Предполагалось, что Станиславский к возвращению Немировича-Данченко приготовит первые три действия, а четвертое начнет при нем. Он же успел приготовить три и начать четвертое. Были готовы режиссерский план и декорации, и накануне приезда Немировича-Данченко состоялась репетиция, на которой размечали четвертый акт.
Все ждали суда Немировича-Данченко над проделанной работой. Создалась ситуация экзамена. Станиславский сдавал спектакль. Немирович-Данченко его принимал и подвергал художественному контролю. Так четко это было впервые, но через сезон станет правилом, записанным в новое условие между пайщиками МХТ.
Немирович-Данченко оценил работу Станиславского чрезвычайно высоко, — его «прекрасную, а местами чудесную mise en scène». В течение двенадцати дней он просматривал прогоняемые акты и делал подробные замечания. По его ощущению, Станиславский «вполне доверился» ему. Произошло это без обид потому, что Немирович-Данченко сначала вникал в замыслы Станиславского, а уж потом «вошел в пьесу хозяином».
Сохранившиеся пометки Немировича-Данченко на репетициях позволяют отчасти судить о мере его режиссерского вмешательства. Отчасти потому, что уцелели лишь немногие замечания на отдельных листах, а более подробные пометки по ходу всей пьесы частично погибли. Они были сделаны в экземпляре, который в дальнейшем стал экземпляром помощника режиссера. «Три сестры» шли долго, экземпляры пьесы истрепывались, нужны были свежие. Однажды кто-то из помощников режиссеров стер пометки Немировича-Данченко там, где они ему мешали, и сделал свои. Иногда же он просто писал поверх этих драгоценных пометок.
Из уцелевших замечаний выясняются некоторые детали исполнения и обстановки, не понравившиеся Немировичу-Данченко. Это мелочи, не имеющие принципиального характера. Он относится к ним гораздо терпимее, чем к платку от комаров на голове Астрова в «Дяде Ване». Он писал Чехову: «Подробности, казавшиеся мне сначала многочисленными, уже обратились в тот фон, который и составляет житейскую сторону пьесы и на котором развиваются страсти, или по крайней мере их проявления».
{123} Существенную перемену Немирович-Данченко внес только в третье действие, происходящее во время пожара. Станиславский строил акт на суматохе и нервах. Он отмечал в режиссерском плане: «Где только можно в этом акте давать нервность и темп. Паузами не злоупотреблять. Переходы, движения у всех — нервные, быстрые». Начиная со слов Тузенбаха: «Меня все просят устроить концерт в пользу погорельцев», — Станиславский показывает спад возбуждения, усталость, пре одолеваемую полудремоту, то есть надрыв душевных и физических сил. Немирович-Данченко предложил упрятать суматоху и тревогу как фон за сцену, а на сцене игру вести неторопливо. Из ответа Чехова, что «третий акт надо вести тихо на сцене», выяснилось, что Станиславский не прав, а прав Немирович-Данченко. Он угадал намерение Чехова, недаром признавался: «Когда я занят его пьесами, у меня такое чувство, как будто я ставлю свои».
Проверив и отшлифовав первые три акта, Немирович-Данченко написал Чехову: «Сегодня я в духе, я совсем поверил в пьесу».
Четвертое действие, к работе над которым вернулся в Москву Немирович-Данченко, не потребовало ни от него, ни от Станиславского специальных усилий. Оно вылилось по инерции из первых трех без всяких осложнений. Немирович-Данченко, беседуя вскоре с корреспондентом петербургских «Новостей и биржевой газеты», подчеркнул, что самое главное овладеть первым актом пьесы. Его обычно дольше всего надо репетировать, чтобы заложить правильные тона в исполнение артистами своих ролей, установить все взаимоотношения. Дальше все получится само собой.
К приезду Немировича-Данченко оставался не испробованным Станиславский в роли Вершинина. Эту роль почти до конца репетиций вместо него исполнял Судьбинин. Он не вкладывал в работу особого усердия, так как чувствовал себя, по свидетельству Книппер, подставным лицом. Пробовали на роль и Качалова. За девять дней до премьеры Вершинина стал репетировать Станиславский. Прежде чем выйти к партнерам, он прочел роль Немировичу-Данченко и получил отзыв: «Интересно очень». Позднее Станиславский вписал свою интерпретацию сцены объяснения Вершинина с Машей красными чернилами в режиссерский план.
О всей постановке «Трех сестер» Немирович-Данченко писал Чехову: «… жизнь, показанная в этом спектакле, прошла через миросозерцание, чувствование, темперамент автора. Она {124} получила особую окраску, которая называется поэзией». Большего признака удачной работы для него не было.
Станиславский объяснял дело проще. Авторское достигается на сцене тем, какие он, режиссер, закажет для спектакля «стены». Один рецензент написал, словно отвечая Станиславскому: «Где кончается автор и где начинается гений сценического воплощения, — я не знаю» [3]. Сам Чехов признал постановку и считал ее даже лучше пьесы.
Эксперимент сдачи постановки Станиславским Немировичу-Данченко блестяще разрешился. Эта форма предоставила свободу режиссерским намерениям Станиславского. Немирович-Данченко получил возможность усовершенствовать его работу своими поправками. Кроме того, случайная ввиду житейских обстоятельств разумная доза совместных репетиций щадила их художнические самолюбия. После «Трех сестер» атмосфера сотрудничества между Станиславским и Немировичем-Данченко некоторое время почти ничем не омрачалась.
Вскоре после премьеры «Трех сестер», во время первых гастролей Художественного театра в Петербурге, Немирович-Данченко дал интервью «Новостям и биржевой газете». Он рассказал о внутреннем устройстве театра и о порядке работ, в результате которых появляется спектакль Художественного театра. Он говорил об опыте предваряющих репетиции читок, бесед и написания режиссерских планов.
Интересен один из откликов на это интервью. Влас Дорошевич в заметке «Сектанты» пользуется им, чтобы отвести от Станиславского бытующее обвинение в единовластии. Многие думают, что Художественный театр для Станиславского — «шахматная доска», а «актеры — шашки», что всем этим он управляет по своей прихоти. «Это клевета» [4], — объявляет Дорошевич, указывая на совместные читки и беседы, которые называет «совещаниями».
Дорошевич употребляет точное слово. Действительно, Станиславский и Немирович-Данченко в этот период совещаются, обладают совещательными голосами, система двух veto ими еще не отменена. В своем интервью Немирович-Данченко говорит о том, что распределение конкретных обязанностей между ним, Станиславским и Морозовым не ограничивает сфер их деятельности.
{125} Глава одиннадцатая
Немирович-Данченко запускает машину — Надлом Станиславского — Скандал на премьере «В мечтах» — «Мещане» как аванс — «Без компромисса ничего не поделаешь»
Сезон 1901/02 года как бы обкатывал и проверял на прочность эксперимент, состоявшийся на «Трех сестрах».
Особенностью творческой индивидуальности Немировича-Данченко было умение подавать идеи. Труднее бывало осуществлять их на деле. Тут надо было дисциплинировать творческую волю, постоянно поддерживать свежесть поставленной задачи и свое увлечение ею. Летом 1901 года он писал Южину о себе: «Хорошо бы, если бы я всегда только собирал материал, а какие-нибудь гномы за меня писали. Я бы только говорил им, как надо, чтобы было хорошо» [1].
Мечта о таком приеме литературной работы распространилась и на режиссуру. Поскольку режиссер сам не исполняет свои замыслы — не играет в спектакле, перепоручать идею другим становится особенностью профессии. Для Немировича-Данченко это было так. Для Станиславского, самого игравшего на сцене, естественно, нет. Поэтому Немирович-Данченко стал режиссером-толкователем. Поэтому в его планах вскрывается подтекст, а в планах Станиславского — действия.
Вследствие этих различий постепенно сложилось, что Немирович-Данченко присутствует в начале и в конце работы и в зависимости от обстоятельств может отсутствовать в ее середине. Он толкует, оставляет задание и проверяет ответ. Так было при постановках «Дикой утки», «Микаэля Крамера», «Мещан» и даже его собственной пьесы «В мечтах».
Отдохнув немного в Севастополе по окончании петербургских гастролей, он приезжает в апреле 1901 года на неделю в Москву. Там Станиславский начинает работу над «Дикой уткой» Ибсена и «Микаэлем Крамером» Гауптмана для следующего сезона. Немирович-Данченко открывает цель своего приезда Чехову: «… всю Фоминую неделю пробуду там, чтобы завести машину», то есть сказать «как надо, чтобы было хорошо». Запустив машину, он с легким сердцем возвращается в Крым.
Станиславский крутится в работе: «Репетиции двух пьес в полном ходу, mise en scène еще не дописаны. Надо и писать и репетировать одновременно». На него как главного режиссера {126} ложится вся нагрузка. «Совершенно испортил почерк спешным писанием mise en scène», — жалуется он.
В середине мая, когда надо было закрепить перед летним отпуском наработанное на «черновых» репетициях, Немирович-Данченко приехал снова. «В последние дни кончали репетиции “Утки” и “Крамера”, — писал он Чехову. — Отношения у меня с Алексеевым лучше, чем когда-нибудь, и напомнили труппе времена возникновения театра. Это бывает всегда, когда я энергично беру все дело в руки. А весь май я так отдавался театру, как давно уже этого не было».
К приезду Немировича-Данченко Станиславский уже заканчивал писать режиссерские планы «Дикой утки» и «Микаэля Крамера». Немирович-Данченко исправил в плане «Дикой утки» две купюры в третьем действии. Станиславский сделал их, чтобы избавиться от затяжек и «мало понятных символов» [2]. Немирович-Данченко восстановил их, объясняя поправку тем, что иначе «пропадает лучшее поэтическое место» [3]. Немировичу-Данченко в этой постановке принадлежала редакция текста, составленного из двух переводов пьесы.
Также и в «Микаэле Крамере» Немирович-Данченко более всего занимался редактированием пьесы. В четырех сохранившихся экземплярах текста, по которым репетировался и шел спектакль, разбросаны его правка и вымарки. Он сократил и прояснил последний монолог Крамера, помогая Станиславскому, запутавшемуся в четвертом акте, как тот считал, «очень трудном и неловко сделанном у автора». Немирович-Данченко попросил Станиславского не учить текст роли Крамера в этом акте, собираясь поработать с ним вместе. Но общая работа над «Крамером» не состоялась.
Явился ряд мешающих событий. Станиславский срочно уехал в Харьков из-за пожара на фабрике, а потом заболел затяжным воспалением легких. Немирович-Данченко уезжал в Звенигород для доделки собственной пьесы «В мечтах» и в Нижний Новгород к Горькому за его пьесой. Рабочее единение распалось. «Станиславский-Алексеев болеет, все молчит, скучен, Немирович сердится», — писал Чехов из Москвы.
На репетициях «Микаэля Крамера» Немирович-Данченко появился, когда они шли уже в гримах и костюмах, в момент, когда, по его определению, «яснее становятся незамеченные до сих пор ошибки» [4]. Роль Крамера продвигалась у Станиславского неровно. Строгая Лилина хвалила его за отдельные места, где он был «прямо вдохновенен, и это на простоте, а не на пафосе». Чехову очень нравились на репетициях {127} и вся постановка, и Станиславский — Крамер. Но перед выпуском спектакля над театром нависло ожидание неудачи. По воспоминаниям Н. Н. Литовцевой, сам Станиславский «был недоволен, и Владимир Иванович был недоволен».
Станиславский никак не мог сделать себе грим. Актеры, сидевшие в зале, отвергали одну пробу за другой. Литовцева уверяла, что это была их месть Станиславскому. Возможно, они брали реванш за его беспощадную требовательность к ним. Теперь представился случай, чтобы он побывал в их шкуре. После не имевшей успеха премьеры в театре хоть и «незлобно», как писала Книппер, но передразнивали придуманное Станиславским покашливание в роли Крамера.
Эта история сыграла роковую роль в изменении артистической психики Станиславского. Легкомысленное отношение товарищей к его творческим мучениям нанесло ему душевную рану. Это видно из письма к нему М. Ф. Андреевой. Она писала: «Когда я на “Крамере” зашла в Вашу уборную, и Вы сказали, между прочим “я после своей болезни никого не люблю и никому не верю” — мне стало так больно и грустно, что я поскорее ушла, чтобы не заплакать перед Вами <…>» [5]. Возможно, что, на «Микаэле Крамере» Станиславский навсегда заболел мнительностью и его стало преследовать чувство предательства. В скором времени оно вызвало жестокий конфликт его с Мейерхольдом из-за пьесы Немировича-Данченко «В мечтах».
Станиславский надеялся, что это будет «хорошая пьеса в том направлении и с тем пониманием», как проповедовал Немирович-Данченко. Но пьеса не удалась именно в этом принципиальном отношении.
Как вспоминал Немирович-Данченко, он взял героями «мечтателей». «Ко всему житейскому они относятся равнодушно и даже презрительно, — объяснял он, — <…> Цивилизация создала целую надслойку, целый класс таких мечтателей, находящих радость жизни только в оторванности от нее. И прежде всего это люди искусств, в особенности наиболее абстрактного из них — музыки, и люди философии. И сами творцы в областях искусств или философии и еще больше примыкающая к ним расслабленная интеллигенция, все те наиболее деликатные и чуткие, отмахивающиеся от суровой действительности и купающиеся в мечтах, которых в таких изумительных образах создал Чехов» [6].
Но идейная сторона пьесы была не ясна самому автору, как он рассказывал об этом «с щемящей болью» [7] через сорок лет. Он не знал, как относиться к своим героям. Немирович-Данченко {128} сам понимал слабость своей пьесы, ее недоработанность. Даже на последних репетициях он советовался с исполнителями о тексте, не устоявшемся в важных местах.
Станиславскому пьеса понравилась. Он остался ей верен, несмотря на то, что труппа репетировала без увлечения, спектакль рождался тяжело и сам Немирович-Данченко приходил в отчаяние. Только позднее, в набросках к «Моей жизни в искусстве», Станиславский признался, что постановкой пытался прикрыть актеров и пьесу. Во время же работы над спектаклем и ролью Костромского он считал «В мечтах» «чудесной» и «очень неглупой вещью».
Мейерхольд возмущался, что из-за пьесы Немировича-Данченко откладывается работа над «Мещанами» Горького. Он стыдился за Художественный театр с его высокими репертуарными запросами. Мейерхольд писал откровенно: «Нехорошо, что ставится пьеса Немировича, бездарная, мелкая, приподнятая фальшиво». Он был не одинок.
С самого начала постановке сопутствовала атмосфера скандальности. На читке против включения пьесы в репертуар выступил писатель П. Д. Боборыкин, и Немирович-Данченко попросил его удалиться. На третий день после премьеры появился фельетон «Плакали купецкие денежки» [8], в котором выплеснулись ревность и возмущение современных драматургов, недопускаемых на сцену Художественного театра. Факт постановки пьесы Немировича-Данченко развязывал им руки для борьбы.
На премьере в зале шикали. Станиславский решил, что это предательство идет изнутри театра, и его подозрение пало на Мейерхольда. Еще с лета 1900 года у него было «под сомнением» желание Мейерхольда продолжать службу в Художественном театре. А во время читки «В мечтах» Книппер заметила, что «с сухими физиономиями сидели Мейерхольд и Роксанова». Они не скрывали своего отношения к пьесе. В узком кругу, откровенно обсуждавшем внутренние проблемы театра, Станиславский что-то сказал о предательстве Мейерхольда. Говорил ли он, что Мейерхольд подсадил на премьере лиц, чтобы шикали, как это пересказывали, очевидно, Морозов и Андреева, — неизвестно. По крайней мере, когда что-то дошло до Мейерхольда и он ультимативно потребовал от Станиславского объяснения, тот отвечал: «… моя совесть перед Вами совершенно чиста» [9].
Немирович-Данченко объяснил позицию Мейерхольда его ревностью к Качалову из-за распределения ролей в пьесе «В мечтах». Так он рассказывал в 1926 году в Америке С. Л. Бертенсону. {129} Но как бы там ни было этот конфликт демонстрирует преданность Станиславского Немировичу-Данченко в момент творческой неудачи и раскола в театре. Ведь отрицательные рецензии затрагивали не только Немировича-Данченко, но и Станиславского — режиссера и исполнителя, абсолютно не понравившегося критикам в роли Костромского.
Немирович-Данченко платил ему тем же. Несмотря на то, что процесс репетиций растянулся на три месяца и доставлял ему много разочарований, несмотря на то, что мизансцены Станиславского отвлекали от пьесы, особенно те, где было много действующих лиц (подготовка юбилея и празднование его в ресторане, для чего Станиславский устроил имитацию колонного зала «Эрмитажа»), несмотря на все это, он писал: «Постановка была тщательная и красивая» [10]. Не забыл он и помощь Морозова, который «творил чудеса» по монтировке и декорациям. После премьеры он писал Чехову: «Поставлено и сыграно отлично».
При этом он отдавал себе отчет в провале своего произведения. Книппер тогда же писала Чехову, как мужественно он переживал это. «Личное мое чувство никогда не было такое изъязвленное, как с этой пьесой», — признавался он некоторое время спустя Горькому. Через десять дней после премьеры он уехал в Ниццу.
Перед самым отъездом Немирович-Данченко запустил в театральное производство «Мещан» Горького. Он побывал в трех квартирах маляров и поручил актерам «собирать внешний материал мещанской жизни». Затем сам прочел пьесу труппе, но беседы о ней, по впечатлению Книппер, провел вяло. Причина таилась не только в его подавленном настроении от премьеры «В мечтах» и жестоком бронхите, но и в самой пьесе Горького. По его мнению, она была достойна его таланта, но не более.
«Мещане» — первая проба Горького-драматурга — до конца не нравилась ни ему, ни театру. Непонятна была фигура Нила. Спорили: новый ли он тип или будущий мещанин и свободу понимает в «буржуазном смысле»? Станиславский считал его «бытовым лицом». Книппер, описывая все споры, спрашивала мнения у Чехова, который ответил, что Нил — «обынтеллигентившийся рабочий», что его следует еще немного прописать.
Станиславский, Чехов и Немирович-Данченко сходились на том, что четвертый акт пьесы неудачен. Немирович-Данченко сразу после первого чтения «Мещан» у Горького в Нижнем Новгороде писал о необходимости переделывать четвертый акт. Однако Горький не собирался больше отдавать этой пьесе «ни {130} одного часа», мечтая о новой. Тогда перед самой генеральной Станиславский и Немирович-Данченко сделали вымарки в пьесе, особенно в четвертом акте. Это возмутило труппу, очень преданную Горькому: уж слишком они распоряжаются в чужой пьесе.
Поступок Станиславского и Немировича-Данченко оправдывала цель — во что бы то ни стало сыграть «Мещан», чтобы Горький почувствовал себя драматургом и писал дальше. Для этого же Немирович-Данченко потратил много сил на дипломатические объяснения с цензурой.
В отсутствие Немировича-Данченко Станиславский написал режиссерский план первого и второго актов «Мещан» и начал третий. Он разошелся с Горьким в толковании персонажей. До начала репетиций Горький отказался сообщить свои авторские пожелания. «Валяйте, как бог на душу положит» — разрешил он Станиславскому. Когда же узнал, что репетиции начались, то прислал целое предписание: «Будьте добры принять к сведению мой взгляд на действующих лиц». В режиссерском плане Станиславского его пожелания уже не отразились.
В обычную разработку мизансцен Станиславский включил на этот раз множество примечаний в виде характеристик персонажей на всю пьесу. В них особенно заметно несоответствие трактовкам Горького. Станиславский относится к героям прямодушно, принимает их за то, что они есть.
Он считает, что Татьяна взаправду потерялась в жизни, разочарована ею и, став жалкой, «должна возбуждать сочувствие». Горький не верит Татьяне, считая ее разочарование маскировкой своего бессилия. Он испытывает «не столько жалость и участие к ней, сколько… что-то другое, еще менее ценное». В Перчихине Горький видит хитреца, а не «дитя природы» и «большого поэта», как Станиславский. Петр вызвал в Станиславском безотчетное воспоминание о царе Федоре, а Горький предсказывал в нем будущего мещанина. Нила Станиславский изображал «бытовым лицом», помечая, как он «ест с огромным аппетитом», «утирается о скатерть», «чавкает». Жанровые черточки он собирался сочетать с тем, что Нил отличается от мещанской среды знаниями, умом, силой и убеждениями. Тенденциозность пьесы не интересовала Станиславского. Он был озабочен тем, как из однообразных споров, стычек и ссор создать развитие сценического действия.
За две недели работы Станиславский вместе с Лужским и Тихомировым прорепетировал первый и второй акты с двумя составами исполнителей, разметил с ними третий акт. По {131} приезде Немирович-Данченко нашел ошибки в толковании первого акта и приступил к их исправлению. Не сохранилось документов, разъясняющих, в чем он видел ошибки. По этой же причине нельзя узнать, что он внес в постановку от себя во время общих репетиций со Станиславским в Москве и затем в Петербурге. Известно, что цензурные вымарки и связанное с ними редактирование было сделано под его руководством.
В своих мемуарах Станиславский и Немирович-Данченко совершенно одинаково не вспомнили каких-либо принципиально новых художественных задач, возникших перед ними с постановкой «Мещан». Они запомнили проявления общественные: цензуру, политическую накаленность зала на генеральной репетиции в Петербурге и сенсационный дебют певчего Н. А. Баранова в роли певчего Тетерева.
«Мещане» были последней премьерой Художественного театра перед его внутренним переустройством. Параллельно репетициям уже происходили заседания и дебаты, посвященные реформе. «Мещане» подводили итог установившемуся порядку режиссерского сотрудничества Станиславского и Немировича-Данченко. Приносил ли он удовлетворение им обоим? На этом этапе, без сомнения, приносил. Обстановка сдачи спектаклей друг другу больше щадила самолюбия, чем режиссерские давления в период репетиций, опека и работа по графику. Еще в самом начале, перед «Царем Федором Иоанновичем», как помним, Станиславский просил Немировича-Данченко давать ему возможность самостоятельно начинать работу, а на ошибки указывать потом. Теперь так оно и происходило. И это было лучше для обоих.
В декабре 1901 года Немирович-Данченко писал Чехову: «Без компромисса ничего не поделаешь. Если бы давать только высокохудожественные спектакли, то пришлось бы число их сократить вдвое и еще более находиться в зависимости от меценатства». Этому компромиссу с огорчением подчинялся и Станиславский. Он уже понимал, что его «сценическая деятельность» разбита на «ремесленную» и «художественную». Условия принуждали мириться с ремесленной долей, и вся надежда была у него на собственный энтузиазм художественного развития. В него входила программа раскрепощения фантазии от академизма, неустанное искание новых приемов. Эту программу Станиславский хранил в тайне, боясь прослыть декадентом Его неотступное стремление проводить личные художественные задачи в спектаклях будет в будущем все чаще и чаще ставить его в конфликтные ситуации с Немировичем-Данченко и труппой МХТ.
{132} Эпоха художественного директора
Глава первая
Реформа — Перераспределение прав — Санин и Мейерхольд уходят — Разочарования Мейерхольда — Романтизм Немировича-Данченко
Первое документальное свидетельство о приближении реформ сохранилось в письме Книппер к Чехову. Описывая новогоднюю встречу в театре днем 1 января 1902 года, она рассказывает: «Когда все разошлись — остались Конст. Серг., Морозов, Мария Федоровна, Мунт[14] и я и Лилина и много, откровенно говорили о нашем театре, о его внутреннем строе». В этой беседе Станиславский высказал желание, чтобы «основные» члены труппы стали хозяевами театра. Немирович-Данченко не присутствовал на встрече, потому что накануне нового года уехал в Ниццу и вернулся только 21 января.
25 января Книппер писала Чехову: «Решается дальнейшая судьба нашего театра <…>» В последующих письмах по 12 февраля она почти ежедневно сообщала ему волнующие новости о заседаниях, проектах, сомнениях, разговорах, баллотировках. 17 февраля известия о преобразованиях в Художественном театре достигли газет. «Новости дня» писали о них, ссылаясь на свое ознакомление с проектом реформы. Таким образом, конец января — середина февраля могут считаться датой реформы. Выработанный в результате документ, «Условие между пайщиками Московского Художественного театра», сроком на три года (с 1 июля 1902 по 1 июля 1905), подписанное всеми пятнадцатью пайщиками, кроме Чехова за его отсутствием, даты, к сожалению, не имеет.
{133} По новому «Условию», должности, занимаемые четыре года Станиславским и Немировичем-Данченко, видоизменились, по-другому распределились между ними обязанности. Немирович-Данченко — с основания театра «главный директор-распорядитель» — стал «художественным директором». Станиславский утратил должность директора и остался только «главным режиссером». Оба вошли в состав Правления из четырех лиц, включавшее кроме них С. Т. Морозова — председателя Правления и общих собраний участников Товарищества и В. В. Лужского — заведующего труппой.
В новом «Условии» предполагалось, что театр будет давать шесть премьер в сезоне. Станиславский обязан поставить четыре пьесы, написав к ним мизансцену, Немирович-Данченко и Лужский — по одной. Количественный перевес режиссерской работы остался за Станиславским, но право влиять на всю творческую деятельность театра передавалось Немировичу-Данченко.
Никакого притеснения своих прав Станиславский в это время не почувствовал, очевидно, считая название должности формальностью, удовлетворяющей самолюбие Немировича-Данченко. Это даже шло навстречу его желанию. «Я отстранил себя совершенно от всех практических и хозяйственных вопросов театра <…>», — писал он в одном официальном письме, имея в виду, что он больше не директор. Реформа тогда сулила ему облегчение и, как он надеялся, возможность целиком отдаться экспериментам в области сценического искусства.
Однако новое распределение обязанностей стало фактом перехода художественного veto от Станиславского к Немировичу-Данченко. Было определено, что в качестве «художественного директора» Немирович-Данченко «контролирует и советует при постановке всех шести новых пьес репертуара в литературно-художественном отношении». На практике это означало введение его режиссерского контроля над всеми постановками, в том числе — и четырьмя Станиславского. Подобный контроль, постепенно установившийся при прежнем распределении обязанностей, в период двух veto, теперь был закреплен юридически в тексте «Условия».
Вероятно, вспоминая этот момент при чтении рукописи «Моей жизни в искусстве», Немирович-Данченко написал: «Разделение наших сил в работе театра на роли литературную и сценическую очень скоро исчезло, потому что мы очень скоро убедились, что нельзя отделить формы от содержания, литературности или психологии или общественности содержания {134} от тех образов, мизансцен и вещественного наполнения, которые туманно назывались “художественностью”». Станиславский почти дословно, опустив только определение «туманно» к понятию «художественности», включил этот текст в книгу, хотя документы говорят, что думал он об этом иначе.
Зимой 1904 года, когда позади было примерно две трети времени действия нового «Условия», Станиславский переживал, что отмена разделения сфер художественной власти привела к подчинению взглядам и задачам Немировича-Данченко. Тогда он писал ему об этом, не стесняясь сказать всей правды, как он ее понимает: «Несогласия между нами начались с тех пор, как мы нарушили наше главное условие: Вы имеете veto — в литературной области, я — в художественной. Оба veto перешли к Вам и равновесие нарушено. <…> Наш театр, потеряв прежнюю устойчивость, делается литературным. Художественная сторона в нем слабо прогрессирует <…>» [1]. С этого времени Станиславский руководствовался данным убеждением постоянно.
Предстоящее им трехлетие (1902 – 1905) творческой жизни по законам нового «Условия» явится для них суровой школой. Попытка слить литературность и художественность силой власти Немировича-Данченко окончится не объединением, а разделением не только veto, но будущей режиссерской работы.
Еще один параграф нового «Условия» был также очень важен. Он касался репертуара. Было записано: «Репертуар театра должен придерживаться пьес, имеющих общественный интерес, и пьесы, не имеющие такового, хотя бы и могущие рассчитывать на материальный успех, не могут входить в состав репертуара театра». Преграда ставилась развлекательным или модным пьесам, которые, упаси бог, хотели бы видеть на сцене пайщики-меценаты Но в категорию пьес, «не имеющих общественного интереса», попадали и те произведения, вроде «Снегурочки» или «Пестрых рассказов», которые выбирал для своих художественных экспериментов Станиславский. Немирович-Данченко уже наложил литературное veto на отобранные Станиславским рассказы Чехова. Предстоящим летом он собирался перерыть библиотеку для «миниатюр» Станиславского, надеясь найти более достойный по содержанию материал.
Тем же летом Немирович-Данченко постарается добиться для себя особых полномочий по репертуару. На заседании Правления произойдет «разговор о праве Влад[имира] Иван[овича] ставить пьесу помимо желания правления» [2]. Так запишет {135} в дневнике Лужский. Поскольку председателем Правления был Морозов, то ясно, что этим разговором Немирович-Данченко хотел на всякий случай защитить свои литературно-художественные полномочия от его власти.
Добился ли он этого права в данный момент, из документов не известно. По «Условию», прием пьес к постановке зависит только от общего собрания участников Товарищества, проголосовавших двумя третями голосов. В будущем этот порядок смягчится в пользу расширения прав Немировича-Данченко. Будет даже такой случай, когда к постановке примут пьесу, которую никто не читал, по одному доверию к компетентности в этом деле Немировича-Данченко. Правда, это будет через несколько лет после того, как Морозов покинет Художественный театр.