И все же после того, как раскрылся занавес и рецензенты увидели, что режиссеры «ограничили себя» [9], «не впадали в вычуру» [10], упрек театру, что демонстрация крестьянской жизни заслонила духовные вопросы пьесы Толстого, сохранился. Немирович-Данченко не хотел иметь к этому упреку никакого отношения. Особенно впоследствии. Он доказывал свою полную непричастность к постановке «Власти тьмы». Сначала в 1922 году в письме к Н. Е. Эфросу он написал, что «не принимал никакого участия». Затем в 1925 году, прочтя главу в «Моей жизни в искусстве», оставил замечание на полях: «Всю постановку “Власти тьмы” я был болен» [11].
Очевидно, его покоробило это множественное число «мы», от лица которого Станиславским была написана вся глава о {162} натуралистических опытах. А может быть, покоробил характер анализа Станиславского.
«Этнография задавила актера и самую драму», — писал Станиславский, но причину задавленности объяснял тем, что актерская техника была еще несовершенна. Он не отказывался от самой этнографии, объясняя, что «реализм на сцене только тогда является натурализмом, когда он не оправдан артистом изнутри». С первых репетиций Станиславский огорчался, что «все пейзане, а не крестьяне», что у исполнителей «акцента бытового нет» [12]. Вероятно, Станиславский мог всем им сказать свое знаменитое «не верю». Между прочим — и самому себе в роли Митрича, которая ему настолько не удалась, что после трех попыток ее сыграть он в дальнейших спектаклях не участвовал.
Несмотря на категорические заявления Немировича-Данченко о своей непричастности к «Власти тьмы», как-то не верится, чтобы он, будучи художественным директором, не вмешался в судьбу постановки. Его письмо к Станиславскому через год после премьеры, 28 октября 1903 года, доказывает, что со своей стороны он принимал некоторые меры и даже считал их решающими. «“Власть тьмы”, при всех блестках режиссерского таланта, была поставлена так, что если бы я не вмешался в постановку, — повторилась бы история “Снегурочки”, то есть Станиславский — велик, а пьеса провалилась», — писал он не скромничая в том письме.
Что же давало ему повод так писать? Удается проследить, что Немирович-Данченко кроме весенних черновых репетиций и одной осенней (3 сентября) был по крайней мере еще на шести репетициях «Власти тьмы». В то время в Художественном театре спектакли готовились еще достаточно быстро, и за шесть репетиций Немирович-Данченко мог изменить многое.
Впервые после болезни Немирович-Данченко пришел на репетицию второго действия 19 октября. Сохранились его записи на репетициях 19, 24, 31 октября, 2 ноября и план проведения репетиций 3 и 4 ноября, двух последних перед премьерой. У Станиславского в тетрадке для замечаний на репетициях записано: «Пригласить Сав[ву] Тим[офеевича] и Вл[адимира] Ив[ановича] на четверг» [13]. Он приглашал их как официальных лиц: председателя Правления и художественного директора. «Четвергом» было 24 октября. В этот день Станиславский показал им третье, четвертое и пятое действия «Власти тьмы». Немирович-Данченко просматривал {163} готовую работу, но еще не обкатанную, как говорят в театре, сырую.
После официального показа 24 октября у Немировича-Данченко было еще четыре репетиции для поправок. Сохранившиеся его репетиционные замечания касаются всех сторон спектакля: неполадок в декорациях, свете, бутафории, костюмах и, наконец, игры исполнителей. Замечания записаны очень начерно, и по ним невозможно сказать, какими средствами Немирович-Данченко спасал пьесу. Более других красноречиво замечание Станиславскому в роли Митрича в пятом акте: «Опять К. С. тянет. Все быстрее гораздо, все на темпераменте и темпе» [14].
Полностью спасти спектакль Немировичу-Данченко не удалось. Станиславский сам назвал постановку «провалом». Может быть, оба были слишком строги. Тонкий вкус Чехова она не оскорбила, и он писал о ней: «… шла “Власть тьмы” — не без успеха. Не ахти какие таланты, но зато в постановке чувствуется много добросовестности и любви к делу».
Ошибки постановок «Мещан» и «Власти тьмы», чересчур внимательных к бытовому правдоподобию, и вытекающая отсюда социальная тенденциозность вызвали у Немировича-Данченко паническое ощущение: «Перед “Дном” театр катился в тартарары». Поэтому к «На дне» он применил решительные меры.
Период возобновившихся репетиций «На дне», предположительно сразу после премьеры «Власти тьмы», то есть после 5 ноября и по 27 ноября — дня, когда репетиции «На дне» точно не было, не удается реконструировать. Целых двадцать два дня! Налицо оба режиссера в здравии. И ни одного упоминания в источниках. Чехов в Москве, и поэтому нет обычных сообщений о репетициях в письмах к нему Книппер. И вообще никто никому не пишет и не ведет дневников, не отмечает в записной книжке или рабочей тетради и, самое обидное, не сохранились журналы репетиций. 28 ноября состоялась «приблизительная» генеральная двух первых актов, «показывали грим, костюмы», но без Станиславского, а 29‑го «чистая» генеральная с ним. Немирович-Данченко назвал эти две репетиции «полковничьими» [15], то есть смотрами внешней стороны.
Наступила очередь пропущенного Станиславским в режиссерском плане третьего акта. Он пропустил его, потому что писал подряд мизансцену актов, происходящих в помещении ночлежки. Надо было добиться разнообразия мизансцен в одной {164} декорации. К третьему акту, который шел в декорации двора, он не успел вернуться, только сделал черновой набросок в четверть страницы и был всецело отвлечен на московскую премьеру «Мещан» и выпуск «Власти тьмы».
Теперь садиться за режиссерский план уже не имело смысла. Небольшая «народная сцена» скандала и убийства Костылева создавалась прямо на репетиции, в присутствии обоих режиссеров. Оставались монологи третьего действия. К этому времени Немирович-Данченко писал: «С некоторой переменой в ролях, кажется, дело налаживается» [16].
Что стоит за словами «некоторая перемена в ролях»?
Объяснение находится в письме Немировича-Данченко к Эфросу от 1922 года. Оказывается, здесь-то и произошло самое важное событие в истории постановки «На дне». Немирович-Данченко как режиссер на монологах Луки в третьем действии и Сатина в четвертом нашел решение — новый тон для исполнения пьес Горького. В отрепетированных ролях пришлось сделать «перемену».
Немирович-Данченко запротестовал, чтобы из Луки делали «какого-то апостола» и чтобы «Станиславский с презрением относился к Сатину в 4‑м действии».
С ролью Сатина все обстояло очень сложно. Станиславский, правда, слегка презирал Сатина, и не только в четвертом действии. Уже во втором действии он называл его лентяем. Его нынешняя жизнь в ночлежке казалась Станиславскому нравственно ниже его прошлой жизни. Станиславский считает, что, опустившись, Сатин стал «забулдыгой». Весь его талант в том, что он «пьяный кабацкий оратор». Для Горького падение Сатина означает его духовный взлет к свободе. Для Станиславского Сатин сомнителен, потому что он шулер. Об этом он не забывает в четвертом действии, даже тогда, когда Сатин идет на пустырь, где удавился Актер. Станиславский надеется, что он не равнодушен к трагедии актера, несмотря на циничные слова. «Думаю, — пишет он в режиссерском плане, — что он идет туда не для того, чтоб в качестве шулера добыть кусок веревки повешенного, а с иной целью — ему стало жалко несчастного».
Станиславскому кажется, что под влиянием бесед с Лукой Сатин меняется к лучшему, что он теперь «немного понял жизнь». Он чувствует горечь его раскаяния, слышит звучание еще совсем не оборвавшихся струн души. С просыпающимися в Сатине отголосками прежней жизни Станиславский связывал его возрождение: «Решительно, он сегодня как-то {165} ободрился и стал напоминать прежнего Сатина», «Сатин поет что-то хорошее, оперное, из прежних воспоминаний, например, “Чуют правду”».
Немировича-Данченко такой ход мыслей Станиславского и такая психология Сатина не устраивали. Он с большими усилиями стал «вести Константина Сергеевича на “горьковский” или “босяцкий” романтизм». Это означало «перемену», потребовавшую от Станиславского пересмотреть не только отношение к образу Сатина, но и саму манеру игры.
Того же ожидал от Станиславского и Горький. Он прямо указал ему на тот романтический образ, который должен послужить ему камертоном для настройки себя на роль. Как пишет об этом, со слов Станиславского, Н. Е. Эфрос, «Горькому хотелось, чтобы Станиславский в Сатине чем-то напоминал дон Сезара де Базана, и это очень смущало Станиславского, казалось ему как бы капризом и даже убогостью художественного вкуса».
Дон Цезарь (или Сезар) де Базан — герой «Рюи Блаза» Гюго был хорошо известен Станиславскому по исполнению этой роли А. П. Ленским, одним из любимейших его актеров Малого театра. Он дворянин, возненавидевший свое сословие, ушедший в бродяги и разбойники. Его приключения невероятны, а судьба жестока. При этом он человек жизнерадостный, остроумный и, выпив вина, склонный к философии: «Давай поговорим. Что значит — человек?»
Конечно, Сатин перекликается с этим героем, быть может, даже чуть-чуть заимствован у Гюго. Но Станиславский не умел перенять его просто так. Перед ним, художником жизненной правды, неизбежно вставал вопрос: как такой Сатин впишется в быт и характер ночлежного дома?
Несмотря на смущение и сомнение, Станиславский пробовал подчиниться желанию Горького. Он рисовал себе портрет Сатина: «Бледный, чахоточ[ный], красивый, не старый интеллигент. Задумчивые глаза. Д. Цезарь де Базан» [17]. В режиссерском плане он пометил: «Платье носит, как Дон Цезарь».
У Гюго о Цезаре говорится: «Лохмотья жалкие он носит величаво <…>» Ленский, набрасывая грим для Цезаря, нарисовал его в широкополой дырявой шляпе. Станиславский внешне подражал этому романтизму в одежде. Надевал «куртку и шапку — по-испански — живописно», но произвел впечатление странное. Его родственница П. А. Алексеева писала после премьеры: «<…> Костя очень хорош, только {166} совсем не у места почему-то носит свое рваное пальто каким-то тореадором, драпируясь им, как плащом, через одно плечо».
Во впечатлении родственницы, не искушенной в задачах постановки «На дне», что-то верное есть. Привычка к фотографиям Станиславского в роли Сатина, обошедшим десятки изданий о Художественном театре и Горьком, ставшим классическими, мешает взглянуть на это изображение свежим взглядом и заметить ту фальшь, которая, оказывается, всегда мучила Станиславского в этой роли.
Сразу после премьеры Книппер описывала Чехову настроение Станиславского: «К. С. местами очень хорош, но сам он не доволен, хотя его и хвалят. Я, говорит, просто ходил и говорил, сам собой, не создал ничего. <…> вчера еще говорил, что хоть “Дно” и имеет успех, но душа не лежит к нему. Вранье, говорит».
Почему же «вранье»? Что было для Станиславского «враньем»? Во-первых, сама пьеса; во-вторых, его собственная работа в роли Сатина. О том, что Станиславский не поверил в пьесе ее «финальному акту», свидетельствует Эфрос: «К. С. Станиславский в своем рассказе мне об этом указал, что разочарование было главным образом обусловлено Сатинскими речами о человеке, о том, что “это звучит гордо” и т. п. Может быть, тут только личное впечатление и суждение Станиславского, которому весь образ Сатина показался — (если не ошибаюсь, и по сей день кажется) и неотчетливым, и надуманным, сочиненным, театральным, вроде дон Сезара де Базана, а слова о Наполеоне, Магомете и т. п. — невразумительными, путающими основную мысль произведения».
Станиславский поверил в судьбу своего героя, в тот «ужас», который встал перед ним реальной ночлежкой Хитрова рынка, но он не поверил в художественные средства, какими отражена эта реальность у Горького. Он хотел зажить судьбой Сатина: интеллигент, образованный человек, опустившийся до шулера и пьяницы, однако способный к просветлениям души. Таковы были его собственные поиски, нашедшие отражение в режиссерском плане. Станиславский не почувствовал никакой жизненной опоры в романтической характерности Сатина. Для него это была характерность не натуры, а отвлеченного, дважды заимствованного (у Гюго и у Ленского) образа, желанного Горьким. Это были «общие тона» — тона без индивидуальности, полуправда, нечто вообще, с чем Станиславский никогда не соглашался.
{167} Видя его затруднения, Немирович-Данченко посоветовал ему изменить методологию работы: искать для Сатина «не новый образ, а новые приемы ». Совет, как по-новому играть, Немирович-Данченко дал ему за несколько дней до премьеры: 12 или 15 декабря. В эти два дня состоялись вечерние репетиции «На дне». На одной из них Немирович-Данченко не мог быть и поэтому написал Станиславскому письмо. Желая подсказать ему правильный путь, он предлагал отказаться от «азарта, душевного перенапряжения» — приемов, которые им «истрепаны» Он рекомендовал «держать тон бодрый, легкий и нервный, т. е. с нервом. Беспечный и нервный ». Проблески этого тона Немирович-Данченко уже наблюдал у Станиславского: «А посмотрите — Вы заговорили Ваш монолог “Человек — вот правда… Я понимаю старика” и т. д. почти наизусть, горячо и быстро и оба раза делали впечатление. Оттого, что сильно, но легко ».
Станиславский не понимал этого. Ему данное попадание казалось случайностью. Впоследствии он описал его в «Работе актера над собой», в эпизоде, якобы произошедшем с его героем Аркадием Николаевичем Торцовым на спектакле «На дне». Неожиданно у него получился сам собой монолог Сатина в четвертом акте, в котором от него «требовали невозможного: общественного, чуть ли не мирового значения сцены, безмерно углубленного подтекста, для того чтоб монолог стал центром и разгадкой всей пьесы». Монолог получился, когда Торцов, отвлеченный личными неприятностями от этой ответственной задачи, «просто логично и последовательно выполнял задачи роли словами, действиями и поступками». «Логика и последовательность» были для Станиславского определенным и необходимым моментом работы артиста, но не всей его работой.
«Тон новый для нашего театра», как писал Немирович-Данченко, тон «бодрый, быстрый, крепкий, не загромождающий пьесу лишними паузами и малоинтересными подробностями», повлек за собой перемену мизансцен, отменяющую характерную позу Сатина и даже его общение с партнерами. Немирович-Данченко предлагал сделать так: «Я, например, ясно представил себе Сатина в начале 4‑го акта таким: сидит, не завалившись на стол, как Вы делаете, а прислонившись к печи, закинув обе руки за голову, и смотрящим туда, в зал, к ложам бельэтажа. И так он сидит долго, неподвижно и бросает все свои фразы, ни разу не обернувшись в сторону тех, кто дает ему реплики. Все смотрит в одну точку, о чем-то упорно {168} думает, но слышит все, что говорят кругом, и на все быстро отвечает».
Станиславский, который сначала отметил в экземпляре роли, что Сатин «садится и разваливается локтями» [18], последовал совету Немировича-Данченко. Судя по фотографиям спектакля, он принял позу смотреть в одну точку перед собой, закинув руку за голову.
