От исследования соответствия понимания Успенским сути изобразительного языка содержанию 82 правила Трулльского собора обратимся к предшествующей главе, где рассматривается «эпоха святого Константина», когда, по словам автора, у Церкви «появилась потребность более конкретного и ясного образного выражения» своего учения, так как «символы первых веков, бывшие достоянием небольшого количества посвященных, для которых их содержание и смысл были ясны и понятны, стали менее понятны для новообращенных»[26]. При обращении к святоотеческим текстам указанного периода (в том числе и тем, что цитирует автор книги) обнаруживается, что, хотя Успенский и полагает, будто «82 правило является первым [27] выражением учения Церкви об иконе», отцы Церкви в IV веке далеко не ограничивались тем, что «придавали большое значение воспитательной роди искусства» и «в своей аргументации ссылались на изображение». Нет. В том, что говорят отцы Церкви IV века, ясно просматривается то же самое учение об иконе, которое содержится в 82 соборном правиле. Конечно, поскольку Успенский не находит учения о манере изображения в текстах, цитируемых в данной главе, то ему приходится дать факту отсутствия этого учения приемлемое объяснение. Объяснение состоит в следующем: вначале должна была осуществиться «выработка образного языка Церкви», а потом было сформулировано «первое выражение учения Церкви об иконе». Объяснение вполне логичное; тем более, что никто не возьмется утверждать, будто образный язык Церкви не вырабатывался в действительности на протяжении большого промежутка времени и возник, что называется, в одночасье. Да и вообще, не будет ли представление о моменте, когда язык иконы застыл или застынет в неизменности (а мы считаемочевидным, что язык иконы обновлялся на протяжении всей истории церковного искусства и будет обновляться) — представлением о недостаточном творческом потенциале Церкви, если не чем-то худшим? Однако, не оспоривая самого факта процесса вырабатывания в соборном опыте Церкви иконописного языка, поиска наиболее подходящего для выражения истины Православия способа изображения, мы не согласны с той схемой развития церковного искусства, подтвердить которую в рассуждении Леонида Александровича и призван названный факт. На наш взгляд, Успенский не стремится обнаружить в цитируемых им текстах отцов IV века явно выраженного учения Церкви об иконе потому, что по сути искомое им учение оказалось бы в противоречии с современной цитируемым текстам иконописной практикой. Поэтому проще было счесть, что таковое учение еще не сложилось. Ведь обнаружив его в словах отцов Церкви IV века, необходимо было бы ожидать и критики не соответствующих манере изображения символического реализма икон, написанных в ту же эпоху. Но известно, что таковых текстов, критикующих манеру изображения, нет. Если мы и сталкиваемся со словами, осуждающими изображение, то они относятся к предмету изображения, а не манере. Таким образом, остается или сказать, что учение о манере изображения сложилось вместе со становлением символического реализма, или допустить, что иконописная практика находилась в противоречии со святоотеческим учением (чего, конечно, ни Успенский, ни мы предположить не можем, ввиду отсутствия свидетельств критики отцами Церкви современной им иконописной манеры). Успенский выбирает первое и говорит, что свв. отцы в этот период больше уделяли внимание «воспитательной роди искусства». Задача же «с одной стороны, передавать истины, которые в это время получают догматическую формулировку, с другой стороны, передавать опытное, конкретное переживание этих истин, то есть духовный опыт подвижников, живое христианство, где догмат и жизнь являются выражением один другого», и «передавать не немногим и малочисленным общинам, а огромной массе верующего народа», — задача эта только встает перед Церковью и искусством, и к ее осуществлению ведет некороткий путь.
