Материалы, необходимые для выполнения работы: бумага, формат А2, графический карандаш, боковое освещение.
Постановка предполагает натюрморт из геометрических тел с вертикальной плоскостью на дальнем плане и боковым освещением, 3-4 предмета различного характера.
1/2 листа бумаги, графические карандаши различной мягкости.
Основные задачи: скомпоновать изображение на листе, тонально смоделировать объемные формы, уметь определять пропорции при помощи сравнения, обладать понятиями перспективного и конструктивного построения формы. Выделять главное в пространстве, постановке, подчиняя ему все остальные детали, овладеть техникой рисунка карандашом, используя различную фактуру штриха.
Необходимо не упускать из вида общее впечатление от натюрморта, не нарушать целостности и единства изображения. Вести работу от общего к частному, обязательно обобщая в конце. Не зацикливаться на одном предмете, как обычно делают начинающие, а вести всю работу постоянно, переходя от одного предмета к другому и держа всю работу под контролем.
Необходимо особое внимание уделять постановке предметов на плоскости, правильно определить перспективное сокращение объектов, особенно окружностей и не переходить к тональному моделированию до тех пор, пока не будет уяснена конструкция формы и не воспроизведена на рисунке с грамотной передачей пропорций. Первоначальная стадия рисунка заключается в построении. Построить - это значит правильно взять пропорции и поставить предметы на плоскость. Это надо проделать самым внимательным образом, не допуская ошибок, от этого зависит успех работы. В построении надо исходить из больших величин, переходя к малым, все время сравнивая один предмет с другим по высоте, ширине и расположению в пространстве. Нельзя забывать, что предметы, изображаемые на листе бумаги, должны жить своей особой жизнью и находиться в «диалоге» между собой, т. е. обладать внутренней связью, эта связь может быть выражена как композиционно, так и линиями построения и тональными отношениями и светотенью. В результате должна получиться целостная, гармоничная композиция.
Принцип построения группы фигур аналогичен построению единичной фигуры, т.е. нахождение величин и расположение на картинной плоскости (рис. 14).
 |
Рис. 14. Группа предметов в заданном
пространстве листа
Наметив общую композицию (масса предметов к пространству листа), начнем построение. Для начала возьмем куб — наметив его основание (квадрат) с учетом перспективы сторон, ориентировочно найдем точки схода. Затем, когда основание куба определено, намел в местоположение цилиндра, построим в перспективе некий прямоугольник, образуемый проекцией цилиндра на горизонтальную плоскость. Важно обратить внимание, чтобы углы или стороны предметов случайно не нарушали границ объема друг друга, как бы «врезаясь». После того строим вертикальные ребра куба и параллелепипеда, в который вписывается цилиндр. На вертикалях, идущих из ближайших углов куба и параллелепипеда, на глаз отмеряем высоты и делаются штриховые засечки. Из вершин и оснований к точкам схода проведем направляющие горизонтальных ребер куба и параллелепипеда.
Уточним пропорции фигур по отдельности и сравнительно меж собой. При этом не стоит забывать о невидимых (дальних) гранях плоскостей, построение которых поможет грамотно вписать всю группу в линейную перспективу картинной плоскости (рис. 15).
Рис. 15. Линейная перспектива картинной плоскости
Следующей стадией работы будет выявление объема при помощи светотеневой разработки (тона).
Проследить распределение света на многограннике (куб, призма) немного легче благодаря его четким граням. Каждая из граней по-своему повернута относительно источника света, и из-за плоской поверхности приобретает свою локальную окрашенность (тональность).
В округлой или цилиндрической форме (шар, конус) эти грани отсутствуют, поэтому нужно более внимательно проследить все тональные переходы и на рисунке обозначить их так, чтоб они явно читались, впоследствии их необходимо смягчить, чтобы добиться впечатления округлости.
При разборе теней имеет значение наличие отраженного света (рефлекса) внутри собственной тени. Рефлекс слегка высветляет тень ближе к краю, противоположному от света, поэтому самая темная тень будет лежать не у внешнего края, а у границы светотени.
Внешний же край со стороны света будет немного плотнее по тону, ведь на повороте формы свет попадает на ее поверхность не прямо, а под углом. Однако, не стоит забывать о том, что самый светлый участок тени всегда темнее самого темного света, т.о. разница между «локальным» светом и «локальной» тенью всегда сохраняется.
Особое внимание следует обратить на светотеневую обработку шара. Благодаря сферической поверхности, шар имеет наибольший диапазон тональных градаций, поэтому достаточно сложен для исполнения. Здесь выявлению объема поможет нахождение разницы так называемых «касаний» видимого края с фоном, где особенно контрастирует с фоном освещенная поверхность. Задача состоит в том, чтобы объем шара пролепить тоном до самого контура. Местами контур как бы растворяется — там, где светосила фона и поверхности шара совпадают, а также в тенях, на границе падающей и собственной тени. Но даже где контур визуально выглядит жестким, он решается мягче, чтобы подчеркнуть закругление формы.
Прежде чем приступить к разбору светотени, намечаются ее границы (границы света и собственных теней) а также контуры падающих теней. Легкими штрихами (локально, вначале без градаций) прокрываются собственные и падающие тени и еще более светлым тоном — фон, особенно при подходе к свету на форме (чтобы возникло ощущение среды). Уже при построении надо обратить внимание на форму падающей тени. Ее форма зависит как от формы предмета, который ее отбрасывает, так и от формы предмета, на который она ложится (рис. 11).
Затем, сравнивая между coбoй по тону все тени, уплотняем их тонально, начиная с наиболее темных. Параллельно, так же сравнивая меж собой, можно вводить полутон. Последовательно, учитывая тональную разницу, проявляем собственные, падающие тени, рефлексы, в различной степени насыщаем полутона. Учитывайте, что тон падающей тени может быть неоднороден в зависимости от попадания в ее поле других плоскостей и предметов. Совмещаясь с более светлой. поверхностью, падающая тень. Имеет в этом участке более светлый тон, на теневую часть другого предмета падающая тень не влияет. Тон собственной тени зависит еще от тональности самого предмета (рис. 16).
Не забывая о влиянии световоздушной среды, можно подчеркнуть передний план, ближайшие предметы, ближайшие стороны каждой отдельной формы, а то, что расположено дальше, Немного ослабить.
Также усилить светотеневые контрасты переднего плана, тонально облегчить дальний план.
По мере анализа тональных соотношений изображаемой группы стоит обратить внимание на один нюанс. В том месте затененной плоскости, где она перекрывается более светлой плоскостью соседней фигуры, тон кажется плотнее. Аналогичный эффект обнаруживается во взаимодействии предмета и фона, когда по соседству с теневой частью предмета фон кажется светлее, а вокруг освещенной части — темнее. Это эффект оптического свойства и связан с природой человеческого зрения: глаз1 воспринимает тональность предмета в зависимости от тональности соседствующего. Белый гипсовый куб на черном фоне выглядит более светлым, чем на сером, а серый тон предмета, лежащего позади черного, выглядит светлее, чем на самом деле. Используя этот нюанс, можно некоторым предметам придать ощущение большей объемности, а пространство наделить большей глубиной.
 |
Рис. 16. Пример формы падающей тени
После тональной проработки можно еще раз проверить тональную разницу планов плоскости между собой и с фоном, посмотреть касания внешних границ и фона, а также границы внутри формы — что-то подчеркнуть, что-то смягчить (рис. 17).
Тонально насыщая рисунок, не нужно добиваться усиления тона за счет максимальной силы нажима материала, т.е. не надо «чернить» рисунок. Достаточно грамотно соблюсти все тональные отношения в пределах заданной гаммы. Тональная гамма имеет диапазон от самой насыщенной тени в натюрморте до самого сильного света, равнозначного по тону белому листу бумаги. Самая же насыщенная тень в натуре на картинной плоскости должна оставаться более прозрачной, соответственно, и другие будут более легкими. Главное, чтобы были выдержаны светотеневые контрасты, читалась разница между светом и тенями, а также разобраны полутона, не разрушая общего света.
В завершении работы рисунок приводится к целому гармоническому единству. Еще раз сверив с натурой, посмотрим, не нарушилась ли цельность пропорциональных, тональных отношений. Все второстепенное должно, подчиняться главному, отдельные детали не должны «выпирать» из общей картины.
Рис. 17.Последовательность рисования
натюрморта из геометрических тел