Возврат к живописи через лирическое отступление о целомудрии и новый подход к теме «Матисс – буржуазный художник»: любое полотно Вермеера говорит о том, что его автор – полная противоположность Анри Матиссу. Последний – пример слабосилия, поскольку, несмотря на талант художника, его живопись лишена целомудрия, присущего живописи Вермеера, который даже не касается своей модели (отсутствующая игла...). Матисс совершает насилие над реальной действительностью, искажает ее, сводит к чему‑то почти вакхическому...
Как бы странно ни звучали эти слова, они подводят нас к самой сути искусства Сальвадора Дали.
«Под одобрительный смех и аплодисменты я завершил первую часть своей лекции», – роняет он. И тут же идет дальше: заботясь, как всегда, о том, чтобы его аудитория, не дай бог, не углубилась в размышления, хоть в чем‑то отличные от его собственных, он делится с ней своим очередным открытием, доставившим ему истинную радость: лицо Галы, «разумеется», составлено из восемнадцати носорожьих рогов.
«На сей раз, – замечает он, – реакцией на заключительную часть моей речи стали не просто возгласы "браво", а настоящие крики "ура"».
Теперь о Рафаэле.
Дали заявил, что, изучив линии шей на портретах работы Рафаэля, он пришел к выводу, что итальянский художник писал исключительно с помощью кубов и цилиндров, «по форме сходных с логарифмическими кривыми, легко различимыми в носорожьих рогах». Но это совсем не тот рог носорога, каким он предстает на картине Вермеера. Нет, этот рог Дали назвал «неоплатоническим».
«Моя аудитория вновь затаила дыхание, – отмечает Дали. – Я должен был огорошить ее еще больше, подкинув несколько новых неудобоваримых истин». И тогда на экране появляется фотография носорожьего зада, про который он говорит, что недавно подверг его «самому тщательному» анализу и пришел к выводу, что это не что иное, как... сложенный пополам подсолнух: «Мало того, что у носорога на кончике носа находится одна из самых прекрасных логарифмических линий, так он еще и на заднице таскает целую галактику из логарифмических линий, имеющую форму подсолнуха».
|
|
Как отреагировала аудитория? «Она взвыла, зашлась криками "браво". Публика была целиком в моих руках: это был апофеоз далинизма. Настал момент для пророчеств».
Дали прибыл на лекцию в белом «роллс‑ройсе», доверху набитом кочанами цветной капусты. Морфология цветной капусты, вещал он, идентична морфологии подсолнуха в том смысле, что капуста тоже состоит из настоящих логарифмических спиралей (на них все можно валить!), и ее «упругий кочан, образованный множеством соцветий», напоминает «столь страстно любимый мною упрямый лоб "Кружевницы", отмеченный печатью менингита».
«Сейчас не сезон для цветной капусты», – признался он, но пообещал, что в марте будущего года найдет большой кочан. Он направит на него пучок света, сфотографирует под определенным углом, и – слово чести испанца! – когда пленка будет проявлена, «весь мир увидит на фотографии "Кружевницу", причем все характерные черты техники самого Вермеера будут налицо».
Когда в декабре Дали вновь отправится в США, прямо в каюту корабля ему доставят телеграмму из Сент‑Омэра: в знак благодарности за рекламу, сделанную художником цветной капусте, профсоюз зеленщиков избрал его почетным президентом своей корпорации.
|
|
«Зал впал в настоящее неистовство, – подводит итог Дали. – И мне не оставалось ничего другого, как рассказать им несколько забавных историй».
История первая: Чингисхан, услышал пение соловья, а затем увидел во сне белого носорога с красными глазами. Тут Дали не удержался от аналогии со своим собственным детским воспоминанием, также связанным с соловьиными трелями. И добавил еще одно, не менее потрясающее совпадение: кто предложил Дали выступить с лекцией в Сорбонне? Мишель Чингисхан, или, вернее, Мишель Эристов по прозвищу Чингисхан, генеральный секретарь «Международного центра эстетических исследований», выдающий себя за потомка Чингисхана.
Во второй истории, оказавшейся отнюдь не забавной, речь шла о подсвечнике, при помощи которого Вермеер разжигал свою печь. В этой связи он упомянул Жана Кокто[47], чем вызвал оживление аудитории.
«Я не преминул заметить, что обожаю академиков. Стоило мне произнести это, как весь зал зарукоплескал».
Взмахом руки Дали остановил крики «браво» и подытожил: «Думаю, что после моего сегодняшнего выступления всем стало ясно: для того, чтобы суметь перейти от "Кружевницы" к подсолнуху, от подсолнуха к носорогу, а от носорога к цветной капусте, нужно кое‑что иметь в своей черепушке».
Действительно.
Но сказать это, не значит раскрыть ход своих мыслей, не так ли?
Может, и так. Между тем именно эта манера перескакивать с одной мысли на другую и была отличительной особенностью Дали.
Что касается интервью, то он нашел великолепный способ подготовки к беседе с журналистами как морально, так и физически. Вот как он описывает этот способ: «Перед самым началом какого‑либо из своих публичных выступлений я надеваю лакированные башмаки, в которых не могу долго находиться из‑за того, что они страшно жмут. Обусловленная ими болезненная скованность моих ступней до крайности распаляет мое красноречие. Острая, давящая боль заставляет меня заливаться подобно соловью или одному из тех неаполитанских певцов, которым, как и мне, приходится носить чересчур узкую обувь. Неодолимое физическое томление, поднимающееся откуда‑то из самого нутра, и непрекращающиеся мучения, причиной чему мои лакированные башмаки, заставляют меня сыпать словами, выдавать емкие и высокопарные истины и делать обобщения. За красноречием стоит боль от изощренной инквизиторской пытки, которой подвергаются мои ноги».
|
|
Эту идею ему якобы подала одна испанская танцовщица, которая всегда выходила на сцену в обуви на два размера меньше.
При всей скованности нужно чувствовать себя совершенно свободным и не признавать никаких рамок, чтобы поступать так, как Дали поступил с работниками телевидения в 1961 году, о чем нам поведал Жан Кристоф Аржиле в своей книге «Век Дали».
Сальвадор работал вместе с Бежаром[48]над хореографией балета «Гала» с Людмилой Чериной[49]в главной роли. Балет ждали театральные сцены Венеции, Брюсселя, а также Елисейские Поля в Париже. Дали и Бежар договорились встретиться, чтобы утрясти некоторые детали, но в последний момент Бежар позвонил Дали и расстроенно сообщил, что вынужден отменить встречу. «Ничего страшного, – ответил Дали, – завтра у меня интервью на телевидении в Барселоне. Включите ваш телевизор в 21 час». На следующий день в девять часов вечера Бежар «включил свой телевизор» и увидел Дали, который заявил своему интервьюеру, что ему он ничего интересного рассказать не может, но должен сообщить несколько важных вещей Морису Бежару. «Дорогой Бежар, – сказал он далее, – взгляните сюда: это миниатюрная копия того, что я хотел бы сделать на сцене Венеции». И он погрузил в тазик с мыльной водой нанизанные на железную проволоку кубики, с помощью которых удалось получить «первые мыльные пузыри кубической формы», спустя некоторое время их можно будет увидеть на театральной сцене.
Другой день. Другие времена. Другие обстоятельства. Всё тот же Дали, собственной персоной, одетый как Дали. «Мой мундир Дали», – уточняет он сам. Он удобно устраивается и – попутно откликаясь на просьбы тех, кто снует взад‑вперед по его номеру люкс, который царящей в нем толчеей и постоянно входящим и выходящим народом напоминает какую‑нибудь «factory»[50], а также между делом подписывая литографии – выдает своим интервьюерам экспромты: ответы как таковые, различные их вариации и повторы, он не гнушается повторов. Присыпает самые изысканные выражения непристойностями, которые обожает. Сбивает с толку, интригует, порой обманывая ожидания, но чаще с лихвой их оправдывая.
Вот один из его тезисов: «Любовь – это нечто неведомое, входящее через глаз и утекающее с кончика полового члена в виде капелек, срывающихся с него более или менее обильно. Любовь – это самая оглупляющая сила из всех, что только существуют в жизни человеческих существ. Оглупляющая до такой степени, что влюбленный впадает в трясучку и начинает пускать слюни. Пускать слюни, словно кретин.
Когда Данте влюбился в Беатриче, он написал "Божественную комедию", самое идиотское произведение».
Не помню, кто сказал, да это и неважно: «Дали блестящий собеседник (как Кокто) и часто ужинает вне дома. И часто повторяется (как Кокто)».
Но нужно хорошенько вдумываться в то, что он говорит в своих интервью, даже самых экстравагантных. Дали не просто произносит фразы, он устраивает настоящий спектакль, сам определяет его рамки и разыгрывает свою пьесу, свою драму, говорит о своих проблемах, открывает по своему усмотрению одни истины, прикрывает другие, что‑то выдумывает, но в гораздо меньшей степени, чем можно было бы подумать. Он видоизменяет, выпячивает какую‑нибудь деталь, сбивает собеседника с ног в тот самый момент, когда тому кажется, что он ухватил суть: ничто и никогда не бывает у него целиком ложным, ничто не бывает абсолютно истинным. Дали создал себя и продолжает создавать, вступая в противоречия то с одними, то с другими и последовательно добавляя к своему портрету по черточке: но в результате он получился не совсем таким, каким хотел стать, а таким, каким сделали его, сформировали обстоятельства, детские годы, встречи с Лоркой и Бунюэлем, с сюрреалистами и Галой. Он был словно опутан паутиной, из которой все время старался выбраться. Впадал в крайности, находя в этом спасение. Порой бывал неистовым. Никогда не терял апломба. А также чувства юмора.
Посмотрите, как в беседе с Пьером Дегропом, журналистом самого высокого класса, беседе, состоявшейся в гостинице «Мёрис» в присутствии пятнадцати человек, среди которых была и его парикмахер, примерявшая ему парики, Дали то и дело изворачивается, сбивает с толку своего собеседника, желающего добиться истины, которую пока не собирался ему открывать:
«– Когда на вашей родине, в Испании, разразилась гражданская война, вы уехали в Италию, дабы направить свои стопы туда, где ступала нога Стендаля, как вы писали...
– Ах да, я сразу же уехал. Я люблю, когда беда приходит к другим. Когда надвигается катастрофа, первое, что я стараюсь сделать, это не оказаться в том месте, куда она движется!.. И когда я слышу о Хиросиме и всех этих вещах, сидя в гостинице «Мёрис» в весьма комфортных условиях и вкушая, к примеру, овсянку, то это овсянка кажется мне еще вкуснее при мысли о том, что в мире разразилась страшная катастрофа, а вокруг меня царит спокойствие, и день не грозит мне никакими неприятностями.
– То, о чем вы сейчас рассказываете, чудовищно до такой степени, что в это невозможно поверить. Думаю, нет нужды пояснять это.
– Можете говорить что угодно! Я здесь для того, чтобы запутывать вас, а вы – чтобы это распутывать. Возможно, я сейчас провоцирую вас, добиваюсь того, чтобы вы сказали: в глубине души Дали очень сентиментальный человек, он любит только бедняков, поскольку, едва выйдя за порог отеля "Мёрис", начинает на каждом шагу раздавать милостыню.
– Этому я тоже не верю.
– Опять же как вам угодно! Воля ваша».
В другой раз он вновь анализирует себя и делает это с такой изощренной изворотливостью, что сказанное им выглядит двусмысленным:
«Я никогда не знаю, когда начинаю притворяться, а когда бываю искренним. Это свойство моей натуры. Очень часто мне случалось говорить какие‑то вещи, будучи уверенным в их важности и серьезности; а через год я замечал, что они наивны и лишены всякого интереса, причем до такой степени, что выглядят просто жалко. И напротив, то, что я высказал со смешком, чтобы блеснуть умом или удивить, с течением времени все больше утверждает меня в мысли, что я изрек нечто прекрасное и очень важное. Эта резкая смена отношения к сказанному доводит меня до того, что я сам начинаю путаться, но всегда с честью выхожу из положения. Главное, чтобы публика ни в коем случае не могла догадаться, смеюсь я или серьезен. Кроме того, и сам я не должен этого знать. Я постоянно ищу ответ на вопрос: "Где начинается Дали, глубокий мыслитель и философ, а где заканчивается Дали, нелепый и смешной чудак?"».
Дали все время стремится избегать однозначных и раз и навсегда застывших форм, мы увидим это на примере спроектированного им театра‑музея в Фигерасе, а также на примере тех словесных баталий, что носят название «интервью». Истина изменчива и непостоянна: отсюда те противоречивые заявления, которые Дали делает в ходе одного какого‑нибудь выступления, основной интерес которого как раз и заключается в его непредсказуемости. Когда его визави не дотягивает до его уровня, Дали просто забавляется. Он обожает противоречить своему собеседнику, сбивать его с толку, особенно тогда, когда тот думает, что правильно понимает его. В такие моменты он похож на кошку или хищного зверя, подстерегающего свою добычу. Он выглядит блистательным, парадоксальным, и так до финального удара когтистой лапой, удара, который может оказаться смертельным.
Дали рассказывает, как в июле 1952 года один молодой человек пришел к нему попросить совета: он хочет уехать в Америку, чтобы сделать там карьеру и преуспеть. Но как?
Художник спросил его: «В какой области?»
Оказывается, молодой человек еще не определился. Зато Дали сразу определился с его случаем... Он поинтересовался, какие у юноши предпочтения, в частности в гастрономическом плане. Тот признался, что вполне может прожить, питаясь чем придется: хоть каждый день есть один горох и хлеб. Дали поморщился: дело плохо! И пояснил удивленному молодому человеку: «На горох и хлеб, если их есть каждый день, потребуется очень много денег. Чтобы добыть их, необходимо работать не покладая рук. Вот если бы вы имели привычку питаться икрой, запивая ее шампанским, это бы вам ничего не стоило».
Молодой человек хмыкнул (так сделал бы каждый на его месте, или почти каждый), решив, что Дали шутит.
«Я никогда не шучу! – с негодованием воскликнул Дали. – Икра и шампанское – это то, чем вас могли бы совершенно бесплатно кормить утонченные и благоухающие самыми лучшими духами дамы в своих гостиных, обставленных самой лучшей мебелью на свете. Но чтобы удостоиться такой чести, нужно быть полной противоположностью вашей милости, явившейся к Дали с нечищеными ногтями, тогда как сам я принимаю вас в мундире Дали. Так что идите и думайте о своем горохе. Это занятие как раз для вас. Что до кислотно‑зеленого цвета вашей рубашки, то он безошибочно выдает принадлежность ее хозяина к когорте скороспелых старичков и неудачников».
Но обычно речи художника не отличались такой суровостью. Да, он был горазд на непредсказуемые повороты, но, кардинально меняя точку зрения, порой, а скорее – часто, он открывал своему собеседнику другую реальность, о существовании которой тот, из‑за лености и косности ума, сам никогда бы не узнал. А Дали знал. Он пребывал (как сам признавался в «Дневнике одного гения») в «состоянии непрерывной интеллектуальной эрекции». И это чистая правда.
Пикассо, потрясенный бешеной энергией Дали, как‑то назвал его «лодочным мотором». Мысль Дали, подобно постоянно действующему вулкану, никогда не знала отдыха, обращаясь иногда к самым неожиданным вещам.
Так случилось в один из сентябрьских дней 1956 года. Он, сидя в кафе, предавался мечтам о «китайской скрипке для мастурбации» с неким отводком для введения в анус или влагалище – ее должна была привезти ему на следующий день одна знакомая княгиня. В своем воображении он рисовал себе виртуоза‑скрипача, исполняющего на этом инструменте пьесу, специально написанную для мастурбации и рассчитанную на то, чтобы довести красотку до изнеможения «как раз в тот самый момент, когда согласно партитуре начинали звучать ноты экстаза», и так углубился в свои эротические мечты, что лишь весьма смутно, как он говорит, слышал беседу трех барселонцев, сидящих по соседству, которые, «видимо, были бы не прочь услышать музыку сфер» и рассуждали о том, что до нас доходит свет давным‑давно потухших звезд, который продолжает распространяться в космосе. Тут Дали включился в их разговор и заметил, что в этом нет ничего удивительного, и добавил, что среди происходящего во вселенной вообще нет ничего такого, что могло бы удивить его.
– Так уж и нет! – подал голос один из собеседников, едва не задохнувшись от возмущения. – А давайте представим себе такую ситуацию: полночь, на горизонте дрожит полоска света – предвестница утренней зари. Вы внимательно вглядываетесь в нее и вдруг видите, что это восходит солнце. В полночь‑то! Неужели вы не удивились бы?
– Нет, – молвил Дали. – Абсолютно не удивился бы.
– А вот меня, – вступил в разговор другой собеседник, – это удивило бы. Причем до такой степени, что я решил бы, что сошел с ума.