Логика мысли Успенского нам, кажется, понятна. Но мы полагаем, что сама мысль ошибочна. Напомним, что учения о манере изображения нам не удалось обнаружить в 82 правиле. Если же его там нет, то, пожалуй, никакого смыслового отличия в текстах, которые мы сейчас рассмотрим (и которые Успенский приводит в своей книге) от текста 82 правила — и не существует. Но этого мало. Объяснение Успенского неприемлемо не только потому, что нужно лишь как объяснение несуществующего факта. В нем имплицитно присутствует представление, что учение Церкви об иконе развивалось в смысле изменения цели, которой предназначена икона. Одно дело сказать, что живописцы не могли в определенный период достичь целей, которые ставились Церковью перед ними (такое возможно), но совсем другое — что развивалось и совершенствовалось не мастерство живописцев, но понимание Церковью назначения изображения. Нам могут возразить, что оспориваемого нами представления нет у Успенского. Однако как тогда разрешить возникающее противоречие между утверждением Успенского, что цель иконы — показать «высоту Бога Слова» при помощи особой манеры — была впервые сформулирована лишь в конце VII века, и, с другой стороны, вытекающим из этого утверждения положением, что до VII века Церковь об этой цели не знала? А если знала — то почему не отвергала не служащее главной цели и, значит, уводящее от нее в сторону искусство? Если задача, вставшая перед Церковью, уже стояла и стояла как задача поиска манеры изображения, нового способа указания на «высоту Бога Слова», то не странно ли, что это осталось не осмысленным в учении Церкви?
Мы надеемся показать, разобрав приводимые Успенским тексты, что никакойновойцелиотцами Трулльского собора указано не было, и что, напротив, учение об изображении и способе символического указания на неизобразимое отцов IV века и отцов Собора полностью тождественны.
Перейдем к разбору цитат. Леонид Александрович пишет: «В IV веке — веке расцвета богословской мысли — многие великие Отцы Церкви в своей аргументации ссылаются на изображение как на нечто важное, имеющее большое значение»[28]. Эти свои слова Успенский иллюстрирует несколькими цитатами. В частности, он ссылается на свт. Василия Великого:
«Так, святой Василий Великий видит в образе больше убедительной силы, чем в своих словах: свою беседу в день святого мученика Варлаама он заканчивает обращением к живописцам; он говорит, что не хочет больше унижать великого мученика своими словами и уступает место языку более высокому — “велегласным трубам учителей”»[29].
И затем приводит цитату:
«Восстаньте передо мною вы, славные живописатели подвижнических заслуг. Дополните своим искусством это неполное изображение военачальника. Цветами своей мудрости осветите не ясно представленного мною венценосца. Пусть буду побежден вашим описанием доблестных дел мученика: рад буду признать за собою и ныне подобную победу вашей крепости. Посмотрю на эту точнее изображенную вами борьбу руки с огнем. Посмотрю на этого борца, лучше изображенного на вашей картине. [Да плачут демоны, и ныне поражаемые в вас доблестями мучеников! Опять да будет показана им палимая и побеждающая рука!] Да будет изображен на картине и Подвигоположник в борьбах Христос…»[30] (в квадратных скобках — восстановленный нами текст в купюре, сделанной Успенским. Он показался нам нужным для лучшего понимания мысли свт. Василия).
Точности ради заметим, что свт. Василий обращается здесь все-таки не к живописцам, и под «живописанием» понимает «живописание словом», что отчетливо видно, если воспроизвести начало цитируемого Успенским текста: «Но для чего детским лепетом унижаю доброго подвижника? Предоставим песнословить тем, у кого язык тверже; призовем на сие велегласнейшие трубы учителей»[31]. Впрочем, это не так важно, так как не может отменить ценности сказанного свт. Василием для уразумения представления его о цели иконописания. В словах свт. Василия Великого так же, как и в словах 82 правила, нет никакого упоминания о манере изображения, кроме, разве, того, что изображение должно точно воспроизводить изображаемое событие и лицо и те детали, которые важны для цели изображения.
