Отсюда такое влияние барокко на религиозную архитектуру.
Взгляните: фасады храмов будто состоят из разных частей, которые как бы отталкиваются одна от другой или же прячутся одна за другую. Пройдет немного времени, и уже можно будет наблюдать не просто движение отдельных частей: приходит в движение вся стена целиком. В облике церкви Санта‑Аньезе, возведенной в Риме на пьяцца Навона зодчим Карло Райнальди[61](1652), движение еще только угадывается, но оно становится более явным в архитектурном исполнении церкви Сан‑Карло‑алле‑Куаттро‑Фонтане, работы Борромини[62](до 1667), вся фасадная часть которой словно тронута рябью постоянно набегающих волн, как у домов Гауди в Барселоне. Это движение порой приобретает такую силу, что просто выталкивает отдельные элементы фасада вперед, как в церкви Санта‑Мария‑делла‑Паче, построенной Пьетро да Кортона[63]в 1656–1657 годах, центральная (овальная) часть которой выпирает из вогнутого фасада. Еще явственнее это проявилось в церкви Сан‑Андреа‑аль‑Квиринале работы Бернини[64]с сильно выдвинутым вперед полукруглым порталом.
Что касается Бернини, то возьмите его Сан‑Андреа‑аль‑Квиринале, собор Святого Петра в Риме или Санта‑Мария‑делла‑Виттория, отбросьте всех этих улыбающихся ангелочков и возводящих очи к небу святых Терез, и вы увидите, что его театр (поскольку архитектура Бернини тоже своего рода представление) находится в одной плоскости с театром Дали. Одна из его самых известных мистификаций – это «Комедия для двух театров». Сколько смелости в этом ни с чем не сравнимом творении! Бернини написал эту пьесу и осуществил ее постановку специально для карнавала 1637 года. Там было две сценические площадки и два представления. Одно из них разворачивалось вне театральных подмостков перед мнимой публикой, дублирующей, словно отражение в зеркале, ту, которая сидела в зале и которую хитрость автора погружала в самую увлекательную из театральных иллюзий: наблюдая за действом, разворачивающимся перед ней на сцене, она видела самое себя.
|
|
Двойственные образы, которые Дали обожал и которые составляли саму суть его искусства, образы, которые, скрывая за собой другие, не позволяют взгляду сфокусироваться на одной точке, широко использовались в стиле барокко – это зеркальные эффекты, блики, все то, что может ввести в заблуждение, сбить с толку, смутить. В Версале, где у французского короля был свой грот с гидравлическими сюрпризами, декоративные зеленые насаждения стараниями Ленотра[65]столь быстро меняли свой облик, а водяные эффекты были столь неожиданными, что современники сравнивали все это с мгновенной сменой декораций в механическом игрушечном театре.
«Барокко может простой поток воды превратить в произведение искусства, – утверждает Жан Руссе, специалист по барочной литературе. – Оно перехватывает его, чтобы, придав ускорение, вновь отпустить, а затем опять перехватить, оно заставляет его бить фонтаном и низвергаться водопадом, раз за разом обращает его то в дождь, то в раскрывшийся веер, то во взметнувшуюся ввысь голубиную стаю, то в плюмаж из кипенно‑белой пены, то в рой снежинок, кружащихся в воздухе, то в смятые простыни, то в надутые ветром паруса, то в подсвеченные солнцем облака».
|
|
Барочные комические балеты и пьесы – это непрерывная череда сновидений, недоразумений, таинственных превращений, неожиданных появлений и таких же неожиданных исчезновений персонажей, метаморфоз, безумств, совершаемых из‑за любви, и череда масок. Нас завлекают в зачарованный лес, который охраняют львы и единороги, мы наблюдаем, как по небу летают разные божества, и видим звезды, которые превращаются в дам и кавалеров. Камни танцуют, животные обращаются в скалы, горы сходятся и расходятся. Это мир наяд, тритонов, нереид, гермафродитов, химер, гротескных персонажей. Правят им волшебники: Цирцея, или Альцина, или Медея, или Орфей, или Калипсо.
