Сравнение ремарок и мизансцен дает картину того, что каждый из режиссеров по-своему убедителен в избранной логике поведения персонажей. Но образы, получающиеся в результате, слишком разнятся, чтобы можно было объединить эти режиссерские находки. Естественно назрел конфликт, и они снова, как в «Дяде Ване» и «Трех сестрах», столкнулись на том, что должна играть Книппер.
Станиславский просил Книппер играть Лону внешне резче и применить характерную деталь — появляться с хлыстом в руках. Немирович-Данченко вовсе не хотел подчеркивать эмансипированность {175} Лоны, да еще так внешне. Когда он увидел Книппер в «эксцентричном костюме» и с хлыстом, то вырвал его из ее рук и заявил: «Только через мой труп вы будете играть с этим хлыстом!» [27]
Книппер, пережившая ужасную минуту, оказавшись между двумя режиссерами, да еще в роли, достаточно для нее самой все еще не ясной, писала Чехову: «Режиссеры поцарапались из-за меня». Это случилось на генеральной репетиции второго и третьего актов в субботу, 1 февраля 1903 года.
Казалось бы, событие произошло скандальное. Но через несколько дней Немирович-Данченко обоснованно писал: «И чем больше я ссорюсь с Алексеевым, тем больше сближаюсь с ним, потому что нас соединяет хорошая, здоровая любовь к самому делу».
Дни между неприятной первой генеральной и последующей второй были заполнены усиленной совместной работой. «К восьми часам я уже была у Алексеевых, где мы с К. С. и Вл. Ив. проходили наши сцены», — писала Книппер. Было нелегко. Репетиция вылилась в разговор о театре, продлившийся до двух часов ночи. Немирович-Данченко рассказывал об этих нескольких днях Чехову: «До генеральной 9‑го[20] совсем трудно было. Но в ту генеральную появилась новая струя, которая меня подбодрила. Ее внесла Ольга Леонардовна. Она как-то вдруг отдалась новым трогательным нотам внутреннего образа Лоны, потянула за собой Алексеева, и пьеса начала принимать более серьезную и глубокую окраску. А то и она совсем потерялась, и у меня не хватало уже сил бороться с мелкими внешними стремлениями Алексеева, до того мелкими, что они совсем заслоняли психологию».
|
|
Упреки Немировича-Данченко все те же, что и во время работы над «Дядей Ваней» и «Одинокими». Следовательно, в корне художественных споров ничего не изменилось.
Очевидно, дуэт Лоны и Берника в спектакле состоялся. Наступило взаимное облегчение — результат творческой дисциплинированности Станиславского. Он признавался: «В том, что я капризничал при репетициях роли Берника, я каялся <…>» Книппер подчинилась воле Немировича-Данченко — «надела красивый с проседью парик, сделала глубокие глаза, бледное лицо, лицо много пострадавшего человека». Она бросила думать о биографии роли, о том, что Лона — тетка, приехавшая с племянником из Америки, после суровой жизни вернулась в родные края. Забыла характерность, стала думать {176} «об интересной женщине», подгоняя Лону к своей индивидуальности. Она добилась творческого удовлетворения и похвалы Немировича-Данченко.
После премьеры Станиславский с иронией писал: «Я играю иностранца в английском сюртуке, и играю довольно скверно». Так что дисциплинированность не примирила его ни с пьесой, ни с требованиями Немировича-Данченко.
По свидетельству Книппер, Немирович-Данченко тоже был «не очень доволен спектаклем». Несмотря на это, он не отказался от осуществления своих дальнейших планов, которые ставил в зависимость от успеха «Столпов общества». Успеха не произошло. А в планах Немировича-Данченко было, опираясь на успех, доказать свое право на «более глубокое и серьезное направление», которое должно вытеснить «жажду красивых пустяков». Он рассчитывал, что признание результата работы над «Столпами общества» даст ему право настаивать на включении в репертуар Художественного театра «Юлия Цезаря» Шекспира, хотя ему было ясно, что Станиславскому «не хочется ни играть Брута, ни заниматься пьесой».
|
|
Глава четвертая
«Юлий Цезарь»: эстетический кризис — Объяснение — Принцип историзма Немировича-Данченко — Римские персонажи Станиславского — Чеховское в Шекспире — Общий Брут — Скверное настроение
Осуществленная постановка «Юлия Цезаря» казалась Немировичу-Данченко триумфом Художественного театра. Станиславскому она казалась компромиссом. Это расхождение в отношении к спектаклю проявилось со всей резкостью не столько в период работы над ним, сколько после премьеры.
