Дали был бесконечно счастлив, оказавшись вновь в родном доме. Сальвадор не мог нарадоваться встрече с родными, шутил, смеялся, как в юные годы, увлеченно рассказывал о своей жизни в Америке и проявлял такое сыновнее расположение к отцу, что Ана Мария просто диву давалась.
На снимке, датированном августом 1948 года, мы видим отца и сына. Глядя на изможденного, с потухшим взглядом, старика с остатками седых вокруг темени волос, мы понимаем, что его гложет неизлечимая болезнь и уже мало занимают земные дела. А сын сидит с гордо поднятой головой, его усы стремятся вверх, а в руках он держит американское издание книги «50 секретов магического мастерства». Перед нами сорокачетырехлетний мужчина, полный сил, энергии, уверенный в себе и своем будущем. К этой фотографии так и просится изречение Фрейда: «Герой тот, кто победил своего отца».
Сестра же, Ана Мария, терпеть не могла Галу, и отсвет этой неприязни падал и на Сальвадора. Он относил это к перенесенным ею во время гражданской войны страданиям, пошатнувшим ее психику. И действительно, трудно объяснить, почему она вбила себе в голову, что оказалась в барселонской тюрьме потому, что на нее донесла жена брата. Нелепое, прямо скажем, предположение, — Гала в это время находилась в Америке. Несмотря на неприязнь к золовке, Ана Мария пыталась сдерживаться, она не хотела доставлять отцу лишних неприятностей, считая, что ему и так тяжело находиться, хоть и временно, под одной крышей с нелюбимой невесткой.
Узнав, что сестра пишет семейные мемуары, Сальвадор захотел, разумеется, ознакомиться с рукописью — ведь, как никак, книга называлась «Сальвадор Дали глазами сестры». Об этом он написал из Барселоны отцу, добавив, что Гала тоже хотела бы просмотреть текст — она хорошо разбирается в литературе, да и сама намерена издать свою автобиографию, над которой работала четыре года. Вот тут загадка. Действительно ли Гала написала о себе и своей жизни воспоминания и затем не стала их публиковать по причине своей врожденной скрытности, или вообще никакой книги она не писала, а это просто очередной миф, придуманный Дали?
|
|
Но сестра рукописи не показала, а книга все же вышла в конце 1949 года, и разразился семейный скандал. Супруги Дали были в Америке, когда она появилась на книжных прилавках. Брат был взбешен, его гнев наверняка подогревался и Галой, не слишком расположенной к семье своего мужа, претерпевшего вместе с ней достаточно много неприятностей от тирании и жестокости отца. А вот теперь и родная сестрица преподнесла такую горькую пилюлю.
Конечно, книга была далеко не объективной и во многом противоречила «Тайной жизни», и это прежде всего и возмутило художника — перед читателями возникал совершенно иной образ Дали, нежели тот, какой он преподносил в своей книге.
Он написал полные негодования письма кузине Монсеррат и кузену Гонсалю Серракларе с просьбами надавить на сестру, чтобы она опубликовала опровержение, иначе он напишет автобиографическую заметку с настоящей правдой о семье.
Из этого посредничества, видимо, ничего не вышло, потому что обещанная «Автобиографическая заметка» появилась. В ней говорилось, что он был изгнан из семьи в 1930-м году без гроша в кармане и всем своим успехам художник обязан «Божьей помощи, свету Ампурдана и ежедневному героизму великой женщины — моей жены Галы». А когда он прославился, семья из тщеславия приняла его в свое лоно, но сестра не удержалась от соблазна продавать его картины и публиковать лживые мемуары… Отец в этой склоке взял сторону дочери и переписал в очередной раз завещание, по которому единственной наследницей и владелицей дома в Кадакесе объявлялась сестра, к великому огорчению не только Сальвадора, получавшего по завещанию мизерную сумму в шестьдесят тысяч песет, но и Галы, давно положившей глаз на дом в Эс-Льяне.
|
|
А их собственный дом в Порт-Льигате в их восьмилетнее отсутствие потихоньку строился под присмотром архитектора Эмилио Пигнау, точнее сказать, рос, по меткому выражению хозяина, как «биологическая структура». Исходной, материнской, что ли, ячейкой, как мы помним, была жалкая лачуга сыновей Лидии, и она стала обрастать пристройками и флигелями.
А нотариусу дону Сальвадору Куси жить оставалось недолго. Уже к лету он слег и навестившему его сыну искренне признался в своем предчувствии: «Мне кажется, это конец, сынок».
Он умер 21 сентября 1950 года от рака простаты. Удивительно, но ни сын, ни дочь на похоронах не были. Племянница покойного Монсеррат, хоронившая дядю на кладбище рядом с Порт-Льигатом, вспоминала, что в тот день была такая страшная трамонтана, что ее дважды сбивало с ног. Сын получил по завещанию вместо обещанных шестидесяти только двадцать две тысячи, а еще десять мог получить по решению суда. Для него это были сущие гроши, поэтому на деньги он махнул рукой, а вот оставшиеся в доме отца картины, книги и рисунки представляли для него не только материальную, но и духовно-ностальгическую ценность. Поэтому он пишет сестре письмо в довольно спокойном тоне с просьбой не продавать без его ведома находящиеся в доме картины, так как они ей не принадлежат, напоминая, что своей собственностью она может считать лишь портрет, где она занята шитьем, действительно подаренный ей художником. Брат просит также признать публично, что уже проданные ею картины ушли из дома по воле отца, чтобы не разжигать публичного скандала; просит также список уже проданных рисунков и картин и адресов тех, кому проданы (вероятно, хочет выкупить их обратно). Просит вернуть книги и журналы, а картины — только те, какие захочет, а остальные пусть продает, но только с его согласия. Если она выполнит эти условия, тогда свою долю наследства он отдаст тетушке, второй жене отца, которая вообще не упомянута в завещании.
|
|
В конце концов, с помощью юристов, было достигнуто соглашение, по которому находящиеся в доме отца картины были поделены поровну между братом и сестрой.
Двумя годами позже эти события аукнулись для Дали непредсказуемо тяжкими последствиями. Сестра, правда, была на этот раз ни при чем, она подспудно, так сказать, воздействовала на описываемые неприятности, — нотариус Вальес приехал в Порт-Льигат по делу, связанному то ли с завещанием, то ли с упомянутым соглашением. Дали просто по определению терпеть не мог людей с профессией отца, испытывая подспудно пресловутый эдипов комплекс. А этот нотариус, представляете — нотариус! — явился к тому же в святые для мастера часы работы, поэтому он отказался с ним встретиться. Но юрист настаивал как представитель власти.
Раздраженный Дали разорвал документы и вышвырнул его из дома (это блестяще описано в «Дневнике одного гения»); нотариус затеял тяжбу, а так как он находился при исполнении служебных обязанностей, то это грозило вспыльчивому художнику тюрьмой. Дали нашел спасение у сильных мира сего. Близкий друг генерала Франко, бывший мэр Барселоны Мигеу, благоволивший к художнику, позвонил министру юстиции. Дали взяли на поруки, и ему пришлось написать покаянное письмо в Коллегию нотариусов, на этом все и кончилось.
С тех пор, пишет Дали в «Дневнике одного гения», «со всей этой породой законников и прочих чинуш я буду угодлив, как сверхзвуковой клоп». Сверхзвуковой клоп? Да еще и угодливый? Ей Богу, не могу себе представить.
После этого эпизода, пожалуй, мало что омрачало жизнь Дали в Порт-Льигате. Описанное выше триединство — Гала, Сальвадор Дали и искусство — обрело на родине устоявшуюся несокрушимую форму его последующего бытия на долгие годы. Он проводил вместе с Галой в своем доме весну, лето и осень, а на зиму они выезжали в Париж и Нью-Йорк. Его жизнь, по его словам, была «отрегулирована точно, как часы». Он рано вставал и без устали трудился до обеда, затем обязательная сиеста (час отдыха), и вновь до заката он занимался живописью, при этом Гала ему позировала, а если не позировала, то сидела рядом и читала вслух. Иногда они совершали прогулки, купались, принимали гостей, которых с возрастанием славы художника становилось все больше и больше. Для простых поклонников его таланта или, как их теперь принято называть, фанатов, хозяева вынуждены были сделать внутренний дворик, патио, где они и толклись, угощаясь шампанским или виски, дожидаясь Мастера, который появлялся вечером на выбеленной известью дорожке, обсаженной гранатовыми деревьями, названной им «Млечным путем», и шел, постукивая неизменной тростью, к некоему подобию трона с белым над ним балдахином и разражался своими монологами. Гала терпеть не могла эту публику и никогда в патио в вечерние часы не ходила, а если мимоходом и появлялась, не скрывала насмешливой улыбки. Наиболее почетных гостей супруги принимают в доме, который снаружи напоминает крепость, — белые стены почти без окон и каких-либо архитектурных излишеств. Внутри же дом похож на лабиринт — множество комнат на разных уровнях соединены коридорами, ступеньками и переходами; здесь непосвященному легко и заблудиться.
В прихожей красуется чучело канадского медведя, подаренное Эдвардом Джеймсом. В двух гостиных, куда попадаешь из прихожей с несколькими деревянными стульями, столь же аскетичная меблировка, что и в столовой, украшенной металлическими светильниками на прямоугольном дубовом столе. Но трапезная используется по назначению лишь в плохую погоду. Обычно хозяева и гости обедают и ужинают на просторной террасе. Если выйти из столовой и, поднявшись на несколько ступенек, миновать два поворота, то можно оказаться в совершенно необычной комнате, похожей на яйцо. Это комната хозяйки. Здесь стоит большой белый камин круглой формы с кирпичным фризом и круглым зеркалом, рядом с ним самовар, а вдоль овальной стены — каменная скамья.
Самый верхний, если можно так назвать, этаж — в доме Дали непросто определить, что на каком этаже, потому что спуски и подъемы, ступеньки и лесенки так хаотично разбросаны, что об этажности говорить трудно, — так вот, на самом верху, выдвинувшись к самому морю, находится спальня с двумя большими металлическими кроватями. Над ними балдахин из голубого с розовым шелка, а между ними — ночной столик. Большие зеркала расположены так, что отражают залив.
Минотавр-Дали, хозяин Лабиринта, упрятал свою святая святых — мастерскую — в дальнем закоулке дома. Она также состоит из нескольких разновеликих комнат. И чего там только нет! Всякий, кто бывал в мастерских художников, знает, что они тащат туда всякий хлам, но, помещенный в соответствии с благородным вкусом художника в нужное место, хлам этот становится изысканной частью интерьера и частенько служит моделью для сюжетных картин или натюрмортов. А уж у Дали с его широчайшими интересами и богатым опытом декоратора чего только в студии нет — микроскопы соседствуют с корягами и причудливыми приборами непонятного назначения, с ними рядом уживаются носорожьи рога, ракушки, книги, гравюры, фотографии, да и много еще чего, а также, разумеется, и все необходимое для ремесла живописца.
Во всем доме идеальный, до аскетизма, порядок. Гала, Дева по восточному гороскопу, как и все люди этого знака, маниакальная блюстительница порядка — все должно иметь свое место, ничего лишнего в доме также не должно быть; признаков пыли и неряшества хозяйка просто не терпела. Она снисходила к хаотичному, с ее точки зрения, нагромождению разных вещей в мастерской, понимая, что художнику это необходимо, но тем не менее следила за чистотой и тут.
