Совершенно очевидно, что в романе утверждается любовь, далекая от куртуазных норм. Изображается любовь пылкая, страстная, плотская. Вполне очевидно, что такая любовь не осуждается. На это указывает, в частности, постоянное вмешательство высшей божественной справедливости.
Любовник, дабы оправдаться и снова затем обманывать, непрестанно поминает имя божье всуе. И это им сходит с рук. Вмешательство провидения особенно очевидно в эпизоде «прыжка Тристана», когда юноша прыгает из окна часовни в пропасть, но остается цел и невредим. Или сцена с «мечом целомудрия» – провидение заставило положить Тристана свой меч между собой и Изольдой...
Вопрос о греховности любви Тристана и Изольды этим постоянным божеским благоволением по существу снимается. Конечно, как любая супружеская измена, эта любовь греховна, но греховна с точки зрения общепринятой морали. Морали, которая противоположна этой любви, но, тем не менее, не осуждается. У этой любви есть, по меньшей мере, три оправдания.
Во-первых, она родилась до брака, Тристан добыл себе невесту в честном поединке, и девушка по праву принадлежит ему.
Во-вторых, любовь эта не священна, а скреплена напитком. Напиток связал Тристана и Изольду друг с другом, но освободил их от обязательств ходячей морали.
В-третьих, любовь эта не может быть счастливой; не потому, что Изольда обвенчана с другим, не потому, что ее любовник связан с Марком сложными психологическими отношениями. Все коренится в характере Тристана.
Он, конечно, любит Изольду, но все время нагромождает препятствия для своей всепоглощающей любви. То есть, он постоянно преодолевает препятствия, которые сам же и создает. Но подлинные препятствия для Тристана – это препятствия психологические, внутренние. Внешние, социальные он легко преодолевает. Внутренние препятствия оказываются практически непреодолимыми. Тристан оказывается героем, постоянно раздираемым двумя противоположными, друг друга исключающими чувствами: любовью к Марку и любовью к Изольде (или к двум Изольдам). И каждый раз попеременно принимает противоположные решения. Он обречен поступать так всю жизнь, до смерти.
Когда Тристан посылает за Изольдой, то он вынуждает молодую женщину пойти на общественный скандал, бросить мужа, убежать к любовнику, но не тогда; когда он тоскует в разлуке. Он посылает Каэрдина тогда, когда начинает особенно страдать от ран. Ему нужна не просто Изольда, ему нужна Изольда, которая его вылечит. Поэтому можно сказать, что вторая Изольда поторопилась: Тристан не бросил бы ее, по крайней мере, не бросил бы надолго. Он вернулся бы. Ведь вернулся же он после поездки в Корнуэльс с Каэрдином. Вечно возвращаться – удел Тристана. Возвращаться к Изольде, к Марку, ко второй Изольде. И снова их покидать.
Таков характер нашего героя. Трагедия его – это во многом трагедия непоследовательности.
Лишь этим не объясняется трагический исход легенды (тут и роковая предопределенность любви-страсти, и нравственные препоны), но своеобразие характера героя во многом оказывается решающим.
5. ЭВОЛЮЦИЯ КОНЦЕПЦИИ ЛЮБВИ В ВАРИАНТАХ
РОМАНА О ТРИСТАНЕ
Первый этап эволюции легенды о Тристане – валлийский. Отдельные мотивы легенды, закрепленные в письменных памятниках долгое время бытовали лишь в устной передаче. В устной, ибо у кельтов довольно долго существовал запрет на запись легенд и мифов. Поэтому от валлийских памятников сохранились фрагменты. Континентальные тексты также сохранились не полностью.
В относящихся к XII или XIII векам валлийских «Триадах» часто упоминаются герои легенды о Тристане и Изольде, но из-за крайней фрагментарности этот текст не позволяет судить о структурных компонентах сказания на его более ранней стадии.
Из «Триад» мы узнаем лишь, что Тристан (Друстан) был великим воителем, побеждавшим всех противников, с кем ему приходилось сражаться. Марк оказывается «названным» отцом юноши. Наиболее подробно разработан мотив Тристана-свинопаса, что указывает на древность валлийских, легенд. Но главная тема легенды – любовь героя к жене дяди – в «Триадах» проведена последовательно и уверенно.