Даже Церковь начинает использовать подобные эффекты. Пример? Пожалуйста: над алтарем висит сияющий нимб (в перспективе он кажется вогнутым), в центре которого помещено изображение Пресвятой Богородицы в окружении ангелов. В результате действия специального механизма нимб то приближается, то удаляется: когда он приближается, число ангелов на нем увеличивается. Во время благословения паствы атрибуты Святого причастия словно с небес спускаются к алтарю в ярком свете восковых свечей. Все обставлено так, что начинаешь верить, будто в этот момент поистине распахиваются врата рая небесного.
В церквах до такой степени стали увлекаться сценографией, механизмами, фейерверками и бенгальскими огнями, используя спецэффекты по любому поводу, что архиепископ лично вмешался и запретил их «как излишнюю театрализацию».
Но сколько радости и удовольствия доставляло это «небогоугодное» дело!
|
|
Чего только не позволяла маска: быть каждый раз разным, изменять свою сущность, играть. Ах, бежать от себя самого! Ах, терять голову!
Разве не похоже на Дали?
Да, мир всего лишь театр. Все вокруг – декорации. Говорил же Филиппен в «Соперниках» Филиппа Кино[66]: «Жизнь есть фарс, а мир – театр», а принц Сигизмунд в шедевре Кальдерона: «Жизнь есть сон».
Вопрос о зыбких границах между сном и реальностью и о вторжении грез в повседневность, на протяжении всей жизни неотступно преследовавший Дали и едва не доведший его до помутнения рассудка, встает тут на каждом шагу: «О Боже, Боже, что я вижу? На что смотрю? Что предо мною? Всему без страха удивляюсь, и всё ж душа полна сомненья!»[67]– восклицает Сигизмунд, обнаружив, что проснулся совсем не там, где уснул, и мучаясь вопросом, насколько реален этот новый мир и его высокий титул, мучаясь до такой степени, что спустя некоторое время он вновь восклицает: «Сказать, что этот сон – неправда? Но знаю я, что я не сплю»[68].
Вспомните, что в «Комической иллюзии» Корнеля, этом прекрасном образце обманной формы, под конец становится ясным, что трагедия, которую, как думалось зрителю, пережили герои, на самом деле была просто‑напросто разыграна комедиантами.
Мы в театре.
Мы участвуем в трагикомедии, а это гибрид, монстр, порожденный барокко, сложная форма, сознательно противопоставляемая голой трагедийности.
Смешение жанров достигает апогея, когда «милейший аббат де Буаробер»[69]и Бросс вольно переделывают пьесу Кальдерона, где губернатор приказывает арестовать свою дочь, которую он принимает за другую и которую в качестве пленницы поручает заботам... своей же дочери, отсюда слова ее наперсницы:
«Вас никто не знает, и в то же время знают все,
Вы сидите в тюрьме, и в то же время остаетесь у себя дома».
Типичная пьеса того же жанра – «Новая гостиница» Бена Джонсона[70]. Лорд и леди Ф. долго скитаются по свету в поисках друг друга и наконец размещаются в одной гостинице, где долгие годы живут бок о бок, но не узнают друг друга, так у обоих изменились и лицо, и манера одеваться. Вместе с леди Ф. живет ее дочь, переодетая мальчиком. Во время одного из праздников, устроенных в гостинице, эта дочь, которую все считали мальчиком, нарядилась в женское платье и очаровала лорда Б., который тайно на ней женится. Потом у лорда Б. – потрясение, он обнаруживает, что его жена – мальчик, но чуть позже выясняется, что этот мальчик все‑таки девушка; в финале – всеобщая радость: каждый персонаж вновь обретает свое место в жизни и свое истинное «я». Во всяком случае, на какое‑то время.
В трагикомедиях такого рода (а их немало) все герои скрываются под масками. Все не те, кем кажутся. Никто никого не узнает. Постоянно, на протяжении всего действа, сплошные превращения и «одна видимость»: это не тот путь, что ведет к познанию глубин собственного «я» через аскезу и лишения, здесь все действующие лица сразу же ввергаются в пучину обмана. Каждый играет свою роль, вводя в заблуждение всех остальных, а порой и сам попадая в собственную ловушку.
Но случается и так, что переодевания на свой манер приоткрывают завесу тайны, то есть опять же через переодевания: лишь сменив мужское платье на женское или наоборот, можно стать самим собой. Как в случае с дочерью‑сыном леди Ф.: главным действующим лицом оказывается вымышленный персонаж, а правду говорит именно маска. Чтобы добраться до реальности, иллюзорному миру нужно пройти через обман.
Уж не отсюда ли у Дали такая любовь к трансвеститам?
А любовь к представлениям – не отсюда ли?
Все обманчиво, уклончиво, двулично и иллюзорно у этого застенчивого человека с болезненной чувствительностью. Он, произнося речи, прячется за гиперболами, специально повышает голос, подчеркнуто раскатисто грассирует «р», растягивает или глотает отдельные слоги, говорит о себе в третьем лице. Он присваивает себе титул «божественный» и тщательно режиссирует свое творчество, свой брак, свою жизнь, свой миф.
Он не позволяет прикасаться к себе.
Он делает себя непохожим на всех остальных, чтобы избежать какого‑либо взаимодействия с этими остальными. Он, еще будучи ребенком, придумал себе двойника и выставлял его между собой и реальностью, когда реальность его не устраивала.
И так ли уж удивительно, что он создал свой музей в здании бывшего театра в Фигерасе и что именно там его и похоронили?
Все у него сыграно и даже переиграно. Его купания, его оргии, его «безумие» и даже его знаменитый паранойя‑критический метод – опасная игра, в которую он постоянно играл и которая предназначалась для обуздания того, что он называл своим «безумием», доводя его в то же время до пика и балансируя на грани душевного равновесия и душевного расстройства, качаясь то в одну, то в другую сторону.
Возможно, дальше мы увидим, как можно погибнуть самому и обречь на гибель другого – зрителя – в лабиринте истин, попрятанных по ящикам.
Механизм, с помощью которого он прячет истину, действует как фильтр. Фильтр между ним и окружающим миром.
Как утверждал Грасиан[71], двуличие не просто свойство, это высшее искусство. Нужно стать непроницаемым, спрятать свое сердце, выставив что‑то взамен. Человеческая жизнь – борьба масок. Нужно хорошенько маскировать собственную игру, чтобы сорвать маску с другого. «Совершенствуй свое двуличие, используй даже саму правду, чтобы лучше обманывать», – советует он.
Откуда этот цинизм, эти сомнения, метания, эта неудовлетворенность?
Откуда это находящееся в постоянной изменчивости видение мира, эта нестабильная, перетекающая из одного состояния в другое психика?
Откуда эти герои, на которых он переносит свое отношение к игрушкам, – странные существа, словно собранные из разрозненных частей и вставленные в сложные композиции, имеющие несколько смысловых центров?
Откуда эти сюжетные линии, которые расходятся, расщепляются, чтобы затем вновь сойтись воедино, эти переплетающиеся нити, эта драматичность, которая теряется из‑за излишней сложности и перегруженности сюжета?
Да оттуда, из ощущения, что все есть движение и непостоянство, из того научного факта (выведенного по аналогии с квантовой физикой, столь занимавшей Дали, в основе которой лежит принцип неопределенности), что все движется или улетучивается, что все есть не то, чем кажется, что границы между реальностью и театром стираются в ходе непрерывного обмена иллюзиями и что единственная реальность – это сменяемые друг друга внешние образы, их движение очень похоже на реку: она несет свои воды мимо островов и скалистых берегов, и те кажутся еще более зыбкими и быстротечными, чем вода, которой они окружены.
«Все течет, все изменяется», – вслед за Гераклитом говорит Диана, наблюдая за Астреей, медитирующей у кромки воды, и заключает, что «нет ничего более постоянного, чем непостоянство, неизменное даже в своей изменчивости».
«Кто я такой?» – не перестает спрашивать себя Дали в тот период, когда знакомится с Галой. «Я не ведаю, кто я, теряюсь, не узнаю себя», – признается Амфитрион у Ротру[72], находясь в поисках собственного «я».
Подобно перекатывающей волны реке, несущей инфанту, действие самой знаменитой пьесы Ротру «Святой Генезий» постоянно перескакивает с одного плана на другой, из зала на сцену, с комедиантов не только на их персонажей, но и на зрителей, до такой степени вовлеченных в игру, что уже и не знаешь, кто в данный момент говорит: герой; актер; актер, перевоплотившийся в героя; автор?..