Как мы уже упоминали, почетных гостей и близких друзей принимали в доме, а не в патио. Когда приезжали Морзы или кто еще богатый и именитый вроде чилийского миллионера Артуро Лопеса, их принимали на высшем уровне — шикарные обеды с шампанским и изысканными блюдами. Но никто и никогда в доме Дали не ночевал, спать гости уходили в Кадакес, в гостиницу, или, если прибыли на яхте, то к себе в каюту. Мне сейчас припомнился стишок, опубликованный на последней странице «Литературной газеты» в 70-е годы. Последняя, шестнадцатая, страница, если кто помнит, была отдана сатире и юмору. Так вот автором этого стихотворения был «людовед» Евгений Сазонов, автор вымышленный, как и Козьма Прутков. Вот его творение:
Пригласил меня к обеду
Сальвадор вчера Дали.
Я ответил, что приеду,
хоть негоже людоведу
тет-а-тет с сюрреали.
Автор романа «Бурный поток» писатель Евгений Сазонов среди гостей Сальвадора Дали так и не объявился, зато прославленный советский композитор Арам Хачатурян напросился-таки к нему в гости. Он дожидался хозяина в гостиной часа два, угощаясь шампанским. Наконец, Дали появился. Совершенно голый, но с саблей в руке. Оседлав трость, под звуки сочиненного гостем популярного танца с саблями, он проскакал вокруг композитора пару кругов и удалился. Ошарашенному гостю объявили, что аудиенция окончена.
Мы привели эту байку лишь в качестве примера тех экстравагантных шалостей, что позволял себе избалованный славой художник, считавший, что ему все позволено.
На доме Дали красуются два огромных белых гипсовых яйца, в прибрежных водах возле дома плещутся два белоснежных лебедя, а в самом доме, как мы уже знаем, комната Галы также в форме яйца. Проницательный читатель наверняка уже догадался, что это связано с античным мифом, на тему которого написана «Атомная Леда».
Леда, жена спартанского царя Тиндарея, прекраснейшая во всей Греции женщина, понравилась сердцееду Зевсу. Громовержец соблазнил ее, обратившись в лебедя, и Леда снесла яйцо, из которого появились на свет дочь Зевса Клитемнестра и сын Полидевк. У Леды уже были дети от царя Тиндарея — прекрасная Елена, жена Менелая, полюбившая Париса, и сын Кастор. Братья стали неразлучны и совершили вместе много подвигов. Кастор, рожденный Ледой от человека, был смертным, а Полидевк — бессмертным. Когда смертельно раненый Кастор умирает, Полидевк хочет умереть вместе с ним и просит своего отца Зевса лишить его бессмертия. Зевс решил так: неразлучные Диоскуры день проводят на Олимпе вместе с бессмертными богами, а день — в мрачных чертогах Аида.
Кастором и Полидевком, как помним, воображали себя в дни тесной дружбы Лорка и Дали, теперь же в сознании художника этот миф преломился под другим углом: близнецом Кастором стала Гала.
В «Дневнике одного гения» он пишет, что когда жена устала позировать во время работы над «Атомной Ледой» и присела у его ног, он почувствовал «теплоту, которая могла исходить разве что от Юпитера, и я изложил ей свой новый каприз, который на сей раз представлялся мне совершенно неосуществимым:
— Снеси мне яйцо!
Она снесла два».
Что ж, женщине это сделать нетрудно. «Снесенные» Галой яйца наверняка были куриными.
