Европейская «новая драма»
«Новая драма» - условное обозначение тех новаций, которые заявили о себе в европейском театре 1860 – 1890-х гг. Называться так «новая драма» стала, скорее всего, потому, что противопоставила себя традиции – эстетике «хорошо сделанных» но далеких от жизни пьес и с самого начала постаралась привлечь внимание к ее наиболее жгучим, животрепещущим проблемам.
«Новая драма» восприняла множество разнообразных художественных явлений, испытала влияние различных идейно-стилевых течений и литературных школ, от натурализма до символизма. У истоков новой драмы стояли Ибсен, Бьёрнсон, Стриндберг, Золя, Гауптман, Шоу, Гамсун, Метерлинк и другие выдающиеся писатели, каждый из которых внес неповторимый вклад в ее развитие. В историко-литературной перспективе «новая драма», послужившая коренной перестройке драматургии XIX в., ознаменовала собой начало драматургии века XX.
По сравнению с мелодраматическим репертуаром французского театра середины XIX в., новая драма не только злободневна, выводит новые социальные типажи, но и подчеркивает драматизм человеческого существования. Отсюда наличие в новой драме острого морально-философского конфликта между «ложью» и «правдой», бытием и сознанием, мыслью и поступком, реализуемой иногда в форме бытовой, психологической, а иногда и символической драмы.
Таким образом, мы видим, что новая драма включает в себя два театральных направления, опирающихся соответственно на два литературных течения того времени – натурализм и символизм. В ключе натуралистических драм писали норвежец Хенрик Ибсен, ранний Стриндберг, британец Бернард Шоу, немец Генрхард Гауптман. Самая яркая фигура драматургии символизма – бельгиец Морис Метерлинк. Сюда же относятся поздние пьесы Августа Стриндберга, например «Игра снов», и драмы австрийца Гуго фон Гофмансталя.
Натуралистический театр
Прежде чем перейти к рассмотрению творчества драматургов и их произведений, нужно сказать несколько слов о «новом театре».
Возникают новые театры, которые должны были соответствовать духу натуралистических пьес («Свободный театр» в Париже, «Свободная сцена» в Берлине, МХТ в Москве). На первый план выходит фигура постановщика. Условные декорации и неопределенный романтический антураж пьес первой половины столетия постепенно вытесняются точным воспроизведением на сцене бытовых условий и исторических обстоятельств. Установка на «жизнеподобие» существенно меняет и игру актера (система Станиславского). Натуралистический театр актуализировал такое понятие театральной эстетики, как «четвертая стена». Имеется в виду воображаемая стена, отделяющая сцену от зрительского зала. В эпоху натуралистического театра эта стена становится абсолютно непроницаемой. Наблюдение за театральным действием сравнимо за подглядыванием в замочную скважину за людьми, об этом не подозревающими.
Меняется и само строение драмы: традиционные экспозиция, завязка и кульминация маскируются под обыденное происшествие; диалог преобладает над действием; использование ретроспективно – аналитической техники, состоящей во включении в сценическое действие информации о событиях, которые произошли с персонажами до его начала.
Хенрик Ибсен (1828 – 1906)
В истории западноевропейской «новой драмы» роль новатора и первопроходца принадлежит норвежскому писателю Хенрику Ибсену. В 1860-е годы Ибсен начинает как романтик, в 1870-е становится одним из признанных европейских писателей-натуралистов, символика в его пьесах 1890-х годов сближает Ибсена с символистами и неоромантиками конца века. Ибсена с полным основанием считают создателем психологической драмы и философской «драмы идей», во многом определивших художественный облик современной мировой драматургии.
Творческий путь Ибсена охватывает более полувека. В 1849 г. он написал свою первую романтическую драму «Каталина», а следом за ней — в национально-романтическом духе — «Богатырский курган» (1850), «Воители в Хельгеланне» (1857) и «Борьба за престол» (1863). Вершиной его романтического творчества стали философско-символические драмы «Бранд» (1866) и «Пер Гюнт» (Осе, Сольвейг)(1867), поставившие философские проблемы назначения и морального долга человека. В этих пьесах намечается новый этап творчества Ибсена. В отличие от ранних произведений Ибсена, написанных стихами, в последующих драмах Ибсен обращается к прозе.