Эта тема является основной и для другого валлийского текста-совести о Тристане». В дошедшем до нас отрывке – важнейший эпизод легенды: бегство любовников в лес, где им приходится жить в простом шалаше. Но разрешение эпизода совсем иное, чем в популярных версиях. Король Артур и рыцарь Гвальхмейн (Говен) вмешиваются в конфликт дяди и племянника, пытаясь их примирить, но Тристан сначала с оружием в руках отстаивает возлюбленную. Затем все приходят к мирному соглашению: один из претендентов будет владеть Изольдой все то время, что деревья покрыты листвой, другой – остальную часть года. Марк выбирает второе. Но Изольда указывает на породы деревьев, которые никогда не сбрасывают листвы. Тем самым она будет принадлежать любимому всегда.
Между валлийскими текстами и первыми французскими памятниками, посвященными легенде, – пустота, провал. Можно лишь гадать, какими путями легенда из Корнуэльса шагнула на континент.
К эпической традиции принадлежит «Тристан» Беруля. Дата его возникновения спорна. По некоторым данным роман может быть отнесен даже к 1191 году; то есть он оказывается на несколько десятилетий моложе «Тристана» Тома. Книга Беруля отразила более раннюю – типологически – стадию фиксации легенды.
Какая любовь изображена Берулем? Совершенно очевидно, что совсем не куртуазная. Любовники сознают, что нарушают общественные установления, что они не правы по отношению к Марку, как к королю и как к супругу. Но подлинного раскаяния они не испытывают. Причем внутренним оправданием служит им не только любовный напиток, но также – и, прежде всего – всепрощающее право любви. Такая концепция безоговорочной правоты любви не была чем-то исключительным для эпохи.
В известной мере переходом к «куртуазной» версии является небольшая поэма «Тристан-юродивый» (как называемая Бернская редакция), развивающая эпизод, очевидно, восходящий к несохранившейся части романа Беруля. Здесь очевидно воздействие любовных теорий, господствовавших в провансальской куртуазной лирике, – любовь как служение даме и т.д.
Роман Тома всегда рассматривался в составе «куртуазной» версии легенды. Но у Тома нет безоговорочного подчинения даме, нет капризной возлюбленной, нет утонченной игры в любовь, нет подвигов во имя любви, нет мотива любовной награды. Роман Тома вобрал в себя опыт куртуазной лирики и романа, но прежде всего – в изображении своеобразной любовной риторики, то есть любви как сложного и противоречивого чувства. Поэтому применительно к этому памятнику можно говорить о «куртуазных» приемах раскрытия любовного чувства, но не о куртуазной концепции любви.
Отношение героев к своему чувству иное, чем у Беруля. Они не только убеждены в своей правоте, но и не считают, что нарушают какие-то общественные установления. Поэтому любовный напиток здесь – простой символ. Для автора высший закон и высшее право – это фатально неотвратимая сила любви. Изображение ее – основное в книге Тома. На первом месте у него – правда чувства, правда переживания.
Не осуждая героев в их неразрешимом конфликте с общепринятой моралью. Тома не осуждает и общественные установления, препятствующие счастью влюбленных. Для него трагический финал этой печальной повести неизбежен.
Совсем иначе подошел к своей задаче немецкий поэт начала XIII века Готфрид Страсбургский. Он был типичным горожанином. Ко многому в сказании он подходит с нескрываемой иронией и откровенно восхищается хитроумными плутнями любовников, ловко обманывающих и доверчивого простоватого Марка, и его рыцарственное окружение. В этом интересе обнаруживает себя бюргерское происхождение автора.
В любви Тристана и Изольды Готфрид не видел ничего мистического и рокового. В ней не было никакого наваждения или вмешательства внереальных сил. Тем самым поэт признавал законное право земной чувственной любви, пусть и нарушающей общепринятые нормы. Готфрид подчеркивает светлую, торжествующую сторону отношений героев.
Несколько особняком стоит небольшая лирическая поэма («лэ») талантливейшей поэтессы второй половины XII века, работавшей, по-видимому, при дворе английских Плантагенетов, Марии Французской. В «лэ» рассказывается всего лишь один эпизод: изгнанный дядей (после возвращения из леса Моруа), герой подает Изольде знак, вырезав свое послание на деревянной палочке. Королева приходит на свидание, и затем Тристан вспоминает об этой новой встрече, слагая о нем песню.