Процесс постановки «Юлия Цезаря» (режиссерский план, работу с художниками и артистами) Немирович-Данченко так твердо взял в свои руки, что вмешательству Станиславского практически не оставалось места. В душе и мыслях Немировича-Данченко спектакль сложился полностью. Ему надлежало лишь организовать точное выполнение всех частей, чтобы его замысел проявился сценически. Метод работы он выбрал жесткий: «… собираюсь многое насильно навязать исполнителям <…>» Он предупредил Станиславского, что и для него в этом смысле не будет сделано исключения с ролью Брута. «Знаю, как Вы туго принимаете то, что Вам советуют, и {177} предчувствую много затраты нервов и времени, но надеюсь добиться», — заключал он, не делая секрета из своего будущего режиссерского диктаторства.
|
|
Он так и повел дело и был этим доволен: «В самых репетициях есть несколько новая окраска — больше системы и, может быть, неизмеримо против прежнего меньше напрасных проб и шатаний из стороны в сторону». Это сравнение в пользу нынешних репетиций он делал, имея в виду недавние опыты «Столпов общества», «На дне», может быть, в отдельные моменты и «Трех сестер», когда по вине Станиславского пришлось перерешать образы. Пока он был доволен и Станиславским: «С Константином Сергеевичем мы очень дружны и отлично наладили совместную работу». Станиславский тоже был настроен благожелательно: «Владимир Иванович кипит, а я ему помогаю».
Помощь Станиславского сводилась к педагогическим, техническим работам, оставляя в стороне режиссерское решение. Книппер после премьеры констатировала, что Станиславский в «Юлии Цезаре» «как режиссер ведь ни при чем», что «все творил Влад. Иванович».
Станиславский обучал участников народных сцен из числа учеников школы МХТ и дополнительно нанятых статистов-сотрудников обращению с костюмами и созданию характерных персонажей толпы. Массовые обучения он проводил и вместе с Немировичем-Данченко. Описание подобного занятия есть в воспоминаниях В. П. Веригиной: «Владимир Иванович и Константин Сергеевич усадили всю школу и сотрудников в партер, сами же со сцены говорили о наших задачах <…>. Станиславский говорил мало, а тут же стал показывать <…>. В тот период Константин Сергеевич, как я уже говорила, вообще больше показывал, будил воображение актеров, Владимир Иванович обогащал их своими замечаниями, и оба режиссера дополняли друг друга».
Немирович-Данченко впоследствии считал, что помощь Станиславского была все же значительнее, отмечал отдельные ее моменты. «Неужели я могу так самообольщаться, — писал он ему по прошествии двух лет, в июне 1905 года, — чтобы забыть, что лучшую сцену в “Цезаре” — Сената — репетировали Вы, нарушая мою мизансцену, что костюмы в “Цезаре”, по крайней мере тона, подбирали Вы, что народные сцены в “Цезаре” я вел хоть и самостоятельно, но на 3/4 по Вашей школе <…>».
Соединение основной режиссерской работы Немировича-Данченко над «Юлием Цезарем» со вспомогательным участием {178} Станиславского производило впечатление безмятежности их сотрудничества. Но это было впечатление внешнее и поверхностное. Под ним лежала идейная и творческая разобщенность.
Состояние и характер внутреннего кризиса, переживаемого деятелями МХТ в 1903 – 1905 годах, Немирович-Данченко с разных сторон описал в книге «Из прошлого». Тогда, по его мнению, творческую гармонию нарушали не только проникавшие в театр события политической жизни, к которым в труппе относились по-разному. Была причина и внутри самого театра, причина художественного свойства. Немирович-Данченко коснулся ее одним намеком, сказав о «призраке неудавшейся роли», пугавшем на репетициях «Юлия Цезаря». Деликатно он дал понять, что этот отягчающий момент был связан со Станиславским. А между тем за этим «призраком» угадывается наметившийся эстетический спор между Немировичем-Данченко и Станиславским. Первым спектаклем этого периода, когда внешне все обстояло слаженно, а внутренне — нет, Немирович-Данченко сам называет «Юлия Цезаря».
