Социальная проблематика и связанные с ней аспекты действительности по-разному раскрываются во всём многообразии документальных телевизионных жанров. Информационная социально-ориентированная тележурналистика, аналитическая и художественная телепублицистика, обращаются к необъятному тематическому полю – проблемам социума. Различные телевизионные жанры предполагают использование особого аудиовизуального материала, обладающего отличительными и специфическими формально-содержательными признаками, где центральным критерием «жанровой телегении» оказывается актуальность. Понятия «актуальности» и «жанровости» документального телевизионного контента взаимообусловлены и в равной степени влияют на рейтинговость телеконтента и выполнение им социальной миссии.
Любое телевизионное произведение, транслируемое на крупном федеральном телеканале, собирает у телеэкранов одновременно сотни тысяч людей из разных уголков одной страны. В моменты освещения событий глобального масштаба и благодаря возможностям интернета – миллионы телезрителей по всему миру могут виртуально оказаться в предлагаемых автором пространственно-временных и событийных обстоятельствах. Прямоэфирное документальное телевещание объединяет зрителей в едином моменте трансляции какого-либо события, несмотря даже на деление часовых поясов. Для автора телевизионного произведения (а изначально продюсера, редактора) это означает, что планируемая работа должна быть важна, полезна и интересна людям разных национальностей, вероисповеданий и культур (возраст и пол определяются с учётом целевой аудиторной ориентированности).
В таких условиях, актуальность становится обязательным признаком телегеничности документального экранного произведения на всех этапах его планирования и производства.
|
|
В теории отечественной телевизионной журналистики давно утвердилось представление о том, что жанры документального телевидения делятся на три группы: информационную, аналитическую и художественную. Данное деление обусловлено самой природой аудиовизуальных сообщений, ориентированных на трансляцию по телевидению. Три разных рода экранной информации диктуют принципиально отличные подходы и способы своего отображения на телеэкране, образуя первичную систему телевизионных жанров.
Так, профессор факультета журналистики МГУ Валерий Цвик в учебнике «Телевизионная журналистика» даёт следующие определения этих групп: «Для информационной публицистики (курсив автора) свойственен научный тип сообщений, предполагающий особый язык и стиль: однозначное, не вызывающее разночтений изложение абсолютно точных сведений; характерен интерес к единичному факту, конкретному событию. Её метод – это чаще всего констатация свершившегося. С традиционной точки зрения, информация призвана отвечать на вопросы: Что? Где? Когда?
Объект аналитической публицистики – группа причинно связанных фактов, актуальные явления, тенденции в жизни общества, а метод – исследование, анализ, толкование, авторская оценка. Аналитическая публицистика, вскрывающая причинно-следственные связи между явлениями, дающая им социально-следственную оценку, таким образом, отвечает на вопросы: как? почему? с какой целью? Значит, в первом случае факт, событие – не только объект, но и цель, во втором – факты скорее становятся средством обоснования позиции журналиста, аргументами в цепи выстраиваемых им доказательств.
|
|
В жанрах художественной публицистики определяющим является наличие образа, а анализ и сообщение фактов играют подчиненную роль. Функция художественной публицистики – в раскрытии типического, общего через индивидуальное, отдельное. Журналистские произведения этого вида есть результат художественной организации фактического документального материала. Важно помнить, что в «чистом» виде многие жанры не так уж и часто встречаются на газетных полосах, в теле- и радиопрограммах. То и дело мы видим, как жанры видоизменяются, взаимопроникают друг в друга – это явление называется диффузией »[1].
Очевидно, что телевизионное произведение независимо от жанра должно отвечать потребностям своих зрителей в получении качественной, то есть свежей и правдивой (проверенной) информации, отражающей объективные проблемы, противоречия жизни отдельного человека, района, города, страны, мира. миссия всемирного общественно-гражданского служения. В этом виделось предназначение телевидения как средства массовой коммуникации на заре своего становления.
Выдающийся телережиссёр и теоретик телевидения Игорь Беляев в книге «Спектакль документов: откровения телевидения» пишет: «Телевидение случилось на глазах моего поколения. Маленький смешной уродец забрался в красный угол. Никому и в голову тогда не приходило, что у этого ящика амбиции хозяина жизни. Но, сотворив себе Кумира, мы пока не стали ни умнее, ни добрее. Я всегда призывал «телевидение» к ответственности перед народом и историей. А сейчас, уже не ожидая милости его, надеюсь на инстинкт самосохранения нации. Телевидением пользуются все. Как электричеством. Понимают телевидение немногие. Все телевидение не знает никто. Во всяком случае, телевидение не просто создаёт виртуальный мир, который занимает умы всё больше по отношению к реальной жизни. Оно становится для большинства населения новой средой обитания и формирует не только общественное мнение, но даже вмешивается в генетику или, лучше сказать, формирует менталитет народа» [2].
|
|
В XXI веке вторым столь же влиятельным медиумом оказывается интернет, но телевидение не собирается сдавать свои позиции и из мнимого «конкурента» делает союзника: создаёт на базе интернета официальные сайты, а также получает возможность распространять и хранить свои произведения на интернет порталах, в социальных сетях и т.д. Так что телевидение до сих пор остаётся самым массовым СМИ и СМК.
При этом также приходится констатировать, что в советскую эпоху идеологическое форматирование программной политики и содержания телепрограмм совмещалась с общей гуманистической и нравственной направленностью, а само телевидение представлялось как личным, так и всенародным просветителем и воспитателем вплоть до середины 80-х годов XX века. Затем, в годы перестройки, телевидение провозгласило себя трибуной гласности, при этом центральные государственные каналы переходили из в частное владение, вставали на путь коммерческого использования в новой рыночной среде. Приняв капиталистическую модель развития и проведя прямую экономическую зависимость «качества телепродукта» от рейтинга/доли его телесмотрения, российские телеканалы сняли или точнее переложили просветительскую функцию на единственный телеканал «Россия-К» («Культура») в последнюю декаду XX века. Данная ситуация (распределение ролей) сохраняется и по настоящий момент (начало 2016 года). Поэтому прежде чем мы перейдём к предметному разговору об актуальности содержания тех или иных телевизионных жанров, важно напомнить и подчеркнуть, что гражданское телевидение должно отвечать интересам, прежде всего, аудитории, а не владельцев или властных структур.
В условиях конкурентной среды телевизионного «обитания» в бытовой среде телезрителя, когда человек в домашнем халате свободен выбирать телеконтент из множества телепотоков/каналов нажатием кнопки на дистанционном пульте управления, - задачей телевизионного автора (продюсера) становится создание такого произведения, которое бы привлекло к телеэкранам максимально большее число телезрителей, то есть обеспечило высокий рейтинговый показатель. Рейтинг просмотра телевизионного произведения в современном мире является мерилом стоимости одной секунды эфирного времени показа. Сумму, потраченную (заказчиком-покупателем рекламы) на один рекламный показ можно разделить на количество телезрителей, настроенных на эфирную частоту в момент показа, - и получить стоимость адресного просмотра зрителем рекламного ролика. Вот почему рейтинговый показатель контентной эфирной единицы приравнивают к показателю качества этой самой единицы (продукта), но, конечно, не является нормативным и просто корректным для измерения художественных достоинств телевизионного произведения. Как не является показателем качества кинофильма количество купленных на его просмотр билетов; это скорее отражает успех рекламной кампании фильма и другие факторы популярности (известные имена актеров или создателей и пр.).
Тем ни менее уже на первом этапе воплощения экранного замысла, на стадии написания сценарной заявки телевизионным авторам, редакторам, продюсерам важно найти материал, вызывающий живой отклик в сердцах и умах миллионов телезрителей и значит «делающий высокий рейтинг», - или социально-значимый и актуальный материал.
Сформулируем основные гипотетические положения, касающиеся вопроса актуальности в трёх жанровых группах телевидения.
Актуальность информационных жанров телевидения обусловлена свежестью и социальной значимостью транслируемого события для массовой и целевой аудитории телеканала.
Срок годности журналистского новостного материала – сегодняшний день, одни сутки. Вспоминается поговорка из мира информационной телередакции, гласящая: «телевизионная новость – подобна рыбе, не бывает второй свежести». И ещё одна профессиональная мудрость: «вчерашняя новость – не новость, а старость». Вчерашних новостей не существует. И это одна из аксиом телевизионной журналистики.
Однако кадр из советской эпохи может стать актуальным в наше время, если будет найдена и показана связь с текущим моментом, днём сегодняшним. Предположим, уникальный кадр московской демонстрации 1967 года в честь объявления субботы выходным днём может стать важным и даже необходимым элементом драматургии современного сюжета, посвященного обсуждению в Государственной Думе 2015 года законопроекта о переводе календарной субботы в статус рабочего дня. Таким образом, контекст современного новостного сюжета позволяет органично включить кадры любого срока давности.
Как видно из приведенного примера, - вне злободневного контекста информационный событийный аудио-визуальный материал, удаленный от дня своего происшествия и показа, утрачивает свою имманентную новостную актуальность, а значит первичную ценность. Так, например, во многих европейских бакалеях утренний хлеб вечером стоит вдвое дешевле, а на утро следующего дня раздаётся желающим бесплатно. Однако, «хлебное изделие выпуска 1967» года может многое рассказать об истории хлебобулочного мастерства и в этом «музейном качестве» приобрести иное актуальное значение.
Итак, работая с информационными жанрами документального телевидения важно понимать, что актуальность будущей программы (сюжета) зависит от свежести («сегодняшности») изображаемого события, либо от контекста, в который могут быть органично вписаны информационные экранные материалы исторически удаленные от готовящейся к эфиру контентной единицы. Значимость факта данного события для целевой аудитории подразумевается априори.
Для аналитических жанров (комментарий, обозрение, беседа, дискуссия, ток-шоу, пресс-конференция) актуальность обусловлена значимостью затрагиваемой проблематики и предлагаемых решений.
Аналитические телевизионные жанры, как правило, посвящены анализу сложных вопросов, назревших в обществе в определенный период его исторического развития. Социальный аспект становится основным в этой области журналистики. Поэтому естественно и закономерно, что тема, отвечающая широкому «общественному заказу» будет иметь больший потенциал актуальности и, как следствие, большее количество зрителей, нежели телевизионное произведение, выполненное в том же жанре и формате, но посвящённое узко специализированной проблематике. Однако это не исключает случай, что телевизионное произведение узко тематической направленности может затрагивать вопросы общественной важности, поднимать существенные вопросы/проблемы ради привлечения большего числа зрителей, то есть повышения рейтинга контентной единицы телевещания.
Сюжетно-композиционная структура и драматургический конфликт аналитического телепроизведения зачастую предполагает использование принципа полемики, столкновения нескольких полярных мнений, либо демонстрирует вариативность подходов к решению анализируемой проблемы. Однако актуальность документального аналитического телевизионного произведения определяется не столько его формой, сколько, значимостью затрагиваемой проблематики (тематики) для массовой и целевой аудитории телевизионного произведения.
Итак, актуальность аналитических жанров (произведений) телевидения зависит от значимости рассматриваемой проблемы или явления для целевой аудитории программы.
Для художественных жанров телевидения (зарисовка, эссе, фельетон, очерк, портрет) актуальность проявляется, прежде всего, в поэтике воплощения значимости авторской идеи, в создании художественного образа.
Актуальность художественных жанров (произведений) телевидения определяется степенью и качеством разработки авторской Идеи (художественного послания, Образа). Внимание художественных жанров телевидения к «вечным вопросам» человеческого бытия не могут гарантировать успех произведения, но указывают вектор творческого развития в парадигме традиционной русской культуры, стимулируя к поиску новых (актуальных) ответов на непреходящие вопросы человеческой жизни.
Художественные жанры отечественного телевидения никогда не ограничивались и не могут быть ограничены одним лишь изображением или описанием того или иного события/явления/личности, но стремятся выразить авторское к нему отношение через «покадровое накапливание» идейного потенциала произведения. Классические образцы документальных художественных произведений «малого экрана» (хотя в XXI веке телеэкран перестал им быть, понятие «домашний кинотеатр» прочно вошло в нашу жизнь и язык) могут строится на современном аудиовизуальном материале или могут быть монтажными конструкциями, собранными из архивных кино-, фотодокументов (Э.Шуб, Д.Вертов, М.Ромм, С.Лозница). Однако обращены не только к своим современникам, но обязательно к будущим поколениям зрителей. Вопросы, поднимаемые в таких работах, не зависят от исторического периода (эпохи, идеологии и т.д.). В центре внимания оказываются «вечные» категории человеческого бытия: «добра и зла», «правды и кривды/лжи», «свободы и рабства», «любви и ненависти», «чести и долга», «Бога и Человека», и поэтому не подвержены старению.
Обращение авторов документальных художественных жанров к «вечным вопросам» естественным образом продлевает «срок годности» телепроизведения, ибо известно: классика – суть то, что современно (актуально) в любые времена. Классика – понятие вневременное, так как главенствующей её задачей является выработка новых подходов к непреходящим смыслам человеческого бытия.
Итак, мы приходим к простому, но как выяснилось - не очевидному выводу о том, что для трёх групп жанров документального телевидения (информационная, аналитическая и художественная) «актуальность» материала/программы определяется, зависит и воспринимается в контексте трёх принципиальных величин: событие, проблема, идея как непреходящая ценность.
В заключении нужно сказать, что в текущий исторический период, первая четверть XXI века, наблюдается большая дистанция между телевизионной теорией и практическими потребностями современного телевидения. В том числе, вопрос актуальности документального телевизионного контента оказывается практически не изученным. И наша статья лишь первая попытка разобраться в этом сложном и важном вопросе, имеющим прямое прикладное значение для телевизионной теории и практики.
Таким образом, приходим к финальному выводу о том, что понятие актуальности документального телевизионного произведения варьируется в зависимости от жанра произведения. В таких условиях способность определения актуальности экранного материала и его жанрового прогнозирования, - есть ценное и обязательное качество профессионального телевизионного журналиста.
[1] Цвик В. Телевизионная журналистика (второе изд.). Изд. «Юнити-дана», М., 2009. Стр. 39-41.
[2] Беляев И. Спектакль документов: откровения телевидения. Изд. «Гелеос», М.,2005, С.169, 158.