На что Дали ответил:
– А я бы решил совсем другое! Я решил бы, что это сошло с ума солнце.
Барокко
Закрыв глаза на нарочитую экспансивность, порой граничащую с безумием, мир Дали можно определить как мир барокко во всем его великолепии.
Доктор Пьер Румгер, психоаналитик.
«Приложение IV» к «Дневнику одного гения» Дали
Дали – сюрреалист, с этим не поспоришь.
Он даже сам говорил: «Сюрреализм – это я».
И еще говорил, чтобы досадить Бретону: «Конечно, я сюрреалист, причем от рождения».
Все его искусство кричит об этом, вся его жизнь вопиет об этом, вся история его живописи и все его биографии несут в себе эту истину, установленную и установившуюся.
Стоит ли принять это за аксиому?
Не уверен. На страницах этой книги я хотел бы показать и другую его «ипостась», причислить Дали к миру барокко, вобравшему в себя и новое искусство, и стиль модерн, и Гимара[51], и Гауди, и многих других. К барокко в самом широком смысле.
Знаете, как называют Ампурдан, тот район Испании, где расположен Фигерас и где Дали появился на свет? Его называют «барочной провинцией Каталонии».
А когда будете в Барселоне, обратите внимание на новое искусство, «исторический стиль», неоготику и всю эту мешанину, на Гауди с его «Саграда Фамилиа» – громадным собором, который он не успел закончить, и его парком, где камень, кирпич и керамика соседствуют с живыми растениями и имитируют их, а еще там, в Барселоне, можно увидеть чудесные церковные скамейки, кованые решетки и странную мебель, увидеть все это буйство линий и форм, все эти округлости и устремленные ввысь острия шпилей, всю эту «застывшую в камне музыку в духе Дебюсси», как называл это Дали.
Конечно, Фигерас – это не Барселона, а свое образование Дали продолжит (вместе с Бунюэлем и Лоркой) в Мадриде. Но Барселона была культурной столицей его родного края, там жили его дядья, один из которых владел книжной лавкой, и именно в Барселоне состоятся первые выставки юного Сальвадора. Гауди тоже был каталонцем, так что духом барокко был пропитан сам воздух, которым дышал Дали. Все это входило в созвучие с его любовью к зрелищам, фокусам, маскам, гиперболам и соответствовало той форме, в которой уживались в нем слово, мысль и живопись. А еще ему импонировал свойственный барокко тот пространственный размах, который стал неотъемлемой частью собственных его изысканий.
Отталкиваясь от пространственного размаха сводов у Поццо[52], Гварини[53]и других, он пришел к идее расширения пространства с помощью зеркального эффекта и оптической иллюзии, расширения границ собственного «я» в фантасмагориях, задуманных в виде ролевых игр, в которых находилось место как осознанию необъятности реального мира и безграничности познаваемого, так и географическим и научным открытиям.
И не надо заблуждаться: хотя барокко также – или в первую очередь – было пропагандистским искусством иезуитов, оно не осталось в стороне от идей Кеплера и его великого открытия, суть которого заключалась в том, что фигурой, по которой движутся небесные тела, является не круг, а овал, эллипс. Традиционное противопоставление земли и неба уступает здесь место новому делению видимого мира, основанному на противопоставлении движения и статичности. «Его мысль – о бесконечности вселенной – вызывает в душе неописуемый ужас; и действительно, мы вдруг оказываемся в роли странников, блуждающих в необъятном мире, о котором говорят, что у него нет ни краев, ни середины, то есть ни одного четко означенного места», – писал великий ученый.
Барокко всегда было рядом с Дали, в том числе и в Кадакесе. Там, по соседству с портом, в бухте Эс‑Льянер у его родителей был дом. В первые годы своей жизни юный Сальвадор проводил здесь каждое лето. Сохранились фотографии, на которых он, двадцатилетний, в купальном костюме кокетничает там с Лоркой. Ребенком он взбирался на холм по узким деревенским улочкам, «извивающимся словно змеи» (это его слова), причудливо выложенным плоскими камнями, мастерски подобранными по краю и плотно пригнанными друг к другу, к церкви Святой Девы Марии, беленной снаружи известью, как и большинство зданий в портовой части поселка, чтобы, замирая от страха, полюбоваться на искусно сработанную голову великана (возможно, это был людоед, возможно, мавр) с широко разинутым ртом, подвешенную за волосы под церковным органом.
Ее там больше нет, но местный кюре все еще вспоминает о ней, хотя и с какими‑то странными недомолвками, причиной чему, видимо, стали недавние события с ксенофобским душком, во время которых пострадали иммигранты‑арабы. Дали воспроизвел эту чудовищную голову на внешней стороне своего театра‑музея в Фигерасе, в его правой части. Он оставил запись о ней в своем юношеском дневнике в октябре 1920 года, и это упоминание кажется нам весьма ценным. «Эта голова потрясла меня, когда я был ребенком, – писал он, – и я помню, с каким страхом я смотрел на нее». В дни крещений она выплевывала из своей пасти карамельки, и дети, визжа и смеясь, пытались, толкая друг друга, собрать их как можно больше, как сегодня они дерутся, и хохочут, и кричат в День святой Епифании[54] вокруг повозок, с которых восседающие на тронах волхвы бросают в толпу конфеты.
Внутреннее убранство церкви, на удивление пышное, являло собой разительный контраст с ее внешним видом, простым и строгим. «Барочная церковь. Образец великолепного барокко, – уточнял Дали и продолжал: – Алтарь, также выполненный в стиле барокко, был весь раззолоченный и изукрашенный ангелочками с выпуклыми ягодицами и животами, фигурами святых и птиц, а также колоннами, и все это составляло единый декоративный ансамбль, перегруженный, тяжеловатый, но красивый... В боковых нефах находились алтари, посвященные другим святым, также выполненные в барочном стиле, и висело несколько темных картин, на которых угадывались смутные контуры и силуэты, их золоченые рамы поблескивали в свете лампы. А еще там был орган с длинными, задумчивыми трубами».
Длинными, задумчивыми трубами!
Во время гражданской войны боковые приделы церкви были разграблены, но центральный алтарь сумели скрыть, возведя перед ним стену. Тем и спасли.
Это был прекрасный ансамбль во славу Девы Марии. Ее статуя окружена многочисленными ангелочками, атлантами, поддерживающими колонны, и трубящими в трубы ангелами. Справа у подножия алтаря была установлена фигура святой Барбы, повелительницы бурь, слева – святой Риты, на которую уповали, ввязываясь в гиблое дело.
Это великолепие высотой в двадцать три метра и шириной в двенадцать создал Пау Коста да Вик, используя в качестве основного отделочного материала алебастр, покрытый затем позолотой. Мастеру помогал столяр из Жироны Жозеп Серрано. А расписывал алтарь Хасинто Морато. Надпись у его основания, сделанная с орфографическими ошибками, гласила, что возведен он был в 1725 году, а позолочен в 1788‑м.
Семнадцатый век и начало восемнадцатого – время процветания церквей, когда, как поведал нам Жерар де Кортанс, «в местах культа появились элементы зрелищности и театральности». Даже давались целые спектакли.
Для усиления воздействия на паству стали использовать световые эффекты. Представления удивляли обилием разных трюков, порой не совсем уместных и дорогостоящих.
Такое было поветрие.
Барокко. Расширяющаяся вселенная, с узнаваемыми мотивами. Узнаваемыми по страсти, по состоянию души, по «fa presto», чарующему своей магией. Оно на протяжении целого века занимало умы людей, даже ученых, даже принцев, даже самого короля[55], – а он любил «Сказки Ослиной шкуры» и придумал «Удовольствия зачарованного острова». Замки тогда рождались буквально за один день или почти за один: стоило лишь принцу захотеть этого. Чтобы выполнить его желание, по всей округе реквизировали лес и камень. На дорогах выставляли заслоны. Обирали обозы. А алебастр позволял творить чудеса в отделке. И какое кому было дело до того, что материал не мог противостоять разрушительному действию времени: интерес к замку угасал гораздо раньше.
Да что там замки! По капризу русского царя Петра I на болотах вырос целый город – Санкт‑Петербург!
Мир – это настоящая феерия.
И мир Дали тоже. Во всяком случае, мир юного Дали, этого избалованного ребенка, который в день Святой Епифании всегда хотел быть королем. В мире нет ничего невозможного: он был в этом уверен. Ведь этот мир волшебный.
Позже Дали, обожавший поражать и завлекать, превратит в театр все окружающее его пространство и сделает это блестяще.
