/Здесь, выше и далее текст, набранный не обычным черным, а каким-либо иным цветом, не принадлежит Михалычу, это текст мой, Иосифа Нагле, мое личное хулиганство. Все же черно-ариальное или таймсовое — это Буткевич (ну а также -- аннотация, предисловие и послесловие), практически нисколько не искаженный, если не считать корректуры. Читая, я заметил целый ряд просто опечаток и ошибок корректора, например, Мартин Хайдеггер назван — причем неоднократно Хайдегтером. На этом я больше стараюсь не лезть в основной текст и ухожу в гиперссылки./
Пять банальностей:
Воспитание нового актера должно базироваться на отыскании и отборе нового абитуриента.
Новый абитуриент должен обладать ярко выраженными качествами творца, а отнюдь не исполнителя.
Формами приемного экзамена должны стать: провоцирование, импровизация и игра.
Будущих актеров нужно подбирать как драгоценную коллекцию ни в чем не похожих друг на друга индивидуальностей.
Ибо “еще древние греки говорили: кого наберешь, того и выпустишь”.
Книга выпущена издательством "ГИТИС", Москва, 2002
Рекомендовано к печати кафедрой режиссуры Российской академии театрального искусства — ГИТИС
Издание осуществлено при финансовой поддержке Антона Табакова, Людмилы и Дениса Смирновых
Ответственный редактор А.И.Живова
Аннотация
В книге “К игровому театру” читатель найдет продуманную до мелочей сов-ременную систему профессионального обучения режиссера в театральной школе. В то же время она причудливо и органично сочетает в себе мемуары, анализ "Макбета", "Трех сестер", описание спектаклей маститых режиссеров и учебных работ. Читать книгу будет интересно не только специалистам, но и тем, кого волнуют пути развития русского театра, русской культуры XXI века.
|
|
ЛЬВОВИЧ
О книге М.М.Буткевича "К игровому театру
Мне посчастливилось некоторое время работать вместе с автором книги. Я говорю посчастливилось — неслучайно, так как это был, без сомнения, один из крупнейших русских театральных деятелей. Может быть, "деятель" не совсем точное и уместное слово, но как иначе определить то редкостное сочетание в одном лице талантливого режиссера, эрудированнейшего исследователя истории театра, лингвиста, филолога, переводчика (на склоне лет он самостоятельно изучил английский язык и сделал интересные переводы "Макбета" У.Шекспира и стихотворений не самого простого ирландского поэта У.-Б.Йейтса), философа (он прекрасно знал труды М.Хайдеггера, одного из самых почитаемых им философов), знатока и поклонника тартуской школы структуральной лингвистики и т.д. Но прежде всего он был крупнейшим театральным педагогом. Это его призвание, его миссия, причем вполне осознанная. Если продлить удачное название книги его педагога М.О.Кнебель, "Поэзия педагогики", то можно было бы назвать труд М.М.Буткевича — "Поэзия и проза, мука и счастье педагогики". Именно педагогика составляет главный предмет этой книги, ее богатство и уникальность.
Я думаю, что давно не появлялось такого полного системного труда по театральной педагогике, касающегося ее различных сторон и проблем, ее форм и приемов.
Но менее всего эта книга похожа на академически сухой, научный труд.
|
|
Сам автор очень точно определил жанр своей странной книги — "Роман обучения". /Здесь странное место. Я слышал это словосочетание, не помню где, но, кажется, Кудряшов что-то спутал, в книге жанр обозначен как "лирический трактат"/ Лучше не скажешь! В ней действительно, как в хорошем романе, причудливо и в то же время чрезвычайно органично сплетаются различные линии и "поджанры" — превосходная мемуаристика с объемно выписанными портретами А.Д.Попова, А.А.Попова, М.О.Кнебель, А.А.Васильева и др., яркие описания театральных и учебных работ, неожиданный и глубокий анализ "Макбета" и "Трех сестер"... а поверх всего этого — продуманная до мелочей современная система профессионального обучения режиссера в театральной школе.