В странной «Комедии комедиантов» Сюодери[73]зрители, сидящие в зале, видят на сцене зрительный зал, в котором актеры исполняют роль зрителей, следящих, в свою очередь, за игрой других актеров. Актер, таким образом, оказывается в непривычной для себя роли и видит себя со стороны играющим на сцене, а зритель видит себя сидящим в зале и наблюдающим за действием. Ум заходит за разум, человек не в состоянии уследить за сменой планов, которые перетекают один в другой еще менее заметно, чем у Брехта с его «эффектом отчуждения»; неопределенность, созданная этим дублированием иллюзии и театральной действительности, усиливает неуверенность героя, разрывающегося между многочисленными планами, которые он открывает в себе, балансируя между своей маской и своим лицом, между собой и собой.
Мондори у Скюдери всегда точно знает, кто он: Мондори или господин Бландимар, автор или его персонаж, но в этом сомневается зритель, и не случайно: «Я не знаю, господа (говорит он зрителям), какую экстравагантность позволят себе сегодня мои приятели, но она столь велика, что я вынужден думать, что их разум помутился из‑за какого‑то приятного наваждения; и самое ужасное, на мой взгляд, заключается в том, что они пытаются заставить и меня потерять рассудок, да и вас тоже. Они хотят убедить меня в том, что я вовсе не в театре: они говорят, что я нахожусь в городе Лионе, что вот она гостиница, а вот зал, в котором актеры, отнюдь не мы, но все‑таки мы, представляют пастораль. Все эти безумцы взяли себе прозвища, как на войне, и думают, что вы не узнаете их под этими вымышленными именами: Прекрасная Тень, Прекрасное Солнце, Прекрасное Пребывание... Они хотят убедить вас, что вы находитесь на берегу Роны, а не Сены, и заставить поверить, что, оставаясь в Париже, вы являетесь жителями Лиона. Что касается меня, то эти господа, по которым плачут психиатрические клиники, хотят уверить меня в том, что метемпсихоз[74]отнюдь не выдумка... Ведь они говорят, что я некий господин Бландимар, хотя на самом деле меня зовут Мондори...»
Эти сложные игры ради удовольствия сбиться с толку и засомневаться в том, кто ты есть, часто граничат с безумием. Но в спокойные времена любое помутнение рассудка вызывает у публики повышенный интерес. Это сказал Корнель. Первая пьеса Ротру под названием «Ипохондрик» – о несчастном человеке, сошедшем от любви с ума. Он на протяжении трех актов, думая, что мертв, блуждает по якобы преисподней, верит, что перед ним лишь призраки, и принимает за психов всех, кто считает себя живыми.
Но если безумие – это маска, показуха, маска в маске, суперпритворство, верх лицедейства, далинистский паранойя‑критический метод, то может быть, это еще и способ «играть самого себя»? Или, возможно, как говаривал святой Генезий, это манера обуздать свою склонность к безумию, сдерживать ее, направлять в нужное русло, играть с ней, попеременно то обостряя свое «безумие», то притупляя его, то идя у него на поводу, то начиная с ним бороться, прибегая к различным уловкам, вторя ему, анализируя его, пряча под маской, пугаясь его, позволяя ему уйти или беря над ним верх.
Барокко для Дали – способ существования, образ жизни, поведение, мироощущение.
Культура.
Позиция.
Дали, которого при жизни часто сравнивали с Босхом, расставил все точки над «i» и актуализировал различие между собой и этим художником. «Барокко, – сказал он, подразумевая себя, – это полная противоположность Иерониму Босху. Тот был зачарован молчаливой мрачностью лесов севера, тогда как ракушки с побережья Средиземного моря с их перламутровыми створками и прячущимися в них пузатыми барочными жемчужинами лежат в основе гротеска и наводят на мысль о таких вещах, как ярчайший и радостный свет корней и мрачная, темная крона».
В двадцатые годы, когда Дали‑подросток формировался как художник, барокко нашло свое выражение в modern style, в творчестве Гимара и Гауди, в манере переплетать линии – набухающие, выворачивающиеся – и заставлять их цвести. Это была асимметричная динамика извилистых, ломких линий, языков пламени и взмахов плети, это – великолепие, блеск, стремительность и неприкрытое сладострастие.
Говоря главным образом о Гауди, Дали отмечает, что «в здании стиля модерн готика трансформируется в эллинистику или в восточный стиль во всем его блеске». Это искусство‑гибрид, где все перемешано, все зыбко, все изменчиво, все бежит покоя.