Эта маленькая поэма «Жимолость», ничего не добавляя к истории наших героев, привлекает своим лейтмотивом: невозможностью преодолеть охватившую Тристана и Изольду любовь, то есть прославлением большого и чистого чувства. Весьма показательно, что вопроса о виновности героев или об их праве на любовь не встает.
Мы не знаем, каков был роман Кретьена де Труа о «короле Марке и Изольде Белокурой», но подлинной реакцией на стихотворные романы о Тристане стал кретьеновский роман «Клижес». История Клижеса и Фенисы во многом напоминает историю Тристана и Изольды. Вернее, спорит с ней. Спорит в том смысле, что при внешне совершенно сходных ситуациях герои кретьеновского романа находят иные решения, чем те, к которым приходят Тристан и Изольда.
Клижес полюбил жену дяди и она полюбила его, но героиня не хочет повторять ошибки Изольды и принадлежать нелюбимому, не хочет отдаваться двоим. Однако эта добропорядочность героини, опаивающей мужа волшебным напитком, чтобы не разделять его ложа, а затем разыгрывающей свою мнимую смерть, дабы уединиться с любовником в заброшенной башне и окружающем ее саду, не делает из «Клижеса» «анти-Тристана», потому что в романе Кретьена герой не находится с мужем возлюбленной в столь сложных отношениях, как в нашей легенде. Клижес тоже любит жену дяди, но у него с императором Алисом, вероломно захватившим трон брата, могут быть только враждебные отношения. Это снимает остроту конфликта, выключает его из психологического плана. Поэтому вопроса о справедливости и законности любовного чувства героев здесь не встает. И Фениса, не желающая принадлежать нелюбимому, не испытывает душевных мук. Кретьен считал, что счастье не просто возможно в браке, но в браке оно необходимо и возможно как раз в нем. В противовес легенде о Тристане и Изольде, он считал, что «историю» может иметь и счастливая любовь.
ГЛОССАРИЙ
АВАНТЮРА – способ соединения мотивов любви и рыцарских подвигов в жанре романа путем их взаимной обусловленности: подвиги совершаются во имя любви к Прекрасной Даме, чтобы «прославить несравненную красоту и добродетели Дамы и добиться ее благосклонности».
ИДИЛЛИЯ – жанр литературы, использованный в рыцарском романе, обычно заканчивающийся счастливым финалом, в котором, несмотря на все злоключения, герои добиваются благополучия и счастья.
КОЛЛИЗИЯ – в художественном произведении интрига, столкновение героев, связанный с ним сюжетный узел.
КУРТУАЗНАЯ ЛЮБОВЬ – этическое понятие кодекса поведения дворянина-рыцаря; сводится к проявлению утонченной любви (fin amor), форме взаимоотношений между молодым рыцарем, как правило, вассалом, и Дамой, как правило, женой сеньора. Рыцарь обязан был поклоняться Даме, демонстрировать свою влюбленность и преданность, посвящать ей победы в сражениях и на турнирах. При этом куртуазная любовь допускала телесное влечение рыцаря к Даме, но исключала его удовлетворение. Страдания от невозможности достичь желаемого должны были совершенствовать рыцаря нравственно. В лирике куртуазная любовь находила выражение в жанрах канцоны и послания. Куртуазной любви противостояла «низкая», телесная любовь, направленная на простолюдинок (fol amor), этот тип любви нашел отражение в жанре пастореллы.
КУРТУАЗНЫЙ (от фран. сour – двор) – определение сословного поведения рыцаря, характерного для феодалов в XII–XIII вв. Куртуазный кодекс предполагал соблюдение «семи рыцарских добродетелей».
ПАМЯТЬ ЖАНРА – категория, разработанная М.М. Бахтиным, существо которой состоит в утверждении глубинной взаимосвязи произведений одного жанра как ориентированных на один «канон» (набор приемов повествования, построения характера и др.).
РОМАН – первоначально стихотворное произведение светского содержания на романском языке, по мере развития жанра приобретает черты большой формы эпоса, изображающей судьбы нескольких главных героев на протяжении значительного промежутка времени.
САМОРАЗВИТИЕ ХАРАКТЕРА – психологический рост героя под влиянием обстоятельств, обусловленный воздействием внешних причин, коллизий сюжета, а не произволом автора.
«СЕМЬ РЫЦАРСКИХ ДОБРОДЕТЕЛЕЙ » – верховая езда, фехтование, владение копьем, плавание, соколиная охота, игра в шашки или шахматы, умение слагать стихи в честь дамы сердца.