Из этого сочетания, из этой, на самом деле продуманной, "мозаики", хорошо организованной причудливости соединений возникает первая особенность, первая увлекательная неожиданность книги — игровой характер ее построения и компоновки. Принцип игры здесь разрабатывается на всех уровнях в рамках вроде бы учебно-методического труда. может быть, что-то будет не принято, что-то — отвергнуто, что-то будет просто раздражать, а что-то и увлечет чрезвычайно (от многих страниц просто невозможно оторваться), но при всем возможном несогласии с какими-то мыслями автора, надо непременно принять еще одну игру — с читателем. Это обязательное условие. Перед читателем как бы представление, действо, зрелище, спектакль на бумаге, где автор исполняет много разных ролей — от шута, юродивого — до серьезного исследователя академического толка, впрочем, тоже сыгранного с явным привкусом пародии. И потому ничто не кажется здесь лишним, это целостное, живое и свежее построение. А прихотливая свобода изложения не отменяет внутреннего железного сцепления всех частей. Более того, — непрерывная игра ассоциациями, образами, игровыми моделями, которые без остановки нижутся друг на друга, создает целенаправленное внутреннее движение книги. ЛЬВОВИЧ Вторая неожиданность книги: впервые, пожалуй, со времени уже забытого учебника В.Г.Сахновского, мы получаем дельную, новую и проверенную методику обучения режиссера. Она строится чрезвычайно последовательно: от 12 аксиом режиссерского анализа до подробно разработанной по восходящей цепи режиссерских упражнений и заданий. К этому надо добавить диапазон методических требований -- эстетических, философских, профессиональных -- столь важных сегодня, когда размывается культурный, гуманитарный базис обучения студента.
|
|
Третья неожиданность —примеры интереснейшего анализа пьес на основе предложенной методики: Шекспир -- “Макбет”, “Король Лир”, А.П.Чехов -- “Три сестры”, Ф.М.Достоевский -- “Братья Карамазовы”. ЛЬВОВИЧ Анализ производится скрупулезнейший. К примеру, пяти репликам 1-й сцены ведьм в “Макбете посвящено около 58 страниц текста. Но и этого мало: анализ проводится на разных уровнях -- та же сцена из “Макбета” анализируется в нескольких аспектах: действенном, социально-политическом, игровом, экзистенциальном (“MAN” Хайдеггера) и т.д.
Впервые обоснован и разработан принцип музыкальности структур классической пьесы. Представленный анализ “Трех сестер” Чехова -- образец вскрытия сонатного построения пьесы. Воспитание у режиссера такой вариативности профессионального мышления -- проблема невероятно трудная и желанная.
С предложенным анализом и следующим за ним образным решением можно не соглашаться, но нельзя отказать автору в железной последовательности и чрезвычайно подвижном, остром образном видении, что тоже служит наглядным уроком самого трудного для режиссера перехода от анализа к воплощению. ЛЬВОВИЧ
Еще одно богатство книги -- столь же последовательно и логично изложен-ный цикл упражнений, тоже проверенный на практике, причем важно то, что цикл этот опирается на опыт всего мирового театра. Введены в практический оборот и commedia dell’arte, и японский сухой сад пяти камней, ЛЬВОВИЧ и древнерусский театр скоморохов в соединении с иконописью. Запад орга-нично сливается с Востоком и создается живая вибрирующая модель сегодняшнего игрового театра, одновременно вбирающего в себя традиции и психологического, и площадного, и театра масок, и всех других типов театра. Синтез, лежащий в основе такого театра, строится на одной-единственной неумирающей посылке: важен и нужен только живой, непрерывно меняющийся актер -- лицедей -- шут -- артист!
С выходом книги М.Буткевича мы получаем уникальный труд, который поможет сделать учебу трудным, но головокружительно-увлекательным восхождением к вершинам будущего театра.
Объективности ради надо сказать, что рад предложенных упражнений уже вошел в практику и они прекрасно себя зарекомендовали. Но этот необычный “роман обучения” позволит выстроить диалог педагога и студента на новом уровне, в новой системе, в строгой последовательности и закономерности. Впрочем, и слово “строгой” здесь тоже не годится -- любимым понятием М.М.Буткевича была “нонфинитность” -- незаконченность, незавершенность, открытость всему новому и живому. И автор этого громадного труда как бы предлагает всем желающим продлить, продолжить бесконечный поиск постоянно меняющегося живого лица театра.
О.Л.Кудряшов, профессор
заслуженный деятель искусств России
ЛЬВОВИЧ
Об авторе этой книги
Михаил Михайлович Буткевич был режиссером и театральным педагогом, преподавал в ГИТИСе и Институте культуры. Эта книга адресована “с одинаковой благодарностью” его учителям и ученикам
В этой книге он весь. Со своим деликатным одиночеством, душевной расположенностью к людям, подлинным демократизмом и высоким чувством чести, собственного достоинства.
“Главное наслаждение, которое получает зритель игрового театра, -- пишет он, -- заключено в ощущении любви, изливающейся на него со сцены”.