«Защита и прославление» стиля модерн со стороны Дали отнюдь не были запоздалыми разглагольствованиями. Когда в 1931 году он выставлял в Париже в галерее Пьера Колля свои картины, каталог выставки заканчивался его собственным комментарием по поводу трех предметов, вошедших в экспозицию: «Эти предметы декоративного искусства в стиле модерн дают нам самое что ни на есть материальное подтверждение стойкого взаимодействия сновидений с реальным миром, ибо в результате в высшей степени скрупулезного анализа этих предметов были получены ни с чем не сравнимые данные об онейроидных[75]явлениях».
Немного позже он еще более заумно скажет об «этом противоречивом и редком собирательном чувстве индивидуализма, характеризующем генезис modern style». И выделит в этой связи литературный аспект, который являлся постоянной составляющей и его творчества. «Я настаиваю, – писал он, – на исключительно "неизобразительном" характере modern' style. Любое использование его в чисто "изобразительных" целях для скульптуры и живописи расценивалось бы мною как самое настоящее предательство иррациональных и сугубо литературных устремлений этого направления»...
Если, конечно, чтобы избавиться от этого «чисто изобразительного», не будет придуман новый вид искусства, который приручит его и инкорпорирует в себя и который будет – или уже стал – не совсем искусством или совсем не искусством в том смысле, в каком его обычно понимают.
В тридцать четвертом номере «Минотавра», дабы уточнить свою мысль, Дали публикует статью под названием «О пугающей и съедобной красоте архитектурного стиля модерн», которую (чтобы подразнить Бретона?) заканчивает следующим заявлением: «Красота будет съедобной, или ее не будет вообще», после упоминания слов Бретона, сказавшего: «Красота будет конвульсивной, или ее не будет вообще».
Отношение публики к зданию в стиле модерн как к пирожному или как к «эксгибиционистскому и вычурно изукрашенному кондитером торту» очень понравится Дали, он не раз будет обращаться к этому образу, неизменно утрируя его, как, например, в «Рогоносцах устаревшего современного искусства» (1956). По словам Дали, речь здесь идет об очень точном и уместном сравнении, и не только потому, что оно изобличает грубый прозаический материализм насущных повседневных потребностей, на коих базируются идеальные желания, но еще и потому, что «таким образом оно указывает без каких‑либо эвфемизмов на кулинарный, пищевой характер подобного рода зданий, которые и были не чем иным, как первыми вкусными домами, первыми и единственными зданиями, наводящими на мысль об эротике, их существование подтверждает возможность кулинарно‑эротического замещения в воображении влюбленного: желание самым реальным образом съесть предмет своей страсти».
Эту тему эротического пожирания он будет поднимать бесчисленное количество раз и дойдет до того, что в 1936 году уподобит Гитлера с его нежной и пухлой спиной, о которой он говорит с преувеличенным вожделением, вкусному, молочному, съестному продукту, вызывающему у него экстаз, какой может вызывать музыка Вагнера. Вспомните также его знаменитую «Галу с двумя ребрышками ягненка, балансирующими у нее на плече» (1933). Эта картина символизирует, что он «любит и жену, и ребрышки ягненка».
Паскаль Бонафу[76]написал довольно любопытную книжку, в которой напоминает нам, что яичница позволила Ламенне[77], автору «Опыта о безразличном отношении к вопросам веры», опубликованного в 1833 году, опровергнуть опровергателя существования Бога. «Однажды вечером в какой‑то таверне один из его сотрапезников попытался убедить его в том, что существование Зла перед лицом Добра полностью исключает существование Бога. Согласно его логике, Бог не мог бы допустить подобного противостояния. Тут на стол поставили блюдо с яичницей. И Ламенне, чтобы продемонстрировать своему соседу по столу, что Бог предоставляет человеку свободу выбора между Добром и Злом, спросил: "Разве это блюдо не являет собой единство противоположностей? Разве не одна и та же причина делает масло жидким, а яйцо – твердым?"»
Здесь мы уже слышим приближение Дали.
А сам Дали все по тому же поводу (стиля модерн) и все в том же памфлете («Рогоносцы устаревшего современного искусства») превозносит «необузданный эксгибиционизм каприза» и «империалистическую фантазию» и восхищается «изобретением истерической скульптуры», «непрерывным эротическим экстазом» и «недвусмысленно читающейся в орнаментах копрофагией», активно используемыми этим направлением в искусстве.