«Юлий Цезарь» не выявил новых проблем для споров, он только сконцентрировал те, что уже бывали в предшествующих работах. Накопление их наконец проявилось категорическим объяснением и формулированием художественных позиций.
Практически повторилась ситуация, когда Немирович-Данченко только частично использовал режиссерские предложения Станиславского и просил его как актера следовать своим предписаниям. В «Юлии Цезаре» результат этих моментов переживался Станиславским острее. Немирович-Данченко жестче требовал подчинения, а Станиславский откровеннее заявлял о произошедших по этой причине художественных уронах.
Поток полемических рецензий после премьеры и противоречивых зрительских суждений о спектакле и о Бруте Станиславского довели атмосферу до критической. Еще ни разу не случалось Станиславскому и Немировичу-Данченко обменяться такими письмами, какими они обменялись 28 – 29 октября 1903 года. Так полно и открыто они высказывались впервые, впервые повели счет обидам. Они припомнили друг другу случаи попреков из-за художественных ошибок в спектаклях «На дне», «Власть тьмы», «Столпы общества», «Снегурочка». Теперь те же попреки подтверждались «Юлием Цезарем» как свежим примером и вскрывали старые раны.
Если отбросить в этих письмах моменты задетых самолюбий, натянутых нервов, свойств характеров и попытаться отыскать, из-за чего же все это происходит, то обнаженной сутью {179} полемики оказывается толкование обоими понятия «реализм». Одинаково стремясь в театре к реализму, они по-разному толковали его художественность. Опять эта разница шла от литературного или сценического корня. Для Немировича-Данченко реализм постановки был художественным, когда он воплощал идею произведения. Для Станиславского — правду изображенной в пьесе жизни. Поэтому в «Юлии Цезаре» им требовались разные режиссерские средства.
Добившись подчинения элементов режиссуры идее своей постановки, Немирович-Данченко считал реализм «Юлия Цезаря» художественным. Станиславский, не увидав в спектакле всей полноты жизни, какую можно было бы показать, посчитал, что этот реализм снова, как в «На дне», находится всего лишь на уровне Малого театра — для него это был уровень традиционного условного реализма.
В размышлениях Станиславского Немировича-Данченко помимо отрицания его режиссуры мог обижать намек на его «происхождение» из стана Малого театра. Это было для него остро, так как после неудачи «В мечтах» на сцене Художественного театра в его личных творческих планах появился выход в возобновлении сотрудничества с Малым театром хотя бы в качестве драматурга. В сентябре 1903 года представители Малого убеждали его, что он драматург их театра, и Немирович-Данченко соглашался с ними. А в конце октября, в дни конфликта из-за премьеры «Цезаря», Книппер предполагает в письме к Чехову, что Немирович-Данченко может вообще уйти из Художественного театра. Понятно, что уходить ему можно было только в Малый.
Конкретным поводом к раздорам о художественности реализма в «Юлии Цезаре» послужил вопрос: до какой степени декорации и костюмы должны соответствовать историческим подлинникам и какую поправку следует делать на сценичность. Расхождение мнений начало проявляться только через месяц дружной весенней работы.
Первое время Немирович-Данченко и Станиславский провели, трудясь рука об руку. Работали напряженно, утром и вечером. В перерыве ходили вместе «на Тверской бульвар есть простоквашу». Был собран богатый материал по истории и быту Рима в эпоху Цезаря. Были сделаны макеты декораций (кроме «Сада Брута» во втором акте) с учетом удобства размещения в них народных сцен и опробованы костюмы со «скульптурными складками». В конце мая Станиславского расстроил спад деятельности: «Работы в театре пошли вяло…»
{180} Расхолаживал летний отпуск. Казалось, что устои будущей постановки уже крепко найдены. Однако Немирович-Данченко все же решил увидеть своими глазами исторические места действия «Юлия Цезаря» и, следуя примеру Станиславского перед «Федором» и «Снегурочкой», снарядил собственную этнографическую экспедицию в Рим[21]. Когда труппа была распущена на лето, он отправился в поездку вместе с Симовым, Бурджаловым и главным электроосветителем В. С. Кирилловым. Станиславский уехал к себе в Любимовку, где стал набрасывать мизансцены в помощь Немировичу-Данченко. В работе он шел от готовых макетов.