Любовью насыщена каждая страница этой книги, которая стала итогом и завершением его жизни.
Наше знакомство растянулось на тридцать лет. Беру на себя ответственность сказать, что наш дом стал его домом. Был он абсолютно одинок. “Близких родных не имеет”, -- прочитала я в его военном билете.
М.М.Буткевич родился 10 декабря 1926 года в Дербенте, а первые десять самых счастливых лет прошли в городке Прохладном на Северном Кавказе. Они жили вдвоем с матерью, отца он не знал, тот давно жил отдельно. Его мать, Мария Рафаиловна Буткевич, родилась в 1896 году в потомственной дворянской семье, закончила гимназию, а после революции служила главным бухгалтером узловой станции Прохладная. Счастливая жизнь этой маленькой семьи оборвалась зимой 1937 года. Мать была арестована, последние сутки перед разлукой они провели в тюремной камере. М.М. попадает сначала в детприемник, а потом в колонию особого режима, где перевоспитывали детей врагов народа. Об этом он никому никогда не рассказывал. Но не говорил, а мы не расспрашивали. Из уважения к той одинокости, которую он носил с таким достоинством. Он никогда не был “жертвой режима”. Хотя “режим” прошелся по его жизни, обойдя только войной. На нее он не успел, его призвали в январе 1945 года, а демобилизовали в 49-м. Быть жертвой не позволяла гордость и то, что он называл “безрассудной храбростью”. В армии, рассказывал М.М., ему выдали старую форму, которая висела на нем мешком. В первый же выход за пределы части его остановил патруль за неуставной вид и отправил в комендатуру. Получил наряд вне очереди -- чистить сортир. Почистит, взял справку, что отбыл наказание. Утром следующего дня является сам к коменданту за новым нарядом на чистку сортира. И так всю неделю. Комендант сдался и выписал пропуск, позволяющий рядовому Буткевичу ходить по городу “в данной ему форме”.
По немногим имеющимся у меня документам пытаюсь восстановить биографию с 49-го по 54-й годы. Живет в Ташкенте, работает техником-проектировщиком в "Узгоспроекте", руководит драмкружком в детском доме и техникуме советской торговли. Подтверждено справками с печатями и подписями. За пять лет поставил 14 спектаклей. Экстерном закончил среднюю школу. Собирался в Москву учиться в ГИТИСе.
В 1953 году умер Сталин и М.М послал запрос в Прохладненский отдел НКВД с просьбой сообщить о судьбе родителей. Ответ получил через полгода. Его вызвали в городской отдел НКВД, сначала взяли подписку о неразглашении, потом показали официальную справку о том, что родители, отец и мать, были расстреляны в 1937 году, а неофициально посоветовали немедленно уволиться по собственному желанию и исчезнуть из Ташкента. И М.М. уехал в Москву. В том же 1954 году поступил в ГИТИС, на курс А.Д.Попова и М.О.Кнебель.
его дипломным спектаклем был "Фрол Скобеев, оформленный известной художницей Т.Мавриной. в 1960 году, закончив институт, М.М. поселяется на Левом берегу, недалеко от Химок, и начинает преподавательскую деятельность в Институте культуры (тогда еще Библиотечном). Ему тридцать четыре года, и у него, наконец, есть свое жилье -- восьмиметровая комната в бараке, где, кроме него, еще 7 человек. Стены в комнате фанерные, они пропускают любые звуки, но это отдельная комната, впервые после ареста матери. У него уже тогда была большая библиотека, масса замечательных пластинок. Гостей угощал ностоящим, мастерски сваренным кофе.
Отдельную квартиру он получит через 15 лет, для этого ему придется уйти из ГИТИСа, вернуться снова в Институт культуры. Из барака-общежития М.М. выехал последним. Контакты с властями ему давались с трудом. Он все умел делать руками. Сам оборудовал кухню, построил письменный стол, книжные полки. Бывшие ученики подарили два кресла и журнальный стол.
Его пригласили в ЦТСА поставить спектакль. Это была "Элегия П.Павловского -- романтическая история любви Тургенева и Савиной. В спектакле играли А.Попов и Л.Касаткина. жил долго и пользовался успехом.
М.М. "Элегию" не любил. Через несколько лет в том же театре решил поставить "Два товарища", пьесу по повести В.Войновича. Шел 1968 год. По-моему, спектакль был сыгран не более трех раз. Его закрыли. Было очень обидно. В спектакле играли Л.Добржанская, Н.Вилькина, В.Грачев. Играли молодо, задиристо, но наверху посчитали, что все это идеологически вредно. "Цемент по Ф.Гладкову не спасло ни то, что там главную роль играла Л.Касаткина, ни имя Гладкова. Он был запрещен на генеральной репетиции.
Эту книгу М.М. писал, создавал, выстраивал почти 10 лет. Начинал, бросал, возвращался вновь, отвлекала работа, необходимость зарабатывать на жизнь. Еще чаще паузы возникали потому, что надо было проверить на практике те идеи, которые вели к чему-то совсем новому, что потом М.М. назовет игровым театром и методом импровизаций. Так, в середине 80-х М.М. предложил А.А.Гончарову перестроить программу и систему обучения режиссеров и начал осуществлять это на практике. По просьме А.А.Гончарова, за полгода напимсал программы для трех курсов. Гончарову программы понравились, но потом все как-то заглохло. В архиве М.М.Буткевича программы нет, видимо, был единственный экземпляр, и он затерялся.
Дважды М.М. менял композицию книги, структуру одтельных глав. Кроме рукописи, остались карточки с заданиями для режиссеров и актеров, заметки, наброски ко второй части. оНа так и не была написана. Два последних года он плохо себя чувствовал, к врачам обращаться категорически отказывался. А когда все-таки пошел, оказалось, что болезнь запущена, оперировать поздно. Он знал, что времени осталось мало, и спешил… Помню тот день, когда он приехал к нам и сказал, что решил сначала довести до конца работу над третьей частью и эпилогом, а потом написать вторую. Не успел, не хватило ни сил, ни времени. Просил свою ученицу и коллегу Л.Н.Новикову дописать вторую часть, передал ей весь материал.
Дописать, конечно, невозможно, можно лишь систематизировать и прокомментировать.
За два дня до смерти он приезжал в Москву. Ему было трудно ходить, дышать, он очень мало курил. 7 октября вечером умер. Умер на руках двух женщин, с которыми работал в институте, дружил. Успел им позвонить и открыть дверь.
А.И.Живова
ЛЬВОВИЧ
“Церковь -- ничто, если она не святая; театр -- ничто, если он не игрище”. Гилберт Кит Честертон “Что такое театр?”
От автора
Жизнь постоянно преподносит нам сюрпризы. Так, я, например, на шестидесятом году жизни, вдруг с удивлением обнаружил, что являюсь сторонником игрового театра. Потрясенный этим неожиданным открытием, я попытался немедленно его опровергнуть. Но не тут-то было. Начав подробно восстанавливать и заново проверять весь долгий путь, пройденный мною в дебрях режиссуры и театральной педагогики, тот путь, который раньше, быть может, и несколько наивно, я считал путем правоверного сценического реализма и почтительно-преданного следвания по стопам великого К.К. (Константина Сергеевича Станиславского), я теперь с ужасом убеждался, все более и более, в том, что этот мой путь был все время пусть неосознаваемым, но неуклонным движением к нему -- к игровому театру.
Считая себя режиссером сугубо мхатовской школы (да так оно и было на самом деле, и внешне, и внутренне: во-первых, потому что моими официальными педагогами были А.Д.Попов и М.О.Кнебель, непосредственные ученики и соратники Станиславского, а во-0второы, еще и потому, что через них я ощутил то, что нельзя вычитать ни в каких книгах, -- живую суть знаменитой системы; ощутил и усвоил на всю жизнь, сделав из системы для себя все: и путеводную звезду, и методику работы, и превосходную театральную мораль, и даже сильнодействующее средство безотказно и быстро нравиться актерам), поначалу я воспринял возникающие во мне концепции игрового театра как что-то чужеродное, наносное, как что-то оскорбительно-несерьезное, неприличное для меня и абсолютно мне несвойственное; как случайное веяние моды, но из нечеткой уже глубины лет всплывали, из таинственно-темных пучин подсознания поднимались на поверхность все новые и новые факты моей режиссерской биографии; у них у всех была одна странная особенность -- они легко складывались в картину, причем в картину с определенной тенденцией…
(Я вспомнил, например, что моим актерским -- еще детским, в тринадцать лет, -- дебютом был знаменитый монолог-фейерверк: сцена хлестаковского упоенного, насквозь игрового вранья из "Ревизора". Вспомнил также, что первой моей самостоятельной режиссерской работой была пеостановка знаменитой в те годы михалковской адаптадии commedia dell’arte для пионерского театра "смех и слезы", -- тут уж всяческих игр, импровизаций и шуток, свойственных театру было более чем достаточно. Вспомнил и то, что любимыми моими режиссерами того времени были профессор и автор многих весьма любопытных книг по теории театра Николай Васильевич Петров, в своей юности более известный как актер и танцор кабаре Коля Петер, а в старости получивший в студенческой среде добродушную кличку "жизнерадостный маразм", и легендарный "многостаночник" Николай Павлович Акимов, играючи совмещавший занятия режиссурой, а в качестве хобби тоже писавший книжки о театре, и, что характерно: акимовская режиссура была очень лихой, на грани глумления, акимовская сценография почти всегда была вольной игрой бога с красками, формами и вещами театра, да и книги Н.П.Акимова были уникальны, он был в ту пору единственным литератором из режиссеров, осмеливавшимся и умевшим писать о театре со смехом, таковы, увы, были мои тогдашние кумиры. ЛЬВОВИЧ Все это явно не годилось в качестве убедительных доказательств моей чистопородности в плане "правдоподобия чувствований в предлагаемых обстоятельствах" и "отражения жизни в формах самой жизни". Правда, тут еще оставалась лазейка для самоутешения и самооправдания: мое, это было, все-таки, до институута, до встречи с Поповым это было, так сказать, мое режиссерское детство, а дети, как известно, любят поиграть, они просто не могут жить без игры. Но не успел я облегчеенно вздохнуть, как сердце мое снова настороженно сжалось и замерло в напряженном ожидании -- на меня плыло следующее, новое воспоминание. Мой первый спектакль на профессиональной сцене. Москва. Маленький театрик напротив Елоховского собора. Сезон 1959--1960 годов. И опять стихия игры: переряживание, умыкание невесты, свадебные игры, озорство скоморохов, шутовские трюки, скоромные остроты и импровизированные интермедии явно не без оглядки на комедию масок и на лубочные картинки. Просто какой-то рок. Но рок, к счастью, веселый. Судьба все время словно бы толкала меня в объятия игрового театра, а я упирался. По ассоциации немедленно всплыло и закачалось рядом другое воспоминание, уже со слезой: Алексей Дмитриевич Попов, когда я пришел к нему домой проконсультироваться по поводу замысла этого спектакля, прямо-таки рассвирепел от моего решения и с криками "Формалист. Игрунчик! Доиграешься до ручки!" чуть не с кулаками вытолкал меня на лестничную площадку, выбросив мне вслед кепку и плащ: "Чтоб духу твоего здесь не было!" Попутно замечу, что Алексей Дмитриевич был первый выдающийся художник, встреченный мною на дороге жизни вплотную — мастер режиссуры, бог, совершенство, хотя, как обнаружило происшедшее, один значительный недостаток у него все-таки был: слишком серьезное отношение к себе и своей работе. Тогда я, конечно, был огорчен случившимся, но теперь… теперь меня осенила неожиданная и, может быть, нелепая догадка: ведь вполне возможно, что оскорбительным и даже губительным в те далекие времена словом "формализм" и я, и А.Д.Попов, сами итого еще не понимая, обозначили нечаянно новое, только что возникшее на далеком горизонте, надвигавшееся ена театр поветрие: игровой стиль, игровое переустройство театра. Дело тут во времени — оно проходит, меняя местами эстетические ценности: запретное со временем становится разрешенным и даже насущным. Вспомнилась и еще одна знаменательная для меня работа, уже педагогическая; в ней я как режиссер-педагог впервые почувствовал себя мастером излюбленного дела, полновластным хозяином любой сценической ситуации. Это был веселый учебный спектакль "12 стульев" в Московском институте культуры. "Как бы резвяся и играя", мы за две недели отрепетировали и показали публике трехактный спектакль и опять, как я теперь понимаю, в основе зрелища лежала, а вернее -- кипела и бурлила игра. Вспоминались и другие спектакли, инсценировки, композиции, отрывки и роли, к ним я еще вернусь, и не раз, позже — ведь именно для этого и пишется моя книга — и везде, то вдали, то вблизи, то в глубине, то на поверности, неотвратимо маячила игра, стремящаяся стать структурой спектакля. Теперь, после этих беглых минимемуаров, мне уже нисколько не казался удивительным тот факт, что и последняя в жизни моя работа — шутовская интерпретация шекспировского "Короля Лира" в ГИТИСе — была игровой. Но был здесь и совершенно новый нюанс — этот институтский спектакль был сознательно, принципиально игровым спектаклем). ЛЬВОВИЧ
…И эта тенденция неотвратимо и безвозвратно превращала меня в поборника игрового театра. На седьмом десятке это смешно.
На седьмом десятке менять все творческие установки? отбрасывать все, чему поклонялся и служил всю жизнь? отказываться от проверенных долголетним опытом приемов работы? жертвовать прочной, установившейся репутацией? начинать снова и с нуля?.. Может быть, в нашем искусстве и есть люди, способные на это, наверняка есть, но я, к сожалению, к ним не отношусь.
Для строительства нового театра нужно столько мужества, может быть, даже героизма, нужно столько сил, физических и духовных, а, главное, нужно время. Ничего этого у меня уже нет. Что же делать? Что делать мне? Именно мне…
Так я пришел к мысли об этой книге, и мысль о ней стала для меня жизненно необходимой и неизбежной.
Я решил подробно описать, как я лично пришел к идее игрового театра, как я лично понимаю существо и специфику игрового театра и что я лично могу посоветовать тем, кто уже занимается или собирается заняться этим пресловутым игровым театром. Вдруг кому-то пригодится?
Вторая предыстория возникновения этой книги более прозаична. В ней нет концептуальных закидонов и потрясения основ. Зато в ней много маленьких ежедневных открытий, этих прелестных семейных радостей, которые нужно организовывать режиссеру и педагогу для своих питомцев, если они, эти открытия, не возникают спонтанно.
Спору нет, лучше, когда спонтанно, но тут нет прочных гарантий. Поэтому приходится готовиться к репетициям и к занятиям, готовиться много и тщательно. Я и готовился — очень тщательно и непозволительно много. В процессе подготовки я даже вывел для себя один смешной закон, звучащий анекдотически, почти абсурдно: соотношение времени, затрачиваемого на репетицию, и времени, необходимого для подготовки к этой репетиции, звучит как один к четырем. Что это значит? Ну, например, мне, чтобы провести очень хорошую трехчасовую репетицию (очень хороший урок), нужно готовиться, как минимум, 10--12 часов. а я не мог себе позволить -- и не позволял никогда -- провести плохой или даже средний урок. Естественно, что времени катастрофически не хватало. Не хватало жизни.
Можете себе представить, сколько у меня накопилось подготовительных материалов к репетициям и занятиям за три с лишним десятилетия! Папки, папочки, конверты, конвертики с черновыми записками, отдельные листы, общие тетради и амбарные книги, а в них: планы и планчики, зарисовки и режиссерские экспликации, записи своих мыслей и выписки из чужих сочинений, шпаргалки для выступлений на творческих заседаниях и даже черновики стихотворных опусов; если же сюда добавить мои собственные заметки на чужих лекциях (когда я был студентом) и конспекты моих лекций, сделанных моими студентами, плюс фрагменты когда-то затеянной и заброшенной диссертации, -- получится гора исписанной бумаги. Этакий маленький Монблан канцтоваров, побывавших в употреблении.
И когда, как-то незаметно для себя, я из пионера превратился в пенсионера, встал вопрос, что теперь делать с этой кучей макулатуры, куда ее девать, к чему приспособить. Действительно: выбросить жалко, хранить, вроде бы, уже незачем. (Пауза.) А не сделать ли из этого добра книгу? Разобрать, рассортировать по темам, нанизать на единый сюжетный стержень… в такой затее что-то явно импонировало. Что-то заманчиво-глупое, некая умилительная утилитарность ("подвести итог", "достойно завершить", внести посильный вклад" и, наконец, даже "остаться в веках"). Дело было за сюжетным стержнем. Он долго не находился. ЛЬВОВИЧ
Тут-то и подвернулась идея игрового театра. Она показалась мне перспективной, так как могла стать (и стала, в результате) сюжетом книги. Две предыстории сошлись и объединились в одну. Как говорится в романтических балладах, удача ударила в колокол, и я начал писать свою книгу. ЛЬВОВИЧ
Я окрестил ее с помощью старомодной формулы "К игровому театру", потому что это название обладало для меня достаточной многозначностью: оно могло звучать и как бодрый призыв вперед: "К игровому театру", — и как подтверждение связи с многовековой традицией: "(назад) К игровому театру", — и как лирический подтекст авторского отношения: "(любовь) К игровому театру", — и, главное, как скромная самооценка автора, предлагающего читателям лишь некоторые подготовительные, предварительные материалы: "(комментарии) К игровому театру".
Конечно, предложенные мною четыре варианта далеко не исчерпывают смыслового богатства этого краткого выражения. Конечно же, каждый из читателей вложит в эти три слова свой, дополнительный, в высшей степени индивидуальный смысл, но, во-первых, для этого ему придется прочесть всю мою книгу, а, во-вторых, какой-то общий для всех читающих оттенок значения, вероятно, возникнет, отсеется. И мне кажется, что он будет звучать вот так: “(Подступы) к игровому театру”.
На протяжении этой довольно толстой книги я буду общаться с Вами, надевая на себя самые разнообразные маски: круглого дурака, утонченного интеллектуала, строгого ученого, свободного художника, опытного лектора или репетитора, балаганного деда, восторженного декламатора, циничного аналитика, наивного юноши, умудренного жизнью старца, актера, зрителя, революционера, консерватора и т.д. и т.п. только один раз, именно теперь, в этом предисловии, требующем, как и все остальные предисловия, прямого и откровенного обращения автора к своему читателю, у меня есть возможность поговорить с Вами, не скрывая своего обыкновенного лица, без грима, на пределе искренности, ничего не педалируя и ничего не выдумывая. Я это и делаю. Я трушу, предлагая свой труд Вашему вниманию. Более того, одновременно я очень хочу — самоуверенный кретин! — чтобы моя книга Вам понравилась, и в глубине души даже надеюсь на это.
Обычно книжные посвящения почти все авторы помещают на отдельной странице, в верхнем правом углу, а в конце предисловия только перечисляют всех, кто помогал им, консультировал или поддерживал их. Я же, наврное от некоторой поперечности характера и от нежелания (и неумения) поступать “как все”, хочу, наоборот, закончить свое затянувшееся предисловие именно посвящением:
Всем моим учителям и всем моим ученикам — с одинаковой благодарностью, потому что даже теперь, завершая свой творческий путь в театре, я никак не могу понять, у кого из них я учился больше.
1987, Москва
ПОСЛЕДНЕЕ (НАДЕЮСЬ) ОТСТУПЛЕНИЕ
от Михалыча “в прямом эфире”
Когда и если у меня появится сканер, я обязательно помещу изображения обложки, форзацев и т.п. Здесь ограничусь кратким описанием:
Бэкграундом рукописное письмо, из которого можно прочесть только нижеследующее:
“Миша
Оставляю для Вас 60 р.
Когда сможете, позвоните мне
Мы хотели бы, чтобы Вы или Вы вместе с Женей
водевиля нарисовали бы мне оформление Лира
Посылаю Вам 2 фото Это снимки с 2-х эскизов, котор
для меня сделал Шатурин Он играл в
Фальстафа в Виндзорских и был однов
Размер подлинника, конечно, больше, не
с учетом возможности четкой фотогр
не потеряйте только фото. Они
Жду звонка! Мне хочется
все шекспировские спектакли, ко
“Винддзорские”, Двенадцатая ночь
звонка”,
-- потому что на этом бекграунде виден молодой Михалыч, фигуру которого, в свою очередь, снизу заслоняет конверт с символикой 8 марта, фрагментом четырехкопеечной марки в правом верхнем углу и надписью “куда” -- М.Буткевичу, “кому” -- от М.Кнебель (именно так!). а с самого верха страницы -- надпись:
Большой пролог
Театр
и ИГРА
после чего остается только перевернуть страницу.
8 июля 1987 года
Окрошка из Пушкина — в роли эпиграфа:
“Твердо уверенный, что устарелые формы нашего театра требуют преобразования… Драматическое искусство родилось на площади — для народного увеселения… с площадей, ярманки (вольность мистерий)… Народ требует сильных ощущений — для него и казни зрелище… Драма стала заведовать страстями и душою человеческою. Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством… Смешение родов комического и трагического — напряжение, изысканность необходимых иногда простых выражений… догадливость, живость воображения, никакого предрассудка, любимой мысли. Свобода… Человек и народ. Судьба человеческая. Судьба народная. Для тог, чтобы трагедия могла расставить свои подмостки, надобно было бы переменить и ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий”.
Начинать книгу все равно, что начинать новую жизнь — страшно и радостно. Чистая страница волнует. Она лежит передо мной, крахмально бела и свежа, по ней бегают легкие тени, и не поймешь, то ли это от игры солнечных зайчиков в листве деревьев, шумящих за окном, то ли от беззвучного скольжения образов, готовых проступить сквозь экранную белизну бумаги.
Я пока еще свободен. Я могу написать любую фразу.
Я словно бы стою в центре огромного неведомого мира, и от меня во все стороны расходятся тропинки разнообразных способов начать книгу. Но я не начинаю. Я не тороплюсь написать первую фразу книги, хотя, говоря откровенно, она давно уже сложилась во мне — мысль о веселости как главном качестве актеров. Однако я медлю, тяну, продлеваю и растягиваю наслаждение собственным самовластием, упиваюсь полнотой своих возможностей. Сказал ведь кто-то, что счастье — лишь предчувствие, предвкушение счастья. Да и не только в этом дело. Подспудно живет во мне какая-то смутная тревога. Мне кажется, что, написав первую фразу, я сразу же в чем-то себя ограничу и тут же потеряю часть своей свободы, во всяком случае — сильно ее урежу. Уже не я буду управлять следующей фразой, а, наоборот, она будет управлять мной: известно ведь, что, сказав “а”, мне придется говорить “б”. Написав свою первую фразу, я как бы окончательно и бесповоротно выберу из всех вышеупомянутых тропинок только одну и с этой минуты буду вынужден идти только по ней, до конца, до самой, так сказать, столбовой дороги; все, что маячило мне на остальных тропинках, останется в стороне и, быть может, теперь уже навеки: события, которые могли произойти, не произойдут, встречи, которые мерещились мне, не состоятся, образы, ожидавшие меня там, на этих оставленных “тропинках”, никогда мне не привидятся, приключения, подстерегавшие меня, случатся с кем-то другим, — будет только то, к чему поведет меня злополучная первая фраза. И тут ничего не поделаешь: делая выбор, мы всегда что-то отсекаем. Если молоды, отсекаем на время, отодвигаем якобы на потом; если же не молоды, как я, например ЛЬВОВИЧ, — отсекаем и отбрасываем навсегда.
Вы легко поймете описанные только что переживания, ибо пишущий и читающий играют в одну игру.
Сейчас это — игра начала, игра первого шага.
Вот вы раскрыли книгу. Вы собираетесь ее прочесть. Не спешите, задержитесь на несколько секунд. Не торопитесь прочесть первую фразу книги. Отстройтесь и подготовьте себя к ней.
Это ведь — как встреча с новым, незнакомым человеком, ведь очень тонкая: вы можете приобрести в нем друга для себя (не дай бог врага! — нет-нет, не пугайтесь, я шучу), а можете, не присмотревшись вовремя, пройти мимо, обеднить себя невольно, по небрежности. Поэтому — растянем событие. Отступим на шаг, прежде чем броситься в объятия.
Задержим удовольствие ожидания.
Как? Ну, хотя бы вспомнив соответствующую традицию большой русской литературы: ее корифеи, почти все, были мастерами начал, они лихо придумывали свои первые фразы.
Прекрасны первые фразы пушкинских шедевров: “Последние пожитки гробовщика Адриана Прохорова были взвалены на похорошшые дроги и тощая пара в четвертый раз потащилась с Басманной на Никитскую, куда гробовщик переселялся всем своим домом” (начало “Гробовщика”); “Кто не проклинал станционных смотрителей, кто с ними не бранивался?” (начало “Станционного смотрителя”); “Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова” (ошеломительная по простоте и чреватости первая фраза “Пиковой дамы”). Я уж не говорю о знаменитом “Мой дядя самых честных правил…” Эта фраза, несмотря на свою общенародную известность, и сегодня ставит нас в тупик, если взглянуть на нее как на начало романа.
А гениальный, завораживающий зачин гоголевской комедии?! “Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор”.
А безжалостный, как приговор, афоризм, с которого начинается “Анна Каренина”: “Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему”. Да, Толстой умел начинать свои книги. Перечтите первые фразы “Детства”, “Казаков”, “Отца Сергия” и особенно — “Воскресения”. Как человек театра я не могу, конечно, не обратить вашего внимания на первые реплики толстовских пьес. “Живой труп”: “Можно у вас водицы?”В свете дальнейшей судьбы Феди Протасова эта фраза обретает дополнительную, глубоко символическую окраску — жажды, свежести, вопросительной и вопрошающей Русской Деликатности (можно? у вас? мне?). “Плоды просвещения”: “А жаль усов! — в одном предложении запрессовано все настроение пьесы: снисходительный юмор, хитринка самоиронии, неунывающий лиризм и азарт безвыходности. А мощное, прямо-таки симфоническое начало “Власти тьмы”: “Опять кони ушли”. Сколько широты, поэзии и вместе с тем сколько тоски и трагической безвыходности в этих трех словах, в их короткости, в их порядке, в их песенной протяженности: “О-пять-ко-ни-у-шли”. Начинаешь подозревать, что, вероятно, в ней, именно в этой первой реплике пьесы, нашел Борис Иванович Равенских ключ к поэтике своего знаменитого спектакля.