«Ядерный мистицизм», так прекрасно ужившийся в «Атомной Леде» с античной мифологией, дополнился по приезде художника из Америки новой темой — христианством. Действительно ли богохульник уверовал в Бога и стал ревностным католиком, как это случилось с его отцом в последние годы жизни, или, как думают некоторые исследователи его творчества, это был стратегический конъюнктурный ход, с тем чтобы во франкистской Испании, где католицизм остался, по сути, государственной религией, его не преследовали за грехи молодости и признали правоверным и верноподданным? Едва ли обращение к вечной теме продиктовано хоть в малой степени вышеизложенными соображениями. Что касается его политических убеждений, он всегда был искренне привержен монархизму, поэтому диктатор Франко был ему близок, а приближение художника к теме христианства было связано и с преклонением перед мастерами прошлого, у которых эта тема была основой их творческого мировоззрения, и с искренней верой в непреходящие ценности великого учения Христа.
Психоаналитик Пьер Румгер, с кем Дали довольно тесно общался в 50-е годы, в своей статье «Далианская мистика перед лицом истории религий» (она помещена в качестве приложения к «Дневнику одного гения») пишет, что художник «оказался единственным среди великих, который умудрился путем психической работы своего воображения (по меньшей мере) превратить свой собственный повседневный “католический, апостольский римский” опыт в художественную материю высокого стиля, способную одновременно оставаться конформной и духу догмы (как о том свидетельствует встреча с Его Святейшеством папой Пием ХII), и духу сюрреализма — во всяком случае, главному в нем: психическому механизму имажинативного творчества…» С этим нельзя не согласиться, и следует добавить, что сюрреализм в работах христианского периода изживается свежим восприятием традиции. Еще очень важным фактором верного толкования картин христианской тематики является, по мнению доктора Румгера, и то, что Дали «напрочь забывает все случайные исторические суперструктуры и раскапывает погребенные где-то в самой глубине наиболее архаические наслоения, представляющие собой древнейшее наследие периодов тысячелетней давности».
Первой в этом цикле можно считать написанную в 1949 году небольшую работу под названием «Мадонна Порт-Льигата». Она написана в максимальном приближении к эстетическим критериям Возрождения, даже палитра напоминает Леонардо да Винчи, не говоря о пропорциях и композиции. Художник этого и не скрывает, открыто цитируя деталь из «Мадонны с младенцем и святыми» Пьеро делла Франческа. Эта деталь — яйцо, но оно уже несет совершенно иное осмысление, нежели в «Атомной Леде». Оно свисает на нити с раковины прямо над головой Богоматери, и это, как пишет Дали в своей книге «50 секретов магического мастерства», приведя там же и репродукцию с картины Пьеро делла Франческа, далеко не случайно. Автор дает очень сложное толкование символа яйца в христианстве со своими подтекстами и объяснениями в духе далианской логики. Признаюсь, читатель, что феномен Дали характеризуется еще и хаотичным переплетением на первый взгляд стройных и кажущихся диалектическими мыслей, которые порой просто непонятны и с превеликим трудом воспринимаются. Поэтому предлагаем любопытствующему читателю самому почитать этот текст, где среди всего прочего яйцо это трактуется как символ тайны непорочного зачатия.
Лику Мадонны на своей картине Дали не побоялся придать черты своей жены. Как к этому отнесся и счел ли кощунством Его Святейшество, кому художник показал эту работу во время десятиминутной аудиенции в ноябре того же 1949 года, неизвестно. Если Дали спрашивали о мнении римского папы относительно картины, он обычно сворачивал на то, что целью визита к Его Святейшеству была просьба разрешить им с Галой обвенчаться. Но это по католическому вероисповеданию сделать было невозможно: первый муж Галы Поль Элюар был еще жив, а она была с ним обвенчана, поэтому главный блюститель церковных законов, понятное дело, отказал.
О своей глобальной мировоззренческой метаморфозе заявил художник и в своей лекции, с которой он выступил в октябре 1950 года в барселонском «Атенее», где, как помнит читатель, Дали читал ровно двадцать лет назад свою скандальную лекцию с пропагандой сюрреализма.
Зал был полон. Лектор заявил, что был богохульствующим сюрреалистом, а теперь его творческим и жизненным кредо является католический мистицизм, и все испанские художники должны обратить свой взор вспять, к Сурбарану и Веласкесу, и достичь духовного первенства во всем мире в лучших имперских традициях.