Позже Дали заметит, что «Гауди» означает наслаждение, а «Дали» – желание, и что «наслаждение и желание суть свойства средиземноморского католицизма и средиземноморской готики, вновь открытые и доведенные до их пароксизма Гауди».
И вот вам скульптура, перешагнувшая за рамки «скульптурности»: это вода, дым, радужные переливы начинающегося туберкулеза и ночных галлюцинаций, женщина‑цветок‑кожа‑эхинокактус‑драгоценности‑облако‑пламя‑бабочка‑зеркало. «Гауди, – говорит он, – построил один дом в духе морской стихии, дом, воспроизводящий разбушевавшиеся волны во время шторма. Другой дом – словно спокойная гладь озера. И это никакая не метафора, не волшебная сказка и т. д. и т. п. Дома действительно существуют (на Пасео‑де‑Грасия в Барселоне). Речь идет о реальных зданиях, похожих на изваянные скульптором ночные облака, отраженные в водной глади, что стало возможным благодаря использованию мозаичной облицовки, разноцветной и сверкающей, из пуантилистских радужных переливов которой словно выныривают некие формы. Разлившаяся вода, разливающаяся вода, стоячая вода, вода с зеркальной гладью или с гребешками волн, поднятых ветром, – и все эти водяные формы, воспроизведенные в асимметричной и мгновенно меняющейся последовательности рельефов, разбитых вдребезги, раздробленных, увитых, изукрашенных "натуралистично стилизованными" водяными лилиями и кувшинками, то есть слившимися друг с другом в эксцентричных, порочных и непристойных позах, что передается посредством огромных, пугающих своими размерами протуберанцев, вырастающих на диковинном фасаде, с застывшей на них гримасой безумного страдания и одновременно безмятежности, затаенной и бесконечно сладкой, равной которой может быть лишь безмятежность ужасающих "floroncules" в самом соку, готовых к тому, чтобы их ели ложкой – кровоточащей, жирной и мягкой ложкой из подтухшего мяса, которая уже под рукой».
Гауди. Эллипсовидные арки и наклонные опоры. Художник, для которого архитектурное строение – это своего рода скульптура, выполненная из мягкого, текучего материала. Безудержная фантазия и необыкновенные зрительные эффекты, находящие свое воплощение в смешении разных стилей.
Не от отца ли (по слухам, медных дел мастера) перешла к Гауди любовь к податливым, ковким материалам? «Мягкие» двери Каса Баттло, даже внешние стены которого имеют вид гибких и мягких, заставили Дали вскрикнуть от восторга. Перед ним был домик из волшебной сказки, дворец Дамы Тартин или лавка сумасшедшего кондитера с фасадом, инкрустированным мелкой мозаикой, переливающейся на солнце. Волнистая линия фасада Каса Мила, одного из самых знаменитых его строений, не менее занимательна. Ее Дали сравнивал с морем во время шторма. Что до внутреннего вида здания, то его характерной чертой были лестничные перила, пересекавшие весь дом и напоминавшие хребет гигантской ящерицы. Да и «Саграда Фамилиа» с ее овальными или наклонными арками кажется не построенной из камня, а вылепленной вручную из воска или глины.
Несовершенный, неоконченный шедевр, весь из округлостей, впадин, выпуклостей и шероховатостей, не знающий или не желающий знать прямых линий и четкого плана.
Блестящее творение на грани мечты и фантазии.
На грани нематериальности.
Говорили, что Гауди – «отец Дали, его истинный отец». Не уверен; но Дали пытался вступить с ним в диалог. Посмотрите на набросок, сделанный на листе бумаги, датированный 1960 годом и подписанный Дали, где святой Сальвадор и Антонио Гауди бьются за венец Пресвятой Девы, или, положим, на рисунок 1982 года, сделанный тушью, а затем раскрашенный – «Двойная победа Гауди». Посмотрите, как, начиная с 1929 года, Дали противопоставляет «непревзойденный гений Гауди протестантскому лику Ле Корбюзье[78]». И не только в плане приятия или неприятия. И не только в плане забавной фантазии.
Мягкость, присущая живописи Дали, идет оттуда, как и потребность постоянно использовать – и почти таким же образом – свое непреодолимое влечение к скалам мыса Креус, представляющего собой выдающийся в море кусок скалистого берега поблизости от Порт‑Льигата, в двух шагах от Кадакеса. Пейзаж до умопомрачения барочный.