Из Рима Немирович-Данченко вскоре написал: «И чем глубже проникаешься правдою исторического, тем легче воспроизводить ее на сцене» И неожиданно для Станиславского он стал вносить поправки в готовые макеты и установленные планировочные места.
В первом действии, происходящем на улице Рима, он предложил изменить ход процессии Цезаря. В макете были придуманы две параллельные улочки, спускающиеся из глубины сцены к рампе. Процессия должна была появиться на одной улочке, а удалиться по другой. Немирович-Данченко отменил этот маршрут, направив процессию в кулису. Он захотел переменить планировку Форума, выяснив на месте, что в макете «жестоко наврали». Он решил скопировать подлинные исторические места на Форуме: «место, где был сожжен труп Цезаря», и «дом главного жреца, каким был сам Юлий Цезарь, где он и жил». Немирович-Данченко с радостью разоблачил ошибку мейнингенцев, чью постановку «Юлия Цезаря» он критиковал восемнадцать лет назад. Оказалось, что расположение зданий у них в спектакле не соответствует подлинному. Немирович-Данченко посмеялся: «… великий Кронек был в Риме не больше, как от поезда до поезда».
Получив обо всем этом письмо, Станиславский испугался. Он уже видел точно такую же декорацию в Берлине в 1897 году в спектакле Макса Грубе «Кориолан» Шекспира. Копирование Форума привело бы к повторению чужого режиссерского решения Станиславский стал защищать необходимость сценической трактовки подлинного Форума. Он полагал, что этого можно добиться, подчеркнув самое характерное для Форума свойство, то, что он является площадью.
{181} «Как ни вертите, — возразил он Немировичу-Данченко, — а в банальном Форуме типичен сам Форум, то есть большая площадь, свободная, с большим воздухом. Это впечатление и должно быть главной целью декорации». Станиславский намеревался показать эту площадь запруженной народом Симов уже придумал фокус, как это сделать при небольшом числе статистов — дополнить их в задних рядах «шапками, положенными на доски». Новый вариант планировки декорации Немировича-Данченко, загромождая сцену историческими постройками, не давал этим фокусом воспользоваться. Менять направление процессии Цезаря Станиславский тоже считал невыгодным, потому что оно напомнит мизансцену мейнингенцев и помешает «игре солистов на авансцене».
Критикуя новый вариант Немировича-Данченко, Станиславский ссылался на авторитет Симова. «Может быть, у меня художественное упрямство — я склонен к нему. Очень я сжился с прежним макетом Форума (особенно после его пробной постановки на сцене), — писал он. — Этот макет, однако, сделал не я, а Симов Почему же я им так дорожу?» Станиславский искал мягкого подхода к режиссерскому самолюбию Немировича-Данченко.
Уступить он не мог. Он дорожил макетами римской улицы и Форума, потому что они создавали лучшие условия для планировки сцен народной жизни, для всех этих десятков персонажей толпы, которые предполагалось включить в действие.
Немирович-Данченко преследовал другую задачу: воссоздать историческое событие. Перед ним встала проблема выбора: показывать ли Форум с характерной или с исторической стороны и к кому обратить картину происходящего. «Мы предпочли последнее, — пишет Немирович-Данченко в режиссерском плане. — Мы безусловно остаемся на том самом месте Форума, где происходили события, послужившие Шекспиру материалом для этого акта».
Кроме того, так можно было обратить картину происходящего к зрителю. Соблюдение подлинной планировки Форума помогало «сберечь все внимание зрителя для того, кто говорит на этой площади, — в данном случае для Антония и Брута», а не отвлекать его на слушающий их народ. Расстояние между ораторами и зрителями такой планировкой сокращалось, что было «удобнее для актеров» и соответствовало концепции спектакля.
Немировичу-Данченко надо было создать зрителям иллюзию их присутствия на историческом событии похорон Цезаря, {182} дать им почувствовать, что речи Антония и Брута обращены к ним, в зал. Планировка Станиславского отодвигала ораторов вглубь запруженной народом сцены и разрушала эту связь.
Объясняя в режиссерском плане свой путь постановки, Немирович-Данченко не называл имени Станиславского, но, по существу дела, спорил, с его предложениями. Станиславский почувствовал это: «Вы ставили пьесу, а я навязывал Вам свои советы. Это мешало Вам быть самостоятельным, сам же я не мог доводить своих намеков до конца, так как я не ставил пьесы». О постигших их противоречиях он заговорил в письме после премьеры.