Он показал слайд «Мадонны Порт-Льигата» и прочел свое новое сочинение — «Теологическую поэму». Сказал, что своими открытиями Эйнштейн, да и вообще современная физика подтвердили библейские истины бытия Божия, и прочее в том же духе. Походя лягнул Пикассо, который всякими там портретами Доры Маар пакостит искусство, и, показав публике двузубую вилку, сказал, что левый зубец означает Дали образца 20-х годов, бунтаря и богохульника, а правый — нынешнего — мистика и католика, — а ручка вилки — это «целостность и экстаз».
О своих политических взглядах Дали предоставилась возможность высказаться, когда ему предложили войти в состав делегации Всемирного Совета Мира, возглавляемого Пикассо. Делегаты хотели встретиться с президентом Трумэном, конгрессменами и Генсеком ООН, с тем чтобы попытаться уговорить Америку прекратить производство ядерного оружия, показав тем самым пример русским. Дали отказался и заявил через газету «Нью-Йорк таймс», что этим делом пускай занимаются политики, это их хлеб, а художник должен ежедневно восполнять недостаток духовности в мире и таким образом бороться за мир, вместе с католической церковью защищать моральные ценности от «материализма и насилия марксистской доктрины». А с красным Советом Мира у него нет ничего общего.
Ну и можете себе представить, какой шум поднялся на страницах левых, так называемых прогрессивных, газет.
Но вряд ли это всерьез задевало нашего героя и хоть как-то волновало. Он был увлечен новым замыслом на тему Страстей Господних. Дали начал работу над картиной «Христос святого Иоанна на кресте» зимой 1951 года, находясь в очередной раз в Америке. Толчком послужил изображающий распятие рисунок, приписываемый самому святому Иоанну, а его ему как-то показал монах-кармелит Бруно де Фруассар (в то время художник много общался с представителями церкви, в том числе и с высшими иерархами, как в Испании, так и в США). Предварительные рисунки и эскизы он сделал за океаном, а по приезде весной в родной Порт-Льигат поручил архитектору Эмилио Пигнау сделать чертеж для полотна (теперь он не занимается сам рутинной работой построения перспективы и математической выверкой пропорций, поручая это помощнику).
На большом холсте размером двести пять на сто шестнадцать сантиметров над бухтой Порт-Льигата возносится в черное мрачное небо на наклоненном в сильном ракурсе кресте Христос. Здесь художник соединил два христианских сюжета — распятие и вознесение. Лица Спасителя мы не видим, он смотрит вниз, на освещенный теплым солнцем залив с желтой лодкой и рыбаками. Тело Христа освещено сильнее, чем пейзаж, — этим художник подтверждает текст Евангелия от Иоанна — «во тьме светит и тьма не объяла его». Обливший реющего на кресте Сына Божия божественный вечный свет освещает и распростертый внизу мир — темную охру скал и застывшее в сумерках зеркало залива.
И это умиротворяющее земное спокойствие со слоистыми освещенными облаками словно отделено и защищено распластанным во мраке Распятым. Символика ясная — темные силы не смогут пройти сквозь святую силу креста, не нарушат мирное равновесие и гармонию земного мира, что со времен Христа пытается жить по законам добра и красоты. И своим подвигом смерти и воскрешения даровал нам это Христос. Все это в духе ортодоксального христианства, и на эту тему написано так много картин в разные времена, что духовная работа самого сюжета как бы подразумевается, выявляя не только и не столько этот аспект, а заставляя пережить драматическую ситуацию самого события — распятия живого Бога на кресте. Это здесь сильно чувствуется, этому служит все — и анатомические подробности тела, и теплый земной свет, и перспективное изображение креста и Спасителя, сравнимое разве что с подобным, неканоническим, распятием в картине Мантеньи «Мертвый Христос». В свое время Лорка и Дали в музее Прадо отдавали должное этой работе, и, конечно, она надолго запала в душевную память художника. Многие искусствоведы и историки полагают, что до Дали подобной трактовки исполнения этого сюжета в мировом искусстве не было. Надо признать, что мощь гения Дали стала особенно сильно проявляться именно с приходом художника к Богу. Словно раскрылся занавес и убрал в свои складки начертанные на нем непонятные, заумные, странные, отталкивающие, пугающие, но завораживающие знаки и символы, и на сцене явилось эпическое по размаху действо, сопровождаемое, можно сказать, музыкой сфер и благословением высших сил. Действительно, в работах христианского периода, продолжавшегося до конца жизни художника, появился ореол возвышенной гармонии, совершенства и духовной торжественности, что словно печать божественности присутствует в работах Леонардо да Винчи, Рафаэля, Вермеера, Веласкеса и других старых мастеров.
Дали, боготворивший возрожденцев, стремившийся к равенству с ними, понял и осознал, что начал к этому приближаться. И стал величать себя Божественным.
Это, разумеется, неизживаемая черта его характера — высочайшее самомнение, помноженное на темперамент и паранойю. Причем среди своих, дома, в Порт-Льигате, он был совершенно другим, нежели на людях, в обществе. Архитектор Эмилио Пигнау, помогавший художнику в работе и ежедневно с ним общавшийся, вспоминал, что мастер был с ним всегда любезен, корректен, обаятелен и учтив, никогда не повышал голоса, но стоило появиться в мастерской журналистам или клиентам, Дали словно натягивал на себя маску: вытаращивал глаза, расправлял плечи, усы устремлялись к небу, словно антенны, он принимал королевские позы, причем неизменная трость казалась в его руках по меньшей мере скипетром.
Это везде сквозит и в его автобиографических книгах. Он постоянно твердит читателю, что он, как Цезарь, — «пришел, увидел, победил». Это подтекст почти каждой фразы, он не может удержаться от самовосхваления, да и не хочет, это для него как бы питательная среда, где его большой талант обретает силу и уверенность в своем могуществе. Этому немало способствует и Гала, уже давно уразумевшая, что мужу, как капризному ребенку, надо потворствовать во всех его привычках и слабостях, исполнять любые его, зачастую экстравагантные и находящиеся за гранью логики, причуды и не уставать восхищаться его гениальным творчеством.
Вот примерчик из «Дневника одного гения»:
«Я попросил Галу плюнуть мне в лицо, что она тут же и сделала». О том, что она могла нести яйца, если этого хотел Дали, мы уже упоминали.
Последовавшие за «Христом святого Иоанна на кресте», программного в этом цикле, работы «Ультрамариново-корпускулярное Вознесение», «Ядерный крест», «Гиперкубическое распятие» (наиболее близкая к испанской традиции в живописи картина) и, наконец, масштабное, соперничающее с фреской Леонардо да Винчи полотно — «Тайная вечеря», свидетельствуют не только о духовном перерождении художника, ставшего апологетом христианства, но и о его человеческом приобщении к Вере. Многие его недоброжелатели говорили, что трескучая болтовня Дали о его обращении из Савла в Павла, правоверном католицизме и служении Богу — не более чем далианские игры, показуха и рекламный прием. Никто его никогда не видел молящимся в церкви, он не ходил к мессе и не исповедовался, не принимал святого причастия. Но трудно даже предположить, глядя на эти картины, что их мог создать неверующий человек. Без Бога в душе это невозможно. Дали, без сомнения, был верующим человеком, но обрядовая, внутрицерковная сторона христианства его мало волновала, он стремился в высокому, духовному и философскому осмыслению великого учения.
Примером тому может служить великолепная работа «Ядерный крест», стоившая немалого труда и мастеру, и его помощнику Пигнау, — еще бы, одних изображенных в перспективе кубов на картине насчитывается девятьсот пятьдесят! Это чрезвычайно впечатляющая работа, причем ее притягательность при ее лаконизме, относительно простой, лобовой, композиции и почти монохромном колорите — удивительно огромна. Непонятно почему, но эта работа просто как магнитом притягивает глаз даже совершенно далеких от искусства людей, дети тоже завороженно смотрят на эту репродукцию.
В центре композиции «Ядерного креста» — хлеб. Хлеб как зерно является одновременно и конечным продуктом вегетации, и зародышем с генетической памятью, а вместе — сакральным смыслом и символическим обозначением вечного возрождения жизни. Зерно, погибая, дает жизнь колосу — многим зернам. В Святом Писании сказано устами Христа: «Я есмь хлеб жизни; приходящий ко мне не будет алкать, и верующий в меня не будет жаждать никогда».
Эта работа является, по сути, глубочайшей и оптимистической философской доктриной, утверждающей, что жизнь под сенью креста и злака неистребима, она никогда не исчезнет и не покорится даже испепеляющей сверхсиле атомного ядра. Ее можно считать и своеобразным ответом реакционному атеизму экзистенциализма, нового течения европейской мысли, ставшего популярным благодаря художественному воплощению его идей такими блестящими мастерами слова, как Сартр и Камю. Их терзали те же вечные вопросы бытия, что в свое время Ницше и Достоевского, — Бог, свобода, добро и зло.
Камю писал, что если люди несвободны, тогда Бог ответствен за зло, а если свободны — нет Бога. А если Бога нет, как писал Достоевский, тогда «все позволено». А дозволено потому, что человек свободен лишь внутри своей несвободы, то есть неведения, слепого незнания о своем грядущем, своей судьбе, он не волен даже в своем завтрашнем дне.
Апостол Павел в «Послании к римлянам» говорит: «Перед своим Господом стоит он или падет. И будет восставлен, ибо силен Бог восставить его». Сила Господа — сила границы между жизнью и смертью, которая ничем для человека не обозначена, если иметь в виду все тот же чертеж судьбы. Можно говорить о причинности: человек умер, потому заболел или упал в пропасть, но причина одного — следствие для другого, то есть время жизни реализуемо пространством смерти. Вновь процитируем апостола Павла: «Ибо никто не живет для себя, и никто не умирает для себя; а живем ли для Господа, живем, умираем ли для Господа, умираем; и потому живем ли или умираем, всегда Господни. Ибо Христос для того и умер, и воскрес, и ожил, чтобы владычествовать над мертвыми и над живыми…»
«Тайная вечеря», написанная в 1955 году, говорит о том же, содержит в себе художественное воплощение слов апостола Павла. На огромном, размером сто шестьдесят семь на двести шестьдесят восемь сантиметров, полотне мы видим апостолов словно в летаргическом сне; они то ли живы, то ли мертвы, то ли погружены в гипнотическую молитву о жизни вечной. И Христос, владычествующий над ними, живыми или мертвыми, показан художником в своем триединстве — Бога Сына, Бога Отца и Бога Духа Святого. Как Сын — человек и ипостась Бога Живого — он сидит за столом вместе с учениками, в то же время он погружен по пояс в воду, то есть крестится Духом Святым («и тем самым воплощает вторую ипостась Троицы», — как справедливо замечает Е. В. Завадская), а его указательный перст направлен вверх, где дематерилизующееся тело Бога-Отца с распростертыми руками, будто благословляет и символизирует жизнь вечную в самом себе, но через подвиг самоотречения, — торс его и раскинутые руки являются как бы крестом, местом, где жизнь бренная, земная, неведомым таинством Бога скоро воплотится в жизнь вечную… Блестяще трактуется здесь художником и таинство евхаристии, святого причастия, мистического приобщения через хлеб и вино к телу и крови Бога Живого.