И еще две вещи. Гауди научил его, что «дурной вкус» для творческой личности предпочтительнее хорошего. Гауди показал ему, что можно зайти так же далеко, как зашел он сам, не заботясь о школах и тенденциях. Никогда не покидая свой город – Барселону, он стал ее лицом. Мало кто из архитекторов XX века мог похвастаться тем, что его олицетворяли с каким‑либо городом, и это сделало его одним из самых знаменитых в мире художников‑градостроителей. Вокруг него до сих пор не затихают споры. Он стал для многих ориентиром, на него часто ссылаются, но в то же время воспринимают как своего рода неопознанный летающий объект.
Дали пойдет тем же путем.
Он всегда будет возвращаться в Кадакес, в Эс‑Льянер, в Порт‑Льигат, туда, где раскрывалась его истинная сущность и куда всегда тянуло художника с накрепко запертым на замок сердцем.
Юность
Я стану гением, весь мир будет мной восхищаться. Возможно, меня будут презирать, не понимать. Но я буду гением, великим гением, потому что уверен в этом.
Сальвадор Дали. Дневник. 1920
Длинной лентой там тянется вдоль берега моря равнина. За ней Фигерас, где родился Дали. А все вокруг – это Ампурдан. Удивительный край: не богатый, не бедный, аграрный и одновременно туристический, когда‑то заболоченный, ныне плодородный. «После дождя Ампурдан расцвечивается изумительными красками. Он становится похожим на огромный сад», – пишет Дали 12 июня 1920 года в своем юношеском «Дневнике». И это действительно так.
Здесь проходит торговый путь из Испании во Францию и далее в Европу. Здесь дует трамонтана – сильный северный средиземноморский ветер, который гудит, хлопает, неистовствует, который завывает и рычит под резким светом яркого солнца, и так на протяжении долгих дней, без передышки, словно и не Европа это вовсе, а какой‑то другой край вроде Патагонии, предгорья Анд или бескрайней аргентинской пустыни, сменяющей на юге пампасы, характерные для севера.
Вот записи из дневника юного Дали:
15 ноября 1919 года: «Ледяная трамонтана посрывала последние листья с деревьев и разметала их, играючи, с жестокой иронией. На синем небе ни облачка».
21 апреля 1920 года: «Никуда не скрыться от трамонтаны».
22 апреля 1920 года: «Очень сильный ветер все продолжает дуть».
23 апреля 1920 года: «Дует трамонтана».
26 апреля 1920 года: «Жуткий ветер. Брезентовые навесы над торговыми лотками и палатками на площади едва не раздирает в клочья».
Ампурдан лежит в правом углу своеобразного неправильного треугольника, который представляет собой Каталония. Самая острая его вершина направлена вниз, туда, где естественной границей края служит полноводная река Эбро. На севере словно на «молнию» наглухо застегивают эту территорию Пиренеи. На востоке по диагонали Средиземное море омывает Коста Брава («Дикий Берег») и Коста Дорада («Золотой Берег») с его золотыми песками. Что до Арагона, где появился на свет Бунюэль, то он прикрывает эти земли с запада.
Не иначе как трамонтана вносит сумятицу в головы жителей Ампурдана: говорят, что все они слегка чокнутые. Хотя в целом каталонцы считаются хладнокровными, порой даже излишне. Словечко «seny», означающее «здравый смысл», по всеобщему мнению, характеризует их как нельзя лучше. Видимо, как раз этот здравый смысл и уберегает их от трагического восприятия жизни, свойственного другим испанцам. Они настороженно относятся к избитым истинам.
Существует мнение, что Каталония, решительно повернувшаяся спиной ко всему остальному полуострову и смотрящая на север и на море, – это частичка Европы в той Испании, которая до недавнего времени, а может, и до сего дня так и не смогла определиться, куда ей прибиться. И это выглядит более чем справедливым.
Ведь действительно Каталония – единственная в своем роде область Испании, которая с 1860 года развивалась в ритме, заданном европейской индустриальной революцией. Ее торговые отношения с Францией, Англией и Германией становились все более активными и разносторонними. Конец XIX века – период небывалого культурного расцвета этой провинции. Барселона возомнила себя новыми Афинами...