Станиславский, хотя и внял советам Немировича-Данченко, согласен с ним не был. После премьеры «На дне» он тонко разобрал достижения постановки в письме к Чехову: «Владимир Иванович нашел настоящую манеру играть пьесы Горького. Оказывается, надо легко и просто докладывать роль. Быть характерным при таких условиях трудно, и все оставались самими собой, стараясь внятно подносить публике удачные фразы роли. Тем более чести Ольге Леонардовне, которая одна перевоплотилась». Начато за здравие, закончено за упокой. «Подносить публике удачные фразы» — невысокая для искусства задача. Прием, который не позволяет быть характерным, тем самым дискредитирует себя. Станиславский еще бы мог примириться с новым приемом, если бы умудрился сочетать его с характерностью, как удалось Книппер в роли Насти. Поэтому он жаловался в том же письме: «Я не удовлетворен собой, хотя меня и хвалят».
Его на самом деле хвалили. Горький писал: «Сатин в четвертом акте — великолепен, как дьявол». Немирович-Данченко считал: «многое у Алексеева отлично», но полной удачи не отмечал. Он помещал Станиславского в Сатине «во втором разряде хороших исполнителей» по сравнению с первым разрядом: Книппер — Настя и Москвин — Лука. Он видел зазор между Станиславским и ролью и считал, что только при возобновлении «На дне» в 1916 году он «великолепно схватил этот романтизм», то есть сделал его для себя органичным в роли Сатина.
Сам Станиславский так и не почувствовал слияния с Сатиным и жаловался Эфросу, что ему «приходилось играть больше внешним мастерством», «приходилось “представлять”». Это признание сделано, очевидно, тогда же после возобновления спектакля в 1916 году, когда Эфрос собирал материал для монографии «На дне». Эфрос записывал: «Сам К. С. откровенно признавался мне, что мало чувствовал и чувствует эту роль, даже плохо ее понимает, во всяком случае — не тянется к ней душою».
Станиславский никогда не скрывал своего отношения к роли, к пьесе, к постановке. Через год после премьеры его {169} критика постановки «На дне» сильно задела Немировича-Данченко.
«Что же я заслужил от Вас? — писал ему Немирович-Данченко. — Беспрестанное напоминание, что постановка “Дна” не художественная и что этим путем театр приближается к Малому, а это, как известно, в Ваших устах самая большая брань». Отвечая, Станиславский не отказывался от своих слов. Из опыта постановки «На дне» и своей работы над Сатиным он в самом деле пришел к такому выводу. Теперь он только хотел напомнить Немировичу-Данченко, что и он, как ему казалось, имел претензии к постановке. «Разве Вы сами довольны исполнением “На дне”? — спрашивал он. — Разве Вы его считаете образцовым? Сколько раз я слышал от Вас отрицательный ответ на такой же вопрос».
Станиславский был абсолютно слеп к тому, как нравился этот спектакль Немировичу-Данченко, как он гордился им. Разумеется, он видел в нем какие-то недостатки, но они не могли поколебать его полного и принципиального удовлетворения.
Убеждение Немировича-Данченко в том, что искусство Художественного театра поднялось в «На дне» на новую ступень, разделял Горький. Он писал: «Я только на первом спектакле увидел и понял удивляющий прыжок, который сделали все эти люди, привыкшие изображать типы Чехова и Ибсена. Какое-то отрешение от самих себя». Мнение Немировича-Данченко подкреплялось и большим успехом «На дне». Значение его после сдержанно принятых «Мещан» и «Власти тьмы» он был принужден объяснять Станиславскому: «“Дно” имело громадный успех. Театр сразу поднялся на достойную высоту». В письме к Чехову он сравнивал эту высоту с успехом «Трех сестер» и первых гастролей в Петербурге — выше этого Художественный театр успеха не знал.
Свою роль в постановке «На дне» Немирович-Данченко также считал чрезвычайно высокой: «Постановка “Дна” была одной из моих самых шикарных побед в Театре». Мало этого, он считал, что спас театр от катастрофы. Он чуть не открыл эти свои чувства Эфросу, когда взялся писать ему по поводу монографии о спектакле. Письмо он, предположительно, не отправил. Теперь оно опубликовано, и сокровенная его боль возвращает читателя к ее истокам — к премьере «На дне» в 1902 году. Тогда имя Немировича-Данченко, вдохновителя этого спектакля, не попало на премьерную афишу, как, впрочем, и имя Станиславского.
{170} Этот удивительный факт был замечен прессой. Эфрос писал: «Ставил пьесу Вл. И. Немирович-Данченко, хотя почему-то имя режиссера на этот раз отсутствовало на афише» [19]. Авторы статей в журналах «Мир божий» и «Русская мысль» тоже предали гласности имя Немировича-Данченко как режиссера «На дне», а о Станиславском писали только как об актере. Критики противопоставляли его «умелую» режиссуру ошибочным «традициям» направления Художественного театра в виде «особых “приправ” по монтировочной части» [20]. Это были всем понятные намеки на режиссуру Станиславского. Конечно, это не была так называемая групповая критика, но внутренние споры нашли в ней отражение.
В Художественном театре это был первый случай, когда спектакль выходил без объявления имен режиссеров. В документах тех лет объяснения ему нет. Все это осталось тайной. Можно лишь предполагать, что оба режиссера отказались от авторства, если один из них на афише назван быть не хочет. А быть названными вместе им мешало принципиальное различие взглядов на эту постановку.
Немирович-Данченко и через двадцать лет подсчитывал, что в постановке «На дне» принадлежит лично его заслугам: новый тон для исполнения пьес Горького, искоренение натурализма, удачный выбор Москвина на роль Луки и Качалова на роль Барона. Для подтверждения своего решающего участия в успехе «На дне» он приводил слова дарственной надписи Горького и мнение Морозова. Горький писал: «Половиной успеха этой пьесы я обязан Вашему уму и таланту[19], товарищ!» Недруг Морозов принужден был говорить объективно: «Успехом “Дна” театр обязан одному Вам». Немирович-Данченко сохранил чувство обиды на Станиславского, несправедливо не считавшегося с этим приоритетом.
Станиславский оправдывался: «… я говорил всем, что Вы нашли тон для пьес Горького». Но право сомневаться в плодотворности этого приема для актерского искусства вообще он оставил за собой.
В «На дне» к нему впервые подкралось сомнение еще в одном обстоятельстве. Не сбивает ли режиссерская «двойственность» с толку актеров? Проявлением «двойственности» он считал случай, когда пьесу репетировали то в быстром темпе — по его желанию, то «перерепетировали» в медленном темпе — по желанию Немировича-Данченко. Станиславский {171} мог бы вспомнить еще подходящий случай — их работу с Книппер над ролью Маши в «Трех сестрах». В скором времени их троих ждало повторение ситуации на репетициях «Столпов общества». Там Книппер опять окажется между двух огней их горячих режиссерских споров.
Готовясь описывать историю постановки «На дне» в «Моей жизни в искусстве», Станиславский записал в план тему рассказа: «“На дне”. — Проповедь. Хлесткий романтизм». В главе эта тема оказалась размытой множеством сюжетных линий. Но Станиславский не забыл написать: «Как всегда, В. И. Немирович-Данченко и я подошли к новому произведению каждый своим путем. Владимир Иванович мастерски вскрыл содержание пьесы; он как писатель знает литературные ходы, которые подводят к творчеству. Я же, по обыкновению, беспомощно метался <…>» Далее он описывает свои метания в поисках ходов сценических.
Как известно, «На дне» может спорить о своем долголетии в репертуаре МХАТ только с «Синей птицей». В конце концов имена режиссеров этого замечательного спектакля должны были появиться на афише. Впервые это произошло в 1906 году, но всего на период гастролей Художественного театра в Европе. В программе было напечатано: «Режиссура: К. Станиславский и В. Немирович-Данченко», соответственно на языке страны, где игрался спектакль. В 1928 году в связи с приближающимся 30‑летием МХАТ Станиславский помечал на проектах программ «На дне» и «Вишневого сада»: «Спросить Вл. Ив. ставить ли фамилии наши на афишу» [21], а о «Дяде Ване» — «ставить ли его имя на афишу» [22]. Вопрос по-прежнему был деликатным.
После того как «На дне» вышло без объявления режиссеров, это вошло в практику. Так повторялось всякий раз, когда между Станиславским и Немировичем-Данченко являлось внутреннее несогласие по поводу постановки. Впредь режиссерская безымянность постигала спектакли, над которыми они в той или иной мере работали вместе, и никогда не распространялась на постановки, сделанные ими в сотрудничестве с другими режиссерами: Москвиным, Лужским, Сулержицким или Бурджаловым.
Последовавшая за «На дне» премьера «Столпов общества» Ибсена также прошла без объявления режиссеров на афише. В действительности же Немирович-Данченко написал режиссерский план постановки, а Станиславский дал ему планировку декорации. «Обстановка» декорации показалась Немировичу-Данченко {172} «ничтожна по содержанию и колориту» [23], не соответствовала его собственному представлению «об обстановке норвежского дома Берников». Пять дней ушло на переделку декорации. Вероятно, переделка была компромиссной, потому что Станиславский позднее писал Немировичу-Данченко: «За “Столпы”, как Вам известно, я всегда бранил больше всех себя — за плохую декорацию, в которой ничего нельзя играть. Единственный упрек, бросаемый Вам, заключается в том, что Вы приняли эту плохую декорацию».
Недоразумение с декорацией несколько расстроило Немировичу-Данченко начало работы, как и невнимательное отношение актеров к беседе о пьесе и неслыханное происшествие: отказ одной из исполнительниц от роли.
Вероятно, только высокое чувство долга перед Немировичем-Данченко и театром удержало самого Станиславского отказаться от роли Берника, которую, едва приступив к ней, он уже ненавидел. Он жаловался Чехову: «… приходится нести тяжелую обязанность разучивать Ибсена». Вот и предложил он «Столпы общества» в репертуар, на свою голову!
Станиславский стал репетировать роль Берника не сразу, а тогда, когда Немирович-Данченко возобновил работу после перерыва в репетициях. Вначале роль была поручена Е. А. Лепковскому. Этот провинциальный актер, забредший в Художественный театр на один сезон, был, по мнению Немировича-Данченко, заражен «читкой» и, вероятно, по этой причине получил отставку.
Станиславский на репетициях бывает «какой-то недоумевающий», «не в духе», «рассуждает как ребенок». Он все спрашивает Книппер, пишет ли Чехов пьесу, так как душе «надо отдохнуть». Когда он наконец сыграл Берника, то награждал роль эпитетами «труднейшей и неблагодарнейшей», а пьесу — «отвратительной», сожалея о силах, на нее потраченных.
Таким же насилием над собой стала работа над «Столпами общества» и для Немировича-Данченко. Он тоже со своей стороны жаловался Чехову: «Какая это мука — не верить в красоты пьесы, а внушать актерам веру в них». И зачем только ставили? На репетициях Немирович-Данченко и вскипал, и сильно «нервился», и «сердился молчаливо», но от работы не отступал, считая ее полезной школой для актеров.
То, что тема пьесы (женский вопрос, Америка) устарела, ему было ясно еще в 1899 году, когда он прочитал пьесу по просьбе Станиславского. Не закрывая глаза на мелодраматизм {173} пьесы, он оценил в ней ум автора и сценичность драматургии. Он надеялся на возможность поработать над характерами героев, что при «блестящем распределении» ролей могло привести к удаче.
Поэтому он был так настойчив и энергичен, потратил массу времени на тщательнейшим образом разработанный режиссерский план. Он жертвовал частью летнего отпуска, сочиняя мизансцену четвертого акта, куда кроме персонажей самого Ибсена ввел сто двадцать восемь персонажей для народной сцены торжественного приветствия горожанами консула Берника. Немирович-Данченко подчеркивал, что «каждый должен жить своей индивидуальной жизнью в связи с тем, что происходит в драме, не нарушая ее течения » [24]. Чтобы избежать пестроты, он объединил всех в восемь групп по возрасту, профессии или социальной принадлежности, дав каждой группе свое сценическое задание. Одни украшали дом Берника цветами, другие передавали ему подношения, третьи просто глазели на происходящее и т. д.
Написанный от руки режиссерский план «Столпов общества» Немирович-Данченко отдал в перепечатку. Это, кажется, единственный случай, когда план тиражировался на машинке. Сохранилась одна уникальная копия с пометками Станиславского. Возможно, что этот экземпляр был специально сделан для Станиславского, потому что листы машинописи в нем переложены листами чистой бумаги, чтобы можно было делать дополнительные записи.
Когда этот экземпляр был найден в архиве среди суфлерских и помощнических экземпляров, то принадлежавшая Станиславскому клеенчатая тетрадка с ролью Берника еще оставалась вложенной в него. От времени тетрадка слиплась с листами. Можно предположить, что Станиславский работал над ролью Берника с копией режиссерского плана Немировича-Данченко в руках. Необходимые для себя коррективы он сделал не в тетрадке роли, а в копии плана.
Как режиссер Станиславский почти не коснулся тех сцен, в которых сам не был занят. Он зачеркнул некоторые мизансцены Немировича-Данченко, но не вписал, чем бы он хотел их заменить. Предлагаемые взамен мизансцены он записал только в ответственной сцене объяснения Берника с Лоной.
Немирович-Данченко хотел, чтобы в этой сцене давний роман захватил их новыми чувствами, чтобы опять зародилось сближение и опять произошел разрыв. Лона и Берник для него — поэтическая пара, играть которую можно только дуэтом. {174} В самой безнравственности Берника Немирович-Данченко выделял его «легкую, но красивую и одаренную природу». В Лоне он соглашался показать ее эмансипированность «при необыкновенно мягком, женском сердце». Любовь, которая не умерла, хотя и была поругана, бросала у Немировича-Данченко отсвет на всю пьесу и являлась двигателем событий. Станиславский же пошел от сиюминутных отношений: настороженная встреча бывших любовников, тяжкое волнующее объяснение.
Поэтому предложенные ими мизансцены были столь различны. У Немировича-Данченко в том, как Берник и Лона сидят, улыбаются друг другу, нарастают доверие и сближение между ними. Берник настолько поддается этому настроению, что не считает циничным признаться ей в том, что некогда променял ее любовь на деньги. Тем самым он наносит ей удар, на который она реагирует, как в первый раз. Лона «вспыльчиво» переживает, говорит «возмущенным тоном с вздувающимися ноздрями», «вырывает руку» [25].
Станиславский делает из этой сцены поединок. В нарисованных им позах он выражает психологический перевес то одной, то другой борющейся стороны. На рисунках они меняются местами, сидят или стоят в зависимости от того, кто одерживает в столкновении верх. Он пользуется паузами и переменами ритмов (сидение или хождение друг за другом). Берник сдает позиции, конфузится, теряет терпение, закуривает. Лона «экзаменует» Берника и охвачена досадой, когда его низость подтверждается. Похоже, что, по Станиславскому, она интуитивно понимает причину поступков Берника. Станиславский отдает Лоне свою любимую мизансцену, от которой его совсем недавно отговаривал Немирович-Данченко в Сатине: «Лона оперлась локтями о стол. Пытливо смотрит на Берника» [26]. Она сокрушается о нем, она сильнее его, струсившего перед ней.