Твердое желание Немировича-Данченко быть в постановке «Юлия Цезаря» как можно ближе к исторической подлинности вытекало из его режиссерской задачи. Он изучал Рим не ради воссоздания правды его жизни, а для того, чтобы показать политический момент — критическое противостояние республики и империи. Поэтому многие угаданные Станиславским характерные детали римской жизни ему попросту были для этого не нужны, так как они мешали четкости политических акцентов. Это стало почвой для спора о художественности реализма.
Немирович-Данченко отчетливо сознавал уникальность своего режиссерского эксперимента с известной пьесой Шекспира. Понимая это, он собирался даже предуведомить публику и рецензентов, напечатав нечто вроде творческого манифеста, как перед постановкой «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» Ибсена в 1900 году. Сохранился его незаконченный набросок заметки в газету. Он собирался писать на тему: как отразилось на «Юлии Цезаре» увлечение Шекспира «исторической правдой», подлинными «событиями», то есть всем тем, что в первую очередь интересовало в постановке его самого. «При всем том, — заметил Немирович-Данченко, — Шекспир во многих подробностях отступил от исторической правды; где — потому что этого требовала художественная фантазия и стремление к быстрому и сжатому развитию действия, а где по отсутствию точно разработанного исторического материала. В первом случае современный театр, конечно, должен следовать за Шекспиром. Везде же, где представляется возможность, не нарушая замыслов поэта, пойти еще больше навстречу исторической правде, современный театр свободен и может проявлять полную самостоятельность. Для современного театра, предъявляющего большие требования реальной постановки, нет возможности удержаться от научно-исторической перспективы» [1].
{183} Мелькает в наброске Немировича-Данченко и замечание о том, что «театр времен Шекспира не знал реальной постановки» [2]. Немирович-Данченко относится к этому не как к эстетической норме или категории, а как к закономерности раннего этапа развития сценического искусства, более примитивного по сравнению с современным.
На основе этих взглядов Немирович-Данченко вернул пьесу Шекспира на реальные римские улицы, на Форум и в Сенат. При помощи исторических источников он реконструировал все эти места на сцене. «Мизансцена моя — целый трактат», — с гордостью писал он Станиславскому еще до начала репетиций. Он придавал большое значение этому своему сочинению и, не найдя упоминания о нем в рукописи «Моей жизни в искусстве», просил Станиславского включить следующий текст: «В Музее Х[удожественного] Т[еатра] хранится режиссерский экземпляр Владимира Ивановича, сделанный на эту постановку с исключительной тщательностью и подробностями. Причем так как постановка делалась в плане не трагедии Шекспира “Юлий Цезарь”, а “Рим в эпоху Юлия Цезаря”, — то режиссерский экземпляр полон множества характеристик и бытовых деталей» [3]. Его желание было исполнено.
Однако Станиславский оставил в книге и свое мнение о спектакле, недостатки которого происходили оттого, что «не смогли бороться с постановкой и снова сошли с линии интуиции и чувства на линию историко-бытовую».
В «Юлии Цезаре» Станиславский стремился к реализму художественному в своем толковании. Это видно по тем персонажам римской толпы, которые он предлагал Немировичу-Данченко «на выбор» в своем наброске режиссерского плана и по его требованиям к внешнему виду костюмов.
Персонажи толпы у него, как всегда, были индивидуализированы. Среди них попадаются неожиданные лица. Так же, как всегда, Станиславский на общем фоне дает представление об отдельной судьбе каждого человека. У него на римской улице появляется вдруг нищий «греческий ученый». С ним следует мимическая сценка: «Лохматый и бородатый оборванец что-то доказывает другому, совершенно равнодушному слушателю. У слушателя черная всклокочен[ная] борода, он высок и мрачен. У него зарезанная курица под мышками. Кончает[ся] тем, что ученый выпрашивает драхму, уходит. С праздника он приходит пьяненький» [4].
Этот ученый вовсе не плод произвольной фантазии Станиславского, его оригинальничанья, как можно подумать О {184} том, что греческие философы жили в услужении у богатых римлянок, составляя их домашний штат, Станиславский вычитал в книге «Эллада и Рим. Культурная история классической древности Якова Фальке». Возле иллюстрации «Домашний философ» он вложил в книгу закладку. Там изображена жалкая фигура на фоне окружающей роскоши. На той же странице он мог прочесть, что эти философы были «грязные, неряшливые, в затасканных мантиях», что они отличались жадностью и дружили с поварами. Вот откуда слушатель с зарезанной курицей!