Блеск, взлеты, выдумки, взрывы и порывы, виртуозная импровизация – все это характерно для его полотен конца двадцатых – начала тридцатых годов. Все они словно состоят из множества разрозненных фрагментов: «Мрачная игра», «Царственный памятник женщине‑девочке Гале» и многие другие.
Преувеличения.
Конвульсии.
Извержения вулкана.
Все на его полотнах: любой предмет, атмосфера, сама живопись как таковая – это сгусток, сплав тревоги и восторга, характерный для барокко. Именно в барокко противоположности сливаются друг с другом в спазматических конвульсиях.
Он заставляет публику восхищаться неким намеком на идею.
«Почему прекрасный набросок привлекает нас больше прекрасной картины? – задавался вопросом Дидро[56]в своем «Салоне»[57]1747 года, то есть гораздо раньше, чем Мальро[58]в своих «Голосах тишины». – Потому, что в нем больше жизни и меньше формы».
Вот и барокко тяготеет к незавершенности, несовершенству, неопределенности.
Известно, что жемчужины неправильной формы ювелиры называют барочными. Так что, выходит, Жермен Базен прав, утверждая, что слово «барокко» означает «несовершенный»?
Да, если совершенство – это закрытость, а несовершенство – открытость. Да, если несовершенство динамично.
Да, если восторг рождается тогда, когда мозг работает, пытаясь уловить логику.
Да, если несовершенство – это безумие, головокружение.
В стиле барокко, как и в стиле Дали, присутствуют ужас перед пустотой и одновременно тяга к ней.
Отсюда и тут и там такое изобилие самых разных элементов.
Ох уж эти детали! Манере Дали присуща склонность к их нагромождению. «Куча мала» в его «Первых весенних днях» (1929), в знаменитом «Сне» (1931), приобретенном Феликсом Лабисом[59], в его «Сюрреалистическом предмете, способном измерить мгновенное воспоминание» (1932), который был представлен на выставке в Париже, организованной Пьером Коллем и проходившей с 26 мая по 17 июня 1932 года. На этой картине нашлось место не только воде, скалам, кипарису, какой‑то другой растительности, перетекающим одна в другую террасам, но и некоему кубической формы агрегату с изображенным на его экране фрагментом картины, написанной Дали еще в 1928 году и вначале названной «Сюрреалистической композицией», а затем переименованной в «Плоть инаугурационной курицы», и с лежащим на этом кубе непонятным предметом, похожим на НЛО, продолговатой формы, с левой стороны огненно‑красным и с утолщением, на котором стоит чернильница с торчащей из нее ручкой, а с правой – серо‑голубым, заканчивающимся щелью, из которой вылезает сковорода с яичницей из двух яиц. Сюда же можно отнести и экстравагантную композицию 1932 года под названием «Жидкие удовольствия», которая была представлена на выставке, опять же организованной в Париже Пьером Коллем и состоявшейся 19–29 июня 1933 года. Ныне эта картина принадлежит Фонду Гуггенхайма, на ней изображены пара влюбленных и несколько фигур, тем или иным образом участвующих в действе (одна из них льет воду в глиняный таз, в который погружена нога любовника), сюжет разворачивается на фоне гигантских, сильно изрезанных скал и некоего бесформенного черного пятна, из которого словно вырастает шкаф с распахнутыми дверцами. Разгул фантазии, перехлесты, увлечение «двойственными образами»...
Вихревые ритмы, неприкрытый витализм[60], рассеивающиеся формы, которым тесно в своих границах, роскошь, повергающая в трепет, шаткое равновесие, которое колеблется то в одну, то в другую сторону, изменчивость художественного произведения, требующая от зрителя такой же подвижности, зыбь, изогнутые линии, спирали, завитушки, что на гребне пенистых волн взмывают под самые облака; купола с их крутыми сводами, парящими в вышине, созерцание которых способно вызвать головокружение, сходное с опьянением, пестротой мелькающих перед глазами образов – все это стиль барокко.
Барочная архитектура вызывала неведомое более ранним стилям чувство восторга. Простота и ясность утратили в ней свой смысл и значение, уступив место совершенно другим категориям. А церкви в ту пору нужно было чем‑то поразить массы верующих, еще сохранивших воспоминания о религиозных потрясениях периода реформации и контрреформации и готовых проникнуться метафизикой, способной вовлечь их в процесс, по возможности активный, обновления веры.