Какова же эта цель? Цель образа, как она понимается свт. Василием, совершенно тождественна той цели, которую мы обнаруживаем в тексте 82 правила. 82 правило говорит, что представлением Христа Бога по человеческому естеству икона приводит нас к созерцанию через этот образ «высоты смирения Бога Слова» и, посредством этого, — к воспоминанию «Его жития во плоти страдания, спасительной смерти». То же назначение иконы мы видим и у свт. Василия:
«живописание доблестных дел мученика», которое служит, с одной стороны, для “плача демонов”, поражаемых воспоминаниями о победе мученика, и для примера, вразумляющего нечестивых (так же, как “бичующие его исполнители казни приходили в оцепенение”, так и, разумеется, должны чувствовать себя враги Христовы при взгляде на изображение); а с другой стороны, служит к воспоминанию о подвиге мученика, явившегося “непобедимым учителем благочестия”»[32].
Этой же цели должно служить изображение на «картине» Христа — Подвигоположника, первым принявшего мученическую смерть и, по слову 82 правила, «сим образом совершившего искупление мира», после чего «мученик смотрит не на опасности, но на венцы; не ужасается ударов, но вычисляет награды; видит не исполнителей казни, бичующих здесь на земле, но представляет себе Ангелов, приветствующих на небе; имеет в виду не кратковременные опасности, но вечные воздаяния»[33].Про нас же, вспоминающих о победах мучеников, свт. Василий говорит, что «и у нас уже мученики пожинают светлый залог славы; потому что, от всех оглашаемые восторженными приветствиями, из гробов уловляют они в мрежу свою тысячи народа»[34].
Тот же предмет изображения и ту же цель иконы имеют в виду и другие цитируемые автором свв. отцы.
«Святой Григорий Нисский в похвальном слове святому великомученику Феодору говорит, что «живописец <…>, изобразив на иконе доблестные подвиги мученика <…> начертание человеческого образа подвигоположника Христа, все это искусно начертав нам красками, как бы в какой объяснительной книге, ясно рассказал подвиги мученика <…>. Ибо и живопись умеет говорить на стенах и доставлять величайшую радость»[35].
Не менее показательны и слова прп. Нила Синайского:
«Пусть рука превосходнейшего живописца наполнит храм с обеих сторон изображениями Ветхого и Нового Завета, дабы те, кто не знает грамоты и не может читать Божественных Писаний, рассматривая живописные изображения, приводили себе на память мужественные подвиги искренне послуживших Христу Богу и возбуждались к соревнованию достославным и приснопамятным доблестям, по которым землю обменяли на небо, предпочтя невидимое видимому»[36].
Некоторым указанием на манеру, в которой могло бы быть выполнено изображение, является способ, избираемый свт. Василием для своего «живописания» мученичества Варлаама, образный язык, применяемый им:
«Огонь вступил в брань с рукой; и поражение оказывалось на стороне огня. Продолжилась борьба пламени и правой руки мученика, и одержала какую-то небывалую в борьбах победу; хотя пламень проникал сквозь руку, однако ж рука была еще распростерта для борьбы. Подлинно, эта рука, превосходящая упорством огонь! Рука, не учившаяся уступать огню! Огонь, наученный терпеть поражение от руки!»[37].
Соотношение неизобразимого и изобразимого (а также способы изображения) в понимании отцов IV века можно усмотреть и в словах свт. Григория Нисского, приводимых прп. Иоанном Дамаскиным в его собрании Свидетельств древних и славных святых отцов об иконах, дополнявшем 3-е Слово в защиту иконопочитания:
«Божественная красота проявляется не в каком-либо наружном виде и не в прелести внешнего образа, обусловливаемой каким-либо изяществом красок, но усматривается в неизреченном блаженстве сообразно с добродетелью. Однако ж человеческие формы живописцы почти переносят на картины при посредстве некоторых красок, накладывая на копию соответственные и приличные краски, чтобы красота первообраза была точно перенесена на подобие» (3-е Слово. Свидетельство XIV) [38].
Прав Леонид Александрович, когда делает из данных текстов вывод: «Так Церковь стремилась направить все чувства человека, включая зрение, к ведению и прославлению Бога»[39]. Прав, и когда пытается проследить «выработку образного языка Церкви, наиболее адекватных форм церковного изобразительного искусства в период IV–VI веков, наблюдая процесс отбора «всего того, что наиболее чисто, наиболее подлинно, наиболее выразительно» в наследии античного искусства, и «очищении, воцерковлении, наполнении новым содержанием» принятых «форм и символов, и даже мифов античного мира, то есть способов выражения языческих»[40]. Очень интересно его сравнение языка вырабатывающегося так называемого «византийского стиля» с официальным искусством Римской Империи, от которого, по наблюдению Успенского, византийским искусством были восприняты многие, впоследствии определявшие облик этого нового искусства, черты:
«Это римское и византийское государственное искусство очень сильно отличалось от обычного мирского искусства в нашем теперешнем понимании. Жизнь как она есть, вернее как она преломляется в сознании художника, не изображалась. Тем более это далеко не было «искусством для искусства»; в нем не царил произвол — оно было искусством педагогическим, выражающим государственные идеалы и воспитывавшим граждан в определенном направлении. Цель свою это искусство преследовало не только тем, что изображало определенные, установленные для него сюжеты, но и тем способом, которым оно их изображало, то есть особенно ясно и сжато, с расчетом на наибольшую доступность и наиболее быстрое усваивание их зрителем. Каждый такой сюжет имел свое назначение, свою “функцию”. В области духовной Церковь стремилась к тому, чтобы ее искусство воспитывало в том же направлении, что и богослужение; <…> нужно было такое искусство, которое отражало бы на земле Царство небесное и сопровождало бы верующих в их жизни, как частица Церкви в миру»[41].
Здесь мысль Успенского находится вполне в согласии с мыслью отцов IV века, и отцов Трулльского собора. Но нам следует обратить внимание на то, что, в данной выше цитате слова Успенского об искусстве, отражающем на земле Царство Небесное, могут быть поняты двояким образом. Следуя святоотеческому пониманию, мы можем сказать, что отражением Царства Небесного на земле являются «достославные и приснопамятные доблести» святых Божиих, «по которым обменяли они землю на небо, предпочтя невидимое видимому»; и икона, служащая нам к воспоминанию об этом, обращает нас к самому Царству Небесному, отраженному в них, как о том прекрасно сказано у свт. Василия Великого:
«При одном только воспоминании о тех отменных деяниях, какие совершены праведными, народы радуются духовною радостью и, слушая, побуждаются к соревнованию и подражанию тем добродетелям. Ибо история тех мужей, которые жили хорошо, доставляет спасающимся как бы некоторый свет на жизненном пути»[42].
Надеемся, понятно, что сказанное свт. Василием о слушающихвоспоминания относится в равной мере и к смотрящимна иконы. В той же Беседе на день святого мученика Гордия свт. Василий убеждает нас в этом: «Впрочем, и то немаловажно, чтобы в подробности узнать истину совершившегося <…>; и наше, как кажется, дело — уподобляться живописцам»[43].
А что наше понимание святоотеческого мнения о том, как икона служит отражением Царства Небесного («доставляет некий свет») верно, тому убедительным подтверждением нам кажется толкование вышеприведенного отрывка прп. Иоанном Дамаскиным: «Смотри, как воспоминание о святых показывает славу Божию»[44]. Разумеется, источником складывающегося стиля нельзя считать только лишь античное искусство. В этом отношении важно учитывать способ повествования в Священном Писании Ветхого и Нового Завета. Так же, думается, «особенная ясность и сжатость» византийского стиля обусловлены простотой, ясностью и сжатостью (целесообразностью) стиля новозаветного. Именно о манере изложения (и изображения) Писания как образце для подражания говорит, например, свт. Василий Великий:
«<…> похваляемуправедну, возвеселятся людие (Притч. 29, 2), говорил нам недавно премудрый Соломон. Впрочем, недоумевал я сам в себе, что значит загадка сия у Приточника: то ли, что, когда какой-нибудь ритор, или искусный вития составит речь на удивление слушателям, тогда увеселяются люди каким-то увлекательным звуком, приятно поражающим слух, одобряя и изобретение мыслей, и расположение, и пышность, и гармоническое течение слога. Но сего никак не мог сказать тот, кто никогда не употреблял такого рода речи. Не мог советовать нам — торжественно с велеречием говорить похвалы блаженным, кто сам везде предпочитал слог ровный и речь безыскусственную»[45].