Несмотря на огромное значение романтической драмы Ибсена, его главные художественные достижения лежат в области натуралистической драматургии 1870-1890-х гг. За период с 1877 по 1899 г. Ибсен создал двенадцать пьес: «Столпы общества»; «Кукольный дом», 1879; «Привидения», 1881; «Враг народа», 1882; «Дикая утка», 1884; «Росмерсхольм», 1886; «Женщина с моря», 1888; «Гедда Габлер», 1890; «Строитель Сольнес», 1892; «Маленький Эйольф», 1894; «Йун Габриэль Боркман», 1896; «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», 1899. Их принято делить на три группы, по четыре пьесы в каждой. Если в пьесах первой группы Ибсен основное внимание уделяет социальным проблемам, то начиная с «Дикой утки» — морально-психологическим, наполняя содержание произведений символическим смыслом. При этом он часто нарушает строгую композицию, свойственную его социальным драмам, и большее, чем прежде, внимание уделяет пейзажу, отражающему душевное состояние героев.
Б. Шоу, увидевший в Ибсене «великого критика идеализма», а в его пьесах — прообраз своих собственных пьес-дискуссий, в статье «Квинтэссенция ибсенизма» (1891) дал глубокий анализ идейно-художественного новаторства норвежского драматурга, сформулировав на его основе свое представление о творческих задачах, стоявших перед «новой драмой». Главная особенность «новой драмы», по мнению Шоу, заключается в том, что она решительно повернулась к современной жизни и стала обсуждать «проблемы, характеры и поступки, имеющие непосредственное значение для самой зрительской аудитории». Ибсен положил начало «новой драме», и в глазах Шоу для современного зрителя он куда важнее, чем великий Шекспир. «Шекспир выводил на сцене нас самих, но в чуждых нам ситуациях... Ибсен удовлетворяет потребность, не утоленную Шекспиром. Он представляет нас самих, но нас в наших собственных ситуациях. То, что случается с его героями, случается и с нами».
Требование жизненной правды важно и для языка ибсеновской драмы. Драматург добивается того, чтобы реплики героев точно соответствовали речевым формам действительности. Еще важнее для него широкое использование подтекста. В репликах героев часто содержится дополнительный смысл, проливающий свет на сложные душевные процессы, в которых и сами они подчас не отдают себе отчета. Наряду с диалогом смысловую нагрузку в речи героев несут и паузы, роль которых резко возрастает в поздних пьесах драматурга.
г. – «Кукольный дом» (Нора-Торвальд, Крогстер-фру Линде)
Свою художественную форму «новая драма» Ибсена обрела в «Кукольном доме» (техника использования ретроспективной композиции и др., см. выше). В «Кукольном доме» Торвальд узнает о «поступке» Норы, совершенном задолго до начала событий в пьесе, в ее последнем акте. Напряженность достигается не за счет увлекательной интриги, а главным образом благодаря тонкому анализу душевного состояния героини, с тревогой ожидающей своего разоблачения.
В финале пьесы после дискуссии с мужем Нора открывает для себя новый путь в жизни. По словам Шоу, благодаря дискуссии в финале пьесы «Кукольный дом» «покорил Европу и основал новую школу драматического искусства».
Г. – «Дикая утка»
«Дикая утка» — первая пьеса Ибсена, в которой духовный облик и судьба героев раскрывается с помощью иносказания, поэтических символов. В первую очередь это относится к образу подраненной птицы, живущей на чердаке в доме Экдалей. С этим символом так или иначе соотносится судьба почти каждого из персонажей. Коммерсант Верле подстрелил дикую утку на охоте, а затем подарил ее Ялмару. Точно так же он «передал» ему свою любовницу Гину. Заядлый охотник Экдаль говорит о подранках: «...нырнут на дно... в самую глубь... и уж наверх больше не всплывают». Так и Ялмар. Он обижен на судьбу и безнадежно привязан к бесплодным иллюзиям. С образом Хедвиг этот символ соотносится иначе. Девочку связывает с дикой уткой ощущение внутреннего родства; и в финале пьесы она принимает смерть, дикой утке предназначавшуюся. «Дикая утка — это Хедвиг, — писал Ибсен о своей героине. Так же многопланов и образ леса, устроенного на чердаке дома. Это символ иллюзий, которыми живут его обитатели. Экдалю они заменяют жизнь на вольной природе. Ялмару служат прибежищем от жизненных разочарований. Для Хедвиг же это волшебный, сказочный мир, дающий пищу ее поэтическому воображению.
В поэтике поздней драматургии Ибсена возникают новые черты. Многое из того, что происходит с героями, едва ли поддается рациональному объяснению, получает чисто символическое истолкование, а идейно-философское содержание пьес выражается не в реальном, как прежде, а в обобщенно-условном плане. И вместе с тем даже в самых «символических» пьесах, таких, как «Строитель Сольнес» и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», несмотря на черты символизма и даже иррационализма, по-прежнему доминирует интеллектуально-аналитическое начало.