В виде житейского эпизода, заимствованного в исторической книге, Станиславский помещает этих персонажей в римскую толпу, глазеющую на процессию Цезаря. Станиславский пишет: «По борту тротуара спиной к публике сидят разные простые люди, точно воробьи на телефонной проволоке» [5]. Это его режиссерская четвертая стена, как в «Чайке» Чехова. Дальше будет возможность убедиться, что сравнение с Чеховым здесь не напрасно.
Какую же роль играет эта толпа у Станиславского в «Юлии Цезаре»? Да ту же самую вечную свою роль оппозиционной массы, как в «Царе Федоре» и в «Смерти Грозного», а раньше в «Отелло». Только несправедливость может вовлечь в действие эту инертную массу. «Настроение толпы не шумное, а выжидательное, как перед проездом государя (например)» [6], — объясняет он в режиссерском плане перед появлением процессии Цезаря. Ему знакомо это настроение толпы по собственному опыту. В юности он дважды наблюдал происходящие в Москве пышные коронации: Александра III (1883) и Николая II (1896). Они проходили при большом стечении народа. О том, что потом произошло 18 мая 1896 года на Ходынском поле, он узнал от своего камердинера Егора.
С точки зрения исторического момента Немировичу-Данченко нужна была в «Юлии Цезаре» совсем другая толпа. Она должна была быть активной. Немирович-Данченко характеризовал ее совершенно иначе: «Только такая горячая и избалованная толпа могла держать в руках все власти, требовать угождения к себе и внушать страх в самих императорах и заискивания в ней. Сам Юлий Цезарь заискивал в ней. Они хозяева положения. Вся римская история отмечена этой главной чертой».
Естественно, что описанная Станиславским толпа Немировича-Данченко разочаровала, как и вообще его режиссерские наброски целиком. Прочтя их, он писал Лужскому: «Скажу {185} Вам, уже совершенно по секрету, что мизансцена, которую мне дал (как свое мнение о постановке) Константин Сергеевич, поразительно слаба. Какая-то худосочная. Все выжимает старые избитые свои приемы и совсем не видит истинной глубины и красоты».
Не мог Немирович-Данченко согласиться с преобладающим у Станиславского оборванным видом толпы. Немирович-Данченко делает упор на то, что римляне были гражданами. Скрепя сердце он прощает Шекспира: «Шекспир, очевидно, не знал, что для Рима последних времен республики совершенно не типично, чтобы гражданин был ремесленником, и у него граждане — плотники и сапожники. Ремеслами в эту пору занимались только пришлые люди, наводнившие Рим. Граждане носили тоги или плащи. Однако из этого противоречия не выйти. Приходится идти за Шекспиром, надо дать римлян, иначе вся улица будет полна чужеземцев».
Он настаивает на том, чтобы толпе из этих компромиссных граждан-ремесленников был присущ колорит «людей юга», их темперамент, дерзость, нахальство. «Жгучие брюнеты, смуглые, красивые, ловкие, с огневыми глазами, с быстрой сменой настроений. Легко смеются, легко и раздражаются» — таких он хочет видеть на сцене. В списке «Участвующих в народе» он перечисляет шестнадцать человек подобных «граждан». Они должны быть в плащах или тогах, «иначе все это выйдут простые ремесленники». «В тряпье» у него только хорошенькие куртизанки — «римские “Настёнки”». Четверо нищих «итальянских старичков» не столько бедны, сколько находятся в инвалидном состоянии: кто согнут пополам, кто слеп, кто с костылем, кто без руки. Знатная матрона на носилках и знатная римлянка с сыновьями, ликторы и жрецы вносят в толпу мишурный блеск: серьги, браслеты, кольца, венки на головах, короткие жезлы. Среди экзотического вида рабов и рабынь гвоздем является танцующая танец живота сирианка.
Ее придумал Станиславский. Она должна была сбить «публику с толку» [7] при открытии занавеса в первом действии. Ожидали торжественного начала шекспировского спектакля, а вместо этого что-то легкомысленное. Немирович-Данченко притушил эпатаж, поместив сирианку в ряд персонажей римской толпы.
Из‑за разного представления о римской толпе спор между Станиславским и Немировичем-Данченко углубился. Станиславский писал потом: «Во время постановки “Цезаря” разве {186} я не говорил с самого начала, что приходится сделать уступку и ставить пьесу без художественного реализма, в том смысле, как я его понимаю. Не отрешаясь от этой тенденции, я разве не приставал к Вам с тем, чтобы помять, попачкать костюмы, покрыть их заплатами. Тут же мы решили, что на этот раз это будет лишнее». Раз так, Станиславский не понимал теперь, за что обижается на него Немирович-Данченко, когда он доказывает, что художественного реализма в постановке нет. Он считал себя свободным обсуждать недостатки «Юлия Цезаря» с авторитетными людьми. Он не думал, что это задевает Немировича-Данченко.
Проблему реализма «Юлия Цезаря» Станиславский обсуждал со своим знакомым С. С. Боткиным, приверженцем направления «Мира искусства». Станиславский согласился с его мнением, что спектакль близок манере академического художника Бакаловича, автора исторических картин на античные сюжеты. Немирович-Данченко был оскорблен этим сравнением и еще больше тем, что Станиславский подчиняется посторонним авторитетам. С раздражением он писал: «Всегда сильный Вы в минуты, когда Вам что-то турчат в уши, способны считать, что в постановке “Цезаря” самое важное не общая интерпретация, а костюм галла». Немирович-Данченко не терпел между собой и Станиславским никаких авторитетов. Поэтому он всегда так настойчиво добивался от него признания своих взглядов, не оставляя незамеченными даже мельчайшие разногласия.
Упомянутый Немировичем-Данченко «костюм галла» на самом деле не был таким мелким поводом для разногласий, как выходит из его слов. Со стороны Станиславского он имел отношение к художественной интерпретации спектакля.
Во-первых, Станиславский с самого начала считал «часть костюмную» «Юлия Цезаря» недостаточно разработанной артистами, получившими задание изучить ее по источникам. Во-вторых, значение костюмов в глазах Станиславского в это время очень повысилось. В его записной книжке лета 1903 года есть записи, говорящие об этом.
Костюмами Станиславский увлекся под влиянием Стаховича. «Программа Стаховича» занимает в его записной книжке несколько страниц. Программа рассматривает значение внешней стороны в создании сценического образа. «Манера одеваться и держаться — это вещи условные (вытекаю[щие], однако, из жизни) — надо знать эти условности и их происхождение» [8], — записал Станиславский. Внешний облик и, в частности, {187} костюм могут служить ключом к духовному содержанию и социальной принадлежности образа. Стахович предложил создать специальный класс для изучения быта, манер, костюма. Впоследствии класс манер и костюма перекочевал в собственные программы Станиславского по воспитанию артиста.
Немирович-Данченко знал о программе Стаховича. Тем же летом Стахович запрашивал у него подтверждения его намерению поручить ему подобную «кафедру» [9] в школе МХТ. Так что какие-то разговоры между ними были.
Станиславский захотел воспользоваться новыми идеями в ближайшей работе, какой был «Юлий Цезарь» с его многолюдными народными сценами. Он предложил более трех десятков персонажей, их костюмы и манеру поведения. Немирович-Данченко выбирает из этой пестрой толпы и приспосабливает к своим задачам некоторые фигуры. Так появляется пресловутый «галл».
Станиславский писал: «Около дома и лавки еврея привязан навьючен[ный] осел. Какой-то галл в шкуре выходит, взваливает себе тяжесть на могучие плечи и уносит тюки наверх в дом» [10]. Хорошенькая римлянка кокетничает с галлом из окна. Закончив работу, утомленный галл остается ждать платы за труд и, впадая в тоску, напевает мотив своей далекой родины. «К концу акта, — пишет Станиславский, — ему высылают деньги, и он уводит осла». У Станиславского галл со своей печальной судьбой пленника не связан с главным событием римской жизни — шествием Цезаря, хотя и присутствует на сцене.
Немирович-Данченко распорядился деталями этого эпизода по-своему. Осла он передал нумидийцу, у которого свидание у колодца с девушкой-невольницей, а галла привязал к основному сюжету. Из бедного галла он сделал знатного пленника, наподобие князя Игоря у Кончака. Присутствие галла демонстрирует мощь имперского натиска и монархизма Цезаря.