Обращение к стилю Писания как источнику святоотеческого взгляда на то, каким должен быть способ выражения учения Церкви, может помочь нам в понимании критерия, ориентируясь на который, Церковь осуществляла отбор средств для своего благовестия словом и изображением. К сожалению, Успенский счел вышеизложенное понимание способа «отражения Царства небесного», «показания славы Божией» недостаточным и привнес в него идею о манере изображения, которая выполняла в византийской иконописи «функцию» еще и другую, выходящую за рамки только что изложенной, — функцию символического указания на неизобразимую духовную реальность. А, как нам удалось убедиться, такой функции манере изображения не приписывали отцы Церкви ни в IV, ни в VII веке.
Но мы ничего не сказали о том, насколько созвучно 82 правилу учение отцов IV века о символе. Существует слишком мало текстов, чтобы нам иметь возможность изложить святоотеческое учение о символе в тот период сколько-нибудь полно. Однако само молчание свв. отцов разве не красноречиво говорит, что современная им практика использования символов как способ указания на неизобразимое ими принималась? Все изобразимое должно было быть изображаемо и служить целям, о которых мы уже сказали достаточно. Но известно, что иконографическая символика использовалась уже на заре христианской истории и, разумеется, присутствовала на иконах, которые созерцали отцы IV века. То, что они ничего не говорят об этом, свидетельствует, конечно, в пользу того, что именно этот способ символического указания почитался ими как верный способ дать понять зрителю, что, например, «изображенное лицо отличается о других людей», что «это не просто человек, а Бого-Человек». Приведем здесь в подтверждение текст прп. Исидора Пелусиота, достаточно убедительно демонстрирующий, что наше понимание отношения свв. отцов к способу изображения неизобразимого — основательно:
«<…> живописцы (представлю в доказательство их смелость) и бесплотное стараясь представить в виде некоего тела, изображают одну руку, которая увенчивает главы царствующих на земле, показывая сим, что начальство дано им с неба»[46].
Всякие же попытки «показать», пусть даже и символически манерой изображения, то невидимое, что отличает Богочеловека от обычного человека, не советуются свв. отцами, может быть, и потому, что представляют собою задачу для человека неподъемную и неосуществимую, так как он с трудом может справиться с задачей показать и «обычного человека». В Толковании на Послание к Колосянам свт. Иоанна Златоуста, на которое указывает Успенский в одном из примечаний к разбираемой главе как на пример ссылки свв. отцов на изображения, но не цитирует, мы находим подтверждение своего предположения. Давая толкование словам ап. Павла: «Иже есть образ Бога невидимого…» (Кол. 1,15), святитель Иоанн рассуждает так:
«Но он говорит: образ невидимого. Итак, если Он невидим, то и образ Его также невидим, потому что в противном случае не был бы образом. Образ, поскольку он образ, и у нас должен быть неизменным как со стороны свойств, так и сходства. Но у нас этого никак не может быть потому, что здесь — искусство человеческое, которое часто не удается, даже никогда не удается, если тщательно исследуешь…»[47].
Эта цитата, помимо прочего, подводит нас к проблеме, очень остро вставшей перед Церковью в период иконоборческой смуты и вновь обретшей актуальность в России в начале XX века. Она не потеряла остроты и сегодня. Проблема, разрешению которой и Успенский посвятил немалую долю своего труда, есть проблема изображения образа Божия в иконе.