Осуществлению замыслов во всей полноте мешало главным образом то обстоятельство, что труппа Театра-студии набрана была до мая (месяца резкого поворота в сторону разрыва с мейнингенством) и главная ее часть состояла из учеников сценических курсов Художественного театра. Для новых запросов Театра-студии после майского периода, то есть как раз тогда, когда режиссер приступил к репетициям, стало ясно, что ему надобен иной материал, более гибкий и менее искушенный в прелестях определившегося театра. У Театра-студии не было труппы. Два‑три актера из школы Художественного театра, два‑три актера из Товарищества новой драмы восприняли новый метод. Но большинство было из сценических курсов Художественного театра, и режиссерам Театра-студии предстала задача — не работать с актерами над воплощением репертуара, а еще только подготовить их к этой работе рядом бесед, рядом опытов, подготовить их лишь к восприятию аромата нового метода. И тогда-то зародилась у меня мысль, что школа при театре — яд для актеров, в ней обучающихся, что школа должна стоять самостоятельно, в ней не должны учить тому, как принято теперь играть. Школа должна быть поставлена так, чтобы из нее родился театр, а следовательно, ученикам выход из этой школы один — или в новый театр, лишь ими создаваемый, или никуда. А школа при театре, если она не служит лишь одной цели — заполнять редеющий кадр своего театра, — такая школа при перепроизводстве пополняет и другие театры, вредя лишь этим последним: такие актеры везде чужие, как бы хороши они ни были с точки зрения своей школы.
Театр-студия был театром исканий новых сценических форм. Это обстоятельство заставило бы театральную критику с особенной внимательностью следить за его работой: она отмечала бы проходимый театром путь и тем самым помогла бы верному движению вперед. Но вся работа театра протекла невидимо. И все то, что театр этот сломал, и все, что он добыл, так и осталось не взвешенным. Дверей своих для публики театр не открывал, и история лишена возможности взвесить всю ценность добытого им опыта.
Насколько, однако, велико было влияние Театра-студии на дальнейшую судьбу русского театра, можно судить уж по тому, что после его смерти, всякий раз, когда в Москве или Петербурге ставился какой-нибудь выдающийся спектакль, вспоминался все тот же Театр-студия.
{112} Когда прошла в Художественном театре «Драма жизни», в одной из московских газет было напечатано, что пьеса поставлена по идеям Театра-студии. В «Театре и искусстве» отмечено было, что вся эта затея (попытка «стилизации») имеет источником происхождения Художественный театр, а также все, проводимое мною в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской, было также, по словам театрального критика Кугеля, высижено мною в лаборатории при Художественном театре. И здесь отмечено, что источник всех новых исканий и направлений — все тот же Театр-студия.
Помочь будущему историку театра верно оценить значение Театра-студии, помочь тем деятелям сцены, которые мучительно хотят найти новые выразительные средства, помочь зрителю уяснить себе, что одухотворяет Театр новой драмы, чем он живет, в чем его поиски — вот моя цель. С этой целью я и стараюсь возможно подробнее рассказать о той работе, которую совершил Театр-студия, возможно полнее раскрыть опыты, им добытые.
Необходимо возможно полнее раскрыть процесс нарождения тех принципов новой инсценировки, какие легли в основу Условного театра, и проследить в историческом плане развитие того течения, которое смыло принципы Натуралистического театра, заменив их принципами Условного театра.
Можно было бы отметить здесь прежде всего те услуги, какