В это время начал складываться специфический словарь, стала возникать мифология. В ней нашлось место и кузнечикам – виновникам самой кошмарной из его фобий, и муравьям наподобие тех, что были в изобилии представлены в «Андалузском псе», и красным львиным мордам – символу желания, и пляжам, и скалам мыса Креус и Порт‑Льигата, которые мы находим всегда и всюду, и ножницам или ножам для кастрации, и лику в форме амфоры – символу женственности и той сексуальной неопределенности, что так беспокоила Дали в то время, а еще там была голова, отдаленно напоминающая фаллос в состоянии эрекции, были перпендикулярно прорезанные рты (мужские), похожие на женские гениталии, многочисленные отверстия самого разного толка, и все это было преддверием появления морских ежей, носорогов и пылающих жирафов, которые позволят Дали, после того как из его картин уйдут – в поворотный для него момент, каким стал 1930 год, – признаки избыточной сексуальности, завоевать крайне пуританский американский рынок.
В Париже он увидел весь цвет сюрреализма от Десноса до Магритта, почерпнул кое‑что у Элюара, Миро и самого Бретона и открыл собственную формулу: мешанину из фобий и неосознанных устремлений, возведенных до уровня символов, стоящих в одном ряду с фрейдистскими символами, этакую смесь объективности и субъективности, которая приведет его к еще одному открытию: к его паранойя‑критическому методу.
Применение формулы на практике.
Именно на эти годы пришлось бурное увлечение аллюзиями, символами, все принялись искать в себе в большей или меньшей степени сублимированные страхи, разного рода «комплексы» (Эдипа, кастрации, Нарцисса), которыми более или менее ловко манипулировали, ловить себя на разного рода оговорках, допущенных будто бы случайно и указующих психоаналитикам след, по которому те должны были радостно устремиться. Руфь Амосси, более проницательная, нежели многие другие исследователи, в своей книге «Дали, или Золотая жила паранойи», указывает нам на то, что мы никогда не стали бы искать эдипов комплекс в «Загадке Вильгельма Телля», если бы Дали не обнаружил его там. Она отмечает также, что те странные символы, посредством которых находит свое выражение подсознание художника, вполне осознанно и тщательно отобраны и проработаны им. Здесь явно прослеживается стремление автора выйти за пределы тенденциозной критики.
|
|
Гарриет Джейнис еще до Руфи Амосси писала в 1946 году в своей работе «Painting as a key to psychoanalysis»[311]: «Эта живопись является фрейдизмом: символы фрейдистской психологии образуют тот исходный материал, на базе которого и создается произведение».
Следует настойчиво подчеркнуть, поскольку об этом не часто говорится даже тогда, когда в словосочетании «паранойя‑критический метод» особо выделяется слово «критический»: Дали всегда держал дистанцию и проявлял крайнюю холодность. Эти дистанция и холодность прикрывали в высшей степени чувствительную натуру Дали, точно такую же, как у Уорхола. Дали, как позднее Уорхол, защищался гиперболами, впадал в крайности, демонстрировал агрессивность, делал громогласные заявления, поражал всех клоунскими выходками. В своей живописи он, посредством символов, кочующих у него из произведения в произведение, манипулирует нами, направляет наш взгляд и мысли в нужное ему русло. У него уже все заранее готово: нам преподносится некий «kit»[312]– этакий комплект готовых мыслей наподобие комплекта готового платья, и нам остается лишь подхватить их. А порой он даже сопровождает – или предвосхищает – свое живописное произведение какой‑нибудь статьей или стихотворением.
|
|
Арагон не ошибся, когда сказал в своей статье «Живопись как вызов»: «Каждая из картин Дали – это роман». Речь шла о «Первых днях весны», маленькой картине на деревянной доске, в центре которой была помещена в рамочке детская фотография Дали, о картине, очень понравившейся, как мы уже говорили, Десносу.
Роман? Скорее ребус, к решению которого каждый ищет свои подходы. Возьмите, например, Гарриет Джейнис: она не анализирует «Просвещенные удовольствия» (масло и коллаж на деревянной доске), она их пересказывает. Возьмите другую исследовательницу: она перебирает многочисленные детали картины, задаваясь вопросом: что делают двое мужчин на заднем плане (обнимаются, дерутся?). Она удивляется присутствию яйцевидного предмета, испещренного пунктиром и лежащего рядом с неким подобием мотка веревки, рассматривает шевелюру мальчика, подглядывающего в замочную скважину, и рассуждает о состоянии (паническое или восторженное) женщины с растрепанными волосами на переднем плане.
«Великий мастурбатор», программное произведение художника, «сопровождалось» длинной поэмой, которая начиналась как новелла и являла собой продолжение картины, как бы раскручивающее ее сюжет: Лето агонизировало за забором На западе возвышалось главное здание города Построенное из подобия красного кирпича Издали доносились отголоски городского шума. В этих первых строчках поэмы Дали не было ничего общего с картиной! Живопись Дали часто называют «литературной». Да, таковой она и является. И каждый раз литературность проявляется каким‑нибудь особым образом в каком‑то особом ракурсе.
|
|
Произведением, занимавшим его мысли, когда он приехал в Кадакес, была не имевшая на тот момент названия картина, которую через несколько недель, в августе, Элюар назовет «Мрачной игрой».
И что же мы на ней наблюдаем?
Кисть руки. Гигантскую. Это то, что поражает в самое первое мгновение. Эта рука вырисовывается на фоне предрассветного неба или предзакатного, розового у линии горизонта и синего, становящегося все более и более интенсивным по мере того, как взгляд поднимается к верхнему краю полотна. Эта огромная кисть переходит в тонкое предплечье и крепится к белой статуе, по виду женской (у нее присутствует грудь), вторая рука прикрывает лицо этаким стыдливым жестом. Статуя возвышается на постаменте, на котором выгравированы три слова в три строчки: «Грамм, сантиграмм, миллиграмм», дань недавно провозглашенному объективизму. Внизу – разевающий пасть лев, изваянный в гротесковой манере из того же материала, что статуя и постамент. На постаменте спиной к зрителю восседает какое‑то серое существо с мужской мускулатурой и женским лицом, его ягодицы прорисованы с маниакальной точностью, на уровне гениталий статуи это существо держит некий предмет, смутно напоминающий мужской половой член.
Ниже линии горизонта – лестница, у подножия которой тень, похожая на ту, что мы видим в «Просвещенных удовольствиях», полотне, написанном в том же году, тень, на которую практически никто не обратил внимания. Даже Батай при анализе этой картины не упомянул ее. А эту тень (и в той и в другой картине) отбрасывает сплетенная в объятиях пара, находящаяся за кадром.
В центре – пара ягодиц, левая из них переходит в часть ноги, которая при пристальном рассмотрении оказывается мужским членом с яичком, и все это в крови. Рядом еще одно тело, также обрубленное на уровне коленей, торчащих в разные стороны, причем тела, похоже, отталкиваются, а отнюдь не сливаются в экстазе. Эти два фрагмента, преисполненные драматизма, о чем свидетельствуют кроваво‑красные тона, постепенно растворяются в восходящем движении направо вверх от нижней части спины, трансформируясь в причудливые синусоиды вперемежку с декоративными элементами в стиле модерн. И заканчивается все это головой, расположенной горизонтально, с лицом, повернутым в сторону земли, рот (или безгубая щель, служащая ей ртом) залеплен кузнечиком, а шея переходит в руку, тогда как другая рука с сигаретой (декалькомания[313], на картине этого хоть отбавляй) венчает вершину странного нароста, являющегося продолжением затылка. На щеке – птичья головка, трансформирующаяся в голову зайца, чье ухо, если присмотреться повнимательнее, имеет вид женских гениталий. Именно здесь появляются первые двойственные образы (скрытые), которых, как всем известно, будет в творчестве Дали немалое количество. Еще один «ребус» в ряду других, обусловливающих сложность композиции всего произведения: центральная часть, включающая в себя все, что находится между статуей с гигантской рукой вверху слева и персонажем в загаженных портках внизу справа, есть не что иное, как изображение осла. А мы знаем, какое важное место отводится этому животному в бестиарии Дали и, в частности, в фильме «Андалузский пес».
Над склоненным лицом «великого мастурбатора» копошащийся клубок из пальцев, вульв, самых разных аллюзий сексуального характера, которые мы находим даже в форме мягких шляп и других предметов типа дароносицы с просвирой на ней, разноцветных птичьих голов, ракушек и камней. Самой странной кажется фигура мужчины с бородой и усами, чей ярко‑красный рот, вертикально прорезавший бороду, на деле оказывается женскими гениталиями. Первое проявление гермафродитизма, сексуальной недифференцированности или неопределенности, которыми будет отмечено творчество художника в последующие годы: феминизация отца под личиной Вильгельма Телля с женской грудью или маскулинизация Галы в образе подавляющего его отца.
На первом плане в правом нижнем углу картины мы видим мужчину, стоящего к нам спиной, но повернувшего голову так, что заметен страшный оскал его рта, в левой руке у него нечто напоминающее рыбацкую сеть, а в правой – половой член. (Только что отрезанный? Похоже.) Этот персонаж находится в объятиях другого, с ярко‑розовым телом, погружающим палец в свою собственную черепную коробку, являющую собой одновременно то ли вагину, то ли анус, это не очень понятно. Намек на сексуальную практику, которая, по всей видимости, вызывала у Дали самый живой интерес? Штаны персонажа, повернутого спиной к зрителю, запачканы дерьмом.
Это детализированное описание понадобилось нам для того, чтобы понять, о чем же собственно эта картина, занимающая столь важное место в творчестве художника. Упущения, домыслы и вольные толкования мешали и продолжают мешать воспринимать ее во всей ее сложности.
Сюрреалисты, а также та маленькая группа, которая вскоре приедет к Дали в Кадакес: Элюар, Гала, Магритт и Гоэманс, увидели лишь вымазанные дерьмом штаны, что оскорбило их до глубины души. Их мог также оскорбить и трансвестизм, тяга к которому всегда преследовала и будет преследовать Дали, в тот период она особенно бросалась в глаза.
Было сказано множество слов о комплексах, нашедших выход в этом произведении. В литературе психоаналитического толка в то время анализировалось все, что угодно, не избежала подобной участи и эта картина. Ее стали рассматривать исключительно сквозь призму психоанализа, что искажает ее суть.
Вернемся к картине!
Описание, которое мы только что предложили вниманию читателя, позволяет нам выделить те вещи, которые прежде оставались без внимания или специально замалчивались. Среди них угрожающая тень (пугающе черная и резко очерченная), которая может быть тенью обнимающихся отца с матерью (вариант отца с теткой). А еще этот вертикально прорезанный рот в виде женских гениталий, возможно, таит в себе намек на гомосексуальность (Лорки? Дали? Обоих?). Что до фаллической формы пальца, вздымающегося рядом с пышными, соблазнительными ягодицами, то по его поводу я хотел бы процитировать заявление, которое приберег про запас.
Ян Гибсон, пересказывая свой разговор с Альберти в 1980 году, указывает на то, что Лорка, узнав о появлении у Дали женщины, вначале не поверил этому, а потом воскликнул: «Да у него встает только тогда, когда кто‑нибудь засунет ему в задницу палец...» Что до дерьма, то в «Дневнике одного гения» его более чем достаточно. И давайте также вспомним: Дали очень долго мочился в постель, испытывая из‑за этого чувство невыносимого стыда, которое как всегда он трансформировал в чувство превосходства. А в «Тайной жизни...» он еще рассказывает о том, что, будучи ребенком, рассовывал свои какашки по ящикам всех шкафов, что были в доме.
Возможно, именно такие вещи, оставляющие след на всю жизнь, и являются питательной средой для комплексов.
Существует мнение, что в этой картине нашли отражение комплекс неполноценности и комплекс кастрации. Жорж Батай анализировал это произведение, имея в качестве подспорья его набросок, и сделал вывод, что это наказание «выражается через мечты о мужественности»... которые мне скорее кажутся гомосексуальными фантазиями (или страхами): торчащий вверх половой член‑палец, готовый войти в анус, а не в вагину, и женские гениталии вместо рта на бородатом лице вписываются именно в такую логику. Что до персонажа в загаженных портках, то Батай видит в этом утверждение мужественности через стыд. Этакое выступление pro domo[314]. Но фактов, подтверждающих эту версию, нет.
Эти произведения, как и многие другие, относящиеся к тому периоду, подвергались анализу, который в большей или меньшей степени был психологическим или литературным, но никогда не был формальным, в смысле – отталкивающимся от формы. А между тем форма точно так же (если не больше) передает мысль и состояние души. Взгляните на эту форму – такую расколотую, раздробленную, распыленную.
Такая композиция уже множество раз использовалась Дали: внизу твердая почва, над ней парящие фигуры, влекомые вверх. Раздробленность формы отнюдь не была новшеством, но она никогда не была до такой степени явной и значимой. Также здесь появляется – впервые – один из тех двойственных образов (о, самый элементарный!), которые в дальнейшем будут множиться и множиться: имеется в виду изображение заячьей головы, вписанной в многоцветный рисунок головы птицы или же наоборот. Картины «Человек‑невидимка» и «Невидимые спящая женщина, лошадь и лев», признанные примерами первых двойственных образов в творчестве Дали, были написаны им позже.
Весь июнь Дали провел в работе над шедевром, который Камиль Гоэманс продаст виконту де Ноайлю. Картина шокирует сюрреалистов, что заставит Дали усомниться в их открытости всему новому и свободе их воззрений.
Мы уже сказали о раздробленности формы. Сказали, что форма (равно как и символы), методично разбросанная Дали, весьма показательна. И действительно, этот период жизни Дали не относится ни к самым спокойным, ни к самым благополучным. Он был вынужден бежать из Парижа и спрятаться в Кадакесе – умиротворяющем, но в некоторой степени «зародышевом», где с его психикой начали твориться чудеса, на его поведение все вокруг стали обращать внимание. Да и сам он в «Тайной жизни...» признается, что был тогда близок к безумию и что спасла его Гала. Итак, раздробленность формы – симптом, отражение взрыва, приведшего к распаду внутреннего «я». Скажем прямо: свидетельство безумия. Разве не одолевали Дали приступы безумного смеха, разве не случались они все чаще и чаще? Когда уставшие с дороги Гала и Элюар подъехали к его дому в Кадакесе и назначили ему встречу со всей компанией, прибывшей туда до них, в пять часов вечера в гостинице «Мирамар», он сделал следующую запись: «Мы расположились на террасе в тени платанов. Я заказал себе перно, и тут на меня напал приступ безумного смеха».
Какова природа этого смеха? Нервный срыв или стремление произвести эффект?
Ответить на этот вопрос непросто.
Может быть, Дали был отличным манипулятором? Вполне возможно, что свое отчисление из Академии изящных искусств в Мадриде он организовал, тщательно продумав. Не вступая в пререкания с отцом по поводу своего нежелания становиться учителем рисования, он просто поставил его перед свершившимся фактом. Поэтому нам следует с осторожностью относиться ко всему, что происходило перед его разрывом с отцом, событием важным и драматическим, которое странным (пусть и не в том смысле, какой придавал ему Дали) образом совпало с появлением в его жизни Галы.
Даже то, что в этом деле кажется бесспорным, источники могут не подтвердить. Итак, припадки нервного смеха, которые все наблюдали в Париже, а затем – еще более сильные – в Кадакесе, были ли они настоящими или он их просто симулировал?
И чем объяснить ту настойчивость, с которой он выдает себя за безумца, рассказывая о своих приступах смеха, о своей экстравагантности в одежде и многом другом, о чем мы еще поговорим, с удовлетворением отмечая, что жители Кадакеса, все чаще становящиеся свидетелями приступов его сумасшедшего смеха, при его приближении начинают перешептываться, он заключает: «Единственная разница между мной и сумасшедшим в том, что я не сумасшедший»?
Он так старательно воздействовал на свое подсознание и кичился тем, что умеет контролировать его, что сорвался?
Он так рьяно симулировал безумие или играл этим, что in fine[315]не впал ли в него?
Вы скажете, что все эти сомнения надуманные?
Полагаю, Дали впервые в жизни подписал контракт с галереей, и к тому же – с парижской галереей. Он почувствовал, что может обрести финансовую независимость, во всяком случае, на какое‑то время. Он осознал, что произведение, подобное «Андалузскому псу», несмотря на вызов общественному вкусу, вполне может завоевать успех у влиятельной публики. Он осознал важность для себя группы сюрреалистов и определил место Элюара и Галы внутри этой самой группы. Он понял, бывая в гостях у семейства Ноайлей, как и чем живет высшее парижское общество, и пришел к выводу, что в одиночку ему его не покорить.
Отсюда и Гала.
Отсюда и необходимость замены власти отца на власть Галы.
Отсюда и тщательное выстраивание сюжетной линии драмы, загодя, хорошо загодя. Практически с первой встречи с Элюаром, которого он сразу же оценил, когда тот показывал фотографии обнаженной Галы, флиртовал с другой женщиной и стрелял глазами в хорошеньких девушек вокруг, в то время, как сама Гала развлекалась в Швейцарии со спортсменами‑инструкторами, учившими ее кататься на горных лыжах. Пик славы Элюара в прошлом, деньги таяли.
Отсюда появление картины под названием «ПРИЯТНО иногда плюнуть на портрет своей матери», сделанной специально, чтобы спровоцировать ярость крайне вспыльчивого отца, ярость, следствием которой должно было стать его изгнание из родительского дома. Таким образом, не он, неблагодарный сын, рвал с семьей. Это отец отлучал его от семьи. Дали был жертвой. Жертвой любви. Жертвой непонимания. Бедный Дали! Бедная Гала!
Полноте, Дали был каким угодно, только не наивным.
Взгляните на этого хитреца, который, пересказывая, как проходила сцена – столь им желанная, – когда они с Галой бросаются в объятия друг друга, подсовывает нам сладкую сказочку! «Жил‑был король, мучимый странными любовными фантазиями»... Это грандиозно и это проходит.
И совершенно справедливо, что Дали и Гала не Ромео и Джульетта XX века. Как не Ромео и Арагон, «безумно влюбленный в Эльзу»[316], еще один признанный мистификатор в этой области.
Взгляните – или, вернее, послушайте, – как Клод Нугаро[317], чьи стихи вошли в сборник «Современные поэты», рассказывает об этом событии под музыку Гуайона[318]:
«Я хочу Галу», – признался себе Дали
Гала призналась себе: «Я люблю этого парня»
Отголоски этой любви, поразившей обоих,
Носились в воздухе между Кадакесом и Фигерасом
ГалаДалиДалиГала
ДалиГалаГалаДали
[...]
Когда он увидел ее там перед собой
Словно гром небесный поразил его
Перед ним вдруг явился его двойник
Откуда‑то из другого мира
И да позволено будет мне сказать последнее слово
Ответственность за которое я беру на себя
Дали не стал бы Дали
Если бы не встретил Галу
Дали не стал бы Дали
Если бы не встретил Галу.
Герой «Охоты на Снарка» Балабон утверждал: «То, что трижды сказал, то и есть»[319]. Но только дважды повторенные, отражают ли слова «то, что есть»? В любом случае, они и тогда звучали в унисон с «vox populi»[320], и сейчас продолжают звучать так же. Гала была не просто его вдохновительницей, она была его музой. Она позволяла Дали существовать. Разве сам он не повторял это на все лады и разве не подписывал некоторое время свои картины их двумя именами, слитыми в одно? «Vox populi» не является аргументом «в пользу» или «против» реальности. Он выполняет роль сейсмографа.
Прекрасно. А теперь, после всех этих предположений и заключений, вернемся к реальным фактам.
В августе Камиль Гоэманс и его невеста Ивонна Бернар приезжают на целый месяц в Кадакес и поселяются в съемных апартаментах, вместе с ними Магритт, художник, на которого делает основную ставку галерея Гоэманса, и его жена. А в гостинице «Мирамар» (существующей и поныне), расположенной недалеко от Порт‑Льигата, – Элюар, Гала и их дочь Сесиль. Прибывший чуть позднее Бунюэль, собиравшийся доработать сценарий фильма «Золотой век», остановится в доме у Дали.
Итак, все действующие лица пьесы на месте. Пришло время для рождения мифа. Вот он, пожалуйста.
Гала: от сказки к мифу
А поскольку она всегда мечтала о некоем подобии собственного мифа, она начала думать, что только один я способен создать его для нее.
С. Дали. Тайная жизнь Сальвадора Дали
«Перед моим домом остановилась машина. Из нее вышли Поль Элюар и его жена. Они были утомлены долгим путешествием: только что вернулись из Швейцарии, где навещали Рене Кревеля. Они почти сразу же покинули нас и отправились отдыхать в гостиницу "Мирамар", назначив нам встречу на пять часов. Я нашел, что у Галы очень умное лицо, но на нем явно читалось раздражение оттого, что ей пришлось тащиться в такую дыру, как Кадакес». Именно так рассказывает Дали в «Тайной жизни...» о своей первой встрече с Галой.
В пять часов вечера вся компания собралась в гостинице «Мирамар». Они расположились на террасе кафе, Дали заказал себе перно и вдруг зашелся тем безумным смехом, который пугал всех знакомых и незнакомых людей вокруг. «Вечером во время прогулки, – продолжает свой рассказ Дали, – мы говорили с Галой, женой Элюара, на разные серьезные темы. Она была поражена логичностью моих суждений и призналась, что поначалу, когда мы все вместе сидели под платанами, я показался ей крайне несимпатичным и неприятным типом из‑за моих напомаженных волос, придававших мне вид профессионального исполнителя аргентинского танго».
С одной стороны – раздраженная дама, с другой – несимпатичный тип пижонистого вида, сказать, что любовь между Дали и Галой вспыхнула отнюдь не с первого взгляда, значит, ничего не сказать.
Но после первых неудачных контактов события начнут развиваться стремительно: почва для рождения мифа уже вполне подготовлена.
Малую толику реальности все же следует сюда добавить.
Мы видели, что представлял собой Дали. Доминик Бона, биограф Галы, назвала его «мужчиной‑ребенком»: он все еще находился в финансовой зависимости от отца и в этом плане очень походил на Поля Элюара не только в ранней юности, но и тогда, когда тот вернулся домой после службы в армии. Дали был избалованным молодым человеком, привыкшим к чрезмерной опеке и покорно склоняющим голову перед статуей командора – то бишь перед своим отцом. Но Гала, чего добивалась Гала? Чего хотела Гала, а главное – что представляла собой Гала?
Гала, муза, пожирательница, добрая фея или злая колдунья, смотря по обстоятельствам, посланница Божия; та, без‑которой‑Дали‑бы‑не‑существовало; та, чье имя сплетено с именем художника на некоторых его картинах, единственная женщина на групповом портрете, на котором Макс Эрнст в 1922 году изобразил группу сюрреалистов в полном составе; та, чей взгляд необычайной силы и притягательности сумел запечатлеть Ман Рэй. Загадка. Чужестранка. Гала, та, о которой никто ничего точно не знает...
...Кроме того, что она была русской и женой Элюара, с которым познакомилась в швейцарском санатории, и что спокойно относилась к триолизму[321]и эксгибиционизму своего мужа.
Помимо слухов, почти никаких фактов.
Попробуем разобраться с тем, что есть.
Во‑первых, имя. Откуда оно взялось? Гала – уменьшительное от Галины? Вовсе нет: звали‑то ее Еленой.
Итак, Гала: крупный план и стоп‑кадр.
Родилась наша героиня в Казани. По свидетельству Доминик Бона, 26 августа 1894 года, по свидетельству ее дочери–в том же году, но 18 августа. По другим свидетельствам, год ее рождения варьируется между 1890 и 1895 годами.
Мать ее была родом из Сибири, где ее семья владела золотыми приисками. У Галы было два старших брата и младшая сестра. Отец, Иван Дьяконов, умер, когда ей было одиннадцать лет. Мать вторично вышла замуж. Отчима Дмитрия Ильича Гомберга, адвоката (еврея по отцу), Гала так сильно любила, что сменила отчество и стала вместо Елены Ивановны Еленой Дмитриевной. Это было первой подменой и первым трамплином для разных ошибок и домыслов, одна из таких ошибок укоренилась очень глубоко: о Гале – русской по национальности и православной по вероисповеданию как ее мать, братья и сестра, – говорили, что в ее жилах течет еврейская кровь. Правда, когда ей самой задавали вопрос, не еврейка ли она, она этого не опровергала, но и не подтверждала. Такова была обычная манера ее поведения: ничего не говорить.
Поговаривали, что отчим Дмитрий – ее настоящий отец. Этого она также никогда не опровергала и не подтверждала.
В Москве она жила на Трубниковской улице, была примерной ученицей в гимназии, дружила с Цветаевой, будущей известной поэтессой, разговаривала по‑французски с бонной‑швейцаркой, занималась живописью, пробовала себя в поэзии, а как‑то в каникулы побывала в Крыму, на побережье Черного моря, и этот отдых оставил в ее памяти самые светлые воспоминания.
У нее всегда было свое мнение, которое она не считала зазорным высказывать, а «волевые складки у ее рта» были замечены многими из ее окружения.
Она не могла похвастаться крепким здоровьем, у нее были слабые нервы. Из России в Швейцарию она уехала из‑за туберкулеза и лечилась вначале в Давосе, а затем в санатории в Шаваделе, где познакомилась с семнадцатилетним юношей с ясным взглядом и нежным и меланхоличным лицом. Звали его Эжен Грендель. Он не стал сдавать экзамен на степень бакалавра, бросил учебу и поступил учеником в контору своего отца, который торговал земельными участками. Как и Гала, он увлекался литературой и сам пописывал стихи. Позже он прославится на этом поприще под именем Поля Элюара. Поэт – вторая профессия. Прежде всего Эжен – торговец и после смерти отца, унаследовав его состояние, будет продолжать его дело. Полем звали его дядюшку по отцовской линии, а фамилию Элюар носила в девичестве его бабушка по материнской линии.
Отношения Эжена и Галы были платоническими, поскольку в тех условиях даже речи быть не могло о чем‑либо более серьезном. Они гуляли, держась за руки, заглядывали друг другу в глаза, а, расставшись, обменивались нежными письмами. Он постоянно демонстрировал ей свое увлечение литературой и посвящал поэмы, в которых воспевал ее «строгие глаза». Высокомерие и горделивость, которыми она бравировала, приводили его в отчаяние и восхищали одновременно. Мать Эжена Гренделя (как позднее и отец Дали) невзлюбила эту своенравную барышню, приехавшую в одиночку из далекой России и по любому поводу осенявшую себя крестом (на православный манер). Она называла ее «эта русская».
Она не хотела признавать или недооценивала того факта, что помимо нежных чувств и физического влечения молодых людей связывало и еще кое‑что: поэзия. Там, в санатории в Шаваделе под пристальным наблюдением Галы Эжен стал настоящим поэтом. Он выпустил (за свой счет) поэтический сборник под названием «Первые стихи», затем еще одну книжку – «Диалог бесполезных людей», к которой Гала написала предисловие, подписавшись псевдонимом «Reine Paleuglnn», в котором кое‑кто увидел анаграмму имени Эжена Гренделя (Eugene Grindel)... правда, с несколькими лишними буквами. Эжен, посвятив эту книгу «Той, которая...», многоточием дал простор любым предположениям.
В 1914 году, поправив свое здоровье, Гала и Поль, не спросив на то согласия родителей, назвавшие себя женихом и невестой, разъехались по домам: она отбыла в Москву, где Николай II правил на пару с Распутиным, он – в Париж, где только что произошло убийство Жореса[322], а спустя три дня была объявлена война, что вызвало у части парижан безумное ликование.
Эжен по слабости здоровья был признан не годным к строевой и отправлен во вспомогательные войска. Гала каждый день писала «жениху» письма. Европа полыхала в огне, а Гала мечтала лишь о том, чтобы воссоединиться с Эженом. Она была своенравной девушкой и если принимала какое‑то решение, то уже ничто не могло заставить ее свернуть с пути.
Эжен тоже мечтал о встрече. Он большую часть своей армейской службы проводил в госпиталях, куда попадал то из‑за упадка сил, то из‑за обострения хронического аппендицита, то из‑за постоянной мигрени или лихорадки. Во всех его письмах семье на все лады повторялось имя той, кого он любил, – его невесты. Но первой добилась благословения своей семьи на их брак она, произошло это в 1916 году. Свои письма ему она стала подписывать «навеки твоя жена». То обстоятельство, что она отправилась в путь, причем одна – редчайший случай в то время. Она ехала через Финляндию, Швецию, Англию, затем были Дьеп и, наконец, Париж, где мать Эжена поселила ее у себя в квартире на улице Орденэр, выделив ей одну из комнат. «Обещаю тебе, у нас будет прекрасная жизнь, овеянная славой», – писала она Эжену.
Приехав на побывку, он предался любовным утехам и обнаружил, что в постели Гала весьма изобретательна, одним словом, имеет определенный опыт. Данное обстоятельство удивляло и волновало юношу с чистым взором. Откуда у столь юной барышни такие познания в этой области? Гала признавалась, что у нее «задатки шлюхи», но при этом утверждала, выражаясь на весьма своеобразном французском: «Я не целовалась хоть с одним мужчиной». Она писала Эжену: «Если я позволяю себе делать с тобой все, даже какие‑то "странные вещи", я уверена – потому что люблю тебя, – что все это чисто и прекрасно».