести над другими ипостася­ми нелепо. Один из искусствоведов, профессор Лазарев, говорит, что средний ангел похож на Христа, которого писал Андрей Рублев, — то есть до "Спаса". Но если говорить о сходстве, то это не аргумент: на кого вообще можно по­ходить? Бога не видел никогда и никто, Свя­той Дух тоже принципиально не изобразим. Поэтому походить Ангелы могли только на Христа.

Если рассуждать о сходстве, то ангелы, прежде всего, похожи друг на друга. Можно понять их как три состояния одного обоженного существа. Это один из классических при­меров, когда художник мыслит кистью о тех предметах, о которых трудно выразиться сло­вами. Наиболее ясен духом (конечно, этого нельзя доказать) средний ангел. Он представ­ляет собой совершенную тишину созерцания. В ангеле слева от нас (на иконе он одесную, справа) чувствуется решимость, волевое нача­ло. Представьте себе подвижника, безмолвст­вующего долгое время (это связано с конкрет­ной культурой, культурой безмолвия) и почув­ствовавшего в себе силу пойти к людям и огнем проповеди нести им Истину. Но всякое действие себя истощает, приводит к тому, что называется кенозис — истощение. И в правом ангеле (на иконе — левом), прильнувшем к среднему, есть обратное движение вглубь, к созерцанию, вглубь самого себя, чтобы снова обрести ту ясность духа, без которого всякая деятельность может оказаться бесплодной и даже в чем-то вредной. Это то внутреннее движение, которое отличает обоженное суще­ствоот нас. Мы обычно увлекаемся страстя­ми, связанными с действиями, даже если это не физическое действие, а, скажем, полемика. А это уже выход за рамки поставленной цели.

В «Троице» Рублева есть внутреннее движение совершенного существа, которое никог­да не доходит до помрачения страстями, а только слегка затуманивается и тотчас возвращается к чистоте созерцания. С этой точки зрения, средний ангел наиболее ясен. Левый и правый чуть-чуть затуманены. А если же го­ворить о том, на что каждый из них намекает в Символе Веры, то, во-первых, в Символе Веры сохраняется некое легкое неравноправие Отца и Сына. Святой Дух истекает от Отца. Это особенно четко выражено в православном Символе Веры, в католическом — и от Сына тоже. Но все-таки, «filioque» не обозначает, что прямо от Сына, скорее, через Сына. Кроме того, сказано, что Христос будет сидеть одес­ную Отца, то есть справа (для нас — слева). Итак, отсюда следует, что Бог-Отец — в центре, и Иисус слева (на иконе — справа), а ушедший в себя правый ангел символизирует собой Дух, чистую духовность. Но дело в том, что каждый из этих ангелов несет в себе воз­можность другого смысла. Среднему Ангелу не хватает некоторых качеств Отца, в нем нет грозной творческой мощи. Это Отец, но чисто евангельский, который простил блудного сына, который принимает и обнимает его. А какие-то качества библейского Отца видны в левом ангеле. В нем чувствуется творческая сила От­ца. И если же представить себе Христа, то он в какой-то степени распределен, его сущность распределена между тремя ангелами. Они все могут быть мыслимы как три состояния души одного Христа. Это создает постоянную теку­честь смысла. Это и передаёт то, что выраже­но словом "ипостась". Ведь ипостась — это не просто кусочек чего-то, это постоянный пе­реход. Трехипостасность Бога не означает, что Бог состоит из трех разных существ. Бог — это не три разные существа, это Единое в трех лицах. И многозначность каждого ангела в Ветхозаветной Троице дает почувствовать Единое. Каждый из них есть все целое, каж­дый из них есть один из поворотов этого единого смысла.

Если мы теперь от "Троицы" перейдем к "Спасу", то то же внутреннее движение мы увидим и в "Спасе". "Спас", по-моему, силь­нее с художественной точки зрения, отчасти потому, что это неиспорченная реставраторами вещь. Эта икона была снята с иконостаса и лежала как доска на бочке с капустой, благо­даря этому сохранилась, и был отреставрирован подлинный Рублев. Тогда как "Троица" постоянно почиталась, портилась от копоти и других воздействий. И хотя очертания ее остались, но цветовая гамма пострадала и была восстановлена очень талантливым реставрато­ром, но все-таки на уровне своего понимания; а, между тем, тут какие-то ничтожные нюансы много дают. Именно, господство полутонов, отсутствие жестких рамок, внутренняя теку­честь — чрезвычайно важны. Поэтому вот эта внутренняя текучесть в "Спасе" еще лучше выражена.

Как и всякое искусство, иконопись пред­полагает активное участие зрителя, и, конечно, это искусство открыто индивидуальному восп­риятию. Можно противопоставить жесткой ло­гике логику текучую. Искусство противоречит жесткой логике, где А равняется А или А не равняется В, где не может быть третьего: или А, или В, - а третьего не дано. Когда мы под­ходим к искусству с точки зрения такой жест­кой логики, мы его разрушаем. И в этом, кстати, тяжелая сторона школьного преподава­ния, потому что учитель со своей привычкой ясно донести что-то до ученика разрушает эту текучесть смысла художественного образа. Но в спорах о природе Христа, об ипостасях Троицы были сформулированы совершенно но­вые категории, которые можно назвать катего­риями текучей логики. Это единосущность, равночестность, неслиянность и нераздель­ность. Единосущность Сына Отцу обозначает, что они суть разные, но в то же время — одно. Равночестность трех ипостасей опять-таки означает, что они, хотя и разные, - как бы равные аспекты одного высшего единства. Наконец, в спорах о двух природах Христа, божественной и человеческой, были выдвинуты еще две категории: неслиянность и нераздельность Спор был о том, как во Христе соединяются божеское и человеческое. И патриарх Несторий дал такое толкование, что Христос — иБог, и человек одновременно. Но как Бог он никогда не мог быть рожден (Бог вечен); поэ­тому Марию следует назвать не Богородицей, а Христородицей. Это очень логично, но с точки зрения жесткой логики. При этом боже­ское и человеческое оказались в Христе раз­деленными; как масло и вода, они существуют, не смешиваясь: одно рождается, другое не рождается. Личности Христа была расколота на две разных природы. И после долгих спо­ров учение Нестора было осуждено. Его придерживаются сейчас ассирийцы (некоторые из них живут в Москве) и некоторые сирий­цы. А Вселенская церковь приняла догмат, со­гласно которому Христос вполне Бог и вполне человек, и обе природы, божественная и человеческая, соединены в нем неслиянно и нераздельно. Что с точки зрения жесткой логики неправильно, но что дает возможность понять единство личности.

Все эти категории чрезвычайно важны для самопознания. Невозможно самого себя по­знать в рамках жесткой логики. Человеческая личность имеет множество аспектов, составля­ющих единосущно, неслиянно и нераздельно единство личности. В познании божественной личности византийские богословы познали че­ловеческую личность вообще. Это огромной важности духовное достижение, которое до сих пор не вполне оценено, но я думаю, что культура его оценит, и наше понимание самого себя от этого вырастет. Но это понимание са­мого себя неотделимо от понимания Высшего, назовём ли мы это Богом, Божественным, как угодно. Так как в глубине каждого из нас живет это дыхание целого, то невозможно сохра­нить самого себя, невозможно постичь самого себя, если мы одновременно в какой-то степе­ни не познаем высшую, божественную тайну мира. Это, несомненно, связано с тем, что у каждого из нас может быть разное представ­ление о Боге. Я закончу словами Рильке: «Неужели возможно существование людей, ду­мающих, что слово Бог имеет одинаковое представление для всех? Посмотрите на двух мальчиков. Один из них приобретает перочинный нож, другой в тот же день покупает точно такой же, неделю спустя они показывают их друг другу. И оказывается, что ножи сильно отличаются друг от друга. До того различны были изменения, вызванные в них различным обращением. "Да, — может возразить вам мать одного из школьников, — так будет, ес­ли вы сочтете необходимым сейчас же пустить ножи в обиход". Вот как. Неужели можно предположить, что, имея своего Бога, можно не пускать его в обиход?» Так писал Рильке в "Записках Мальте Лауридса Бригге", цитирую по изданию 1913 года, есть и новое.

_____________________

Вопрос. О законе тождеств.

Ответ. Смысл этой формулы имеет опре­деленные границы. Нет ни одной концепции, которая годилась бы во всех случаях жизни. Формула А=А приводила в восторг теорети­ков акмеизма. Это был протест акмеизма про­тив тумана, напущенного символистами. Одна­ко тот же Мандельштам писал:

Образ твой, мучительный и зыбкий,

Я не мог в тумане осязать.

Господи, сказал я по ошибке,

Сам того не думая сказать...

Попробуйте это уложить в формулу А—А. Формула эта вдохновляет акмеистов при по­пытке писать ясно и четко о предметах, грани­цы которых совершенно очевидны. Но если сделать шаг в глубину, границы предметов стираются.

Она еще не родилась.

Она и музыка, и слово….

Попробуем описать это формулой и выйдет: А не равно А, равному Ж.

Вопрос. О духовности науки.

Ответ. Представление одуховности науки справедливо в той мере, в какой наука высту­пает как мышление о мире в цели, как фило­софия. Однако, наука в большей степени, чем искусство, допускает дифференциацию, и когда наука решает частную проблему, она не духов­на. Когда крупные ученые думали о вселенной, то оказалось, что они думали о Вселенной фи­лософски и религиозно, но это— не качество среднего лаборанта. Именно дифференциация науки позволяет ей отойти от Единого Духа. Поэтому с развитием науки возникает опас­ность бездуховности. Бездуховность нашего времени связана с расчетом отдельных наук и с потерей универсума. Мышление о Целом не может не быть духовным. Ибо постичь Целое можно только в духе, тогдакак частное мыш­ление уводит от этого в сторону. Это — опас­ность цивилизации, которую нельзя устранить. И на каждом следующем витке истории труд­нее становится задача восстанавливать целостное видение мира. У бушменов, австралийцев более целостное видение мира, чем у среднего цивилизованного человека. У них целостная картина мира, как у ребенка. Ребенок не пере­гружен интеллектуально, он целостно видит мир. Но оставаться ребенком нельзя. Все труднее восстанавливать целостность, живя в лоне глубоко дифференцированной культуры.

Вопрос. Об отношении религии и искус­ства.

Ответ. Во всякой большой религии есть искусство. Может не быть изобразительного искусства, оно в полемике с язычеством, запре­щено в иудаизме, в исламе. Но смешно ска­зать, что там нет искусства: многие книги Библии — это искусство. В исламе нет изо­бразительного искусства, но есть архитектура как "застывшая музыка", есть напевы, и ог­ромную роль играет поэзия. В мусульманском мистицизме поэзия играет большую роль, чем в христианском мистицизме, именно из по­требности компенсировать недостаток зритель­ных образов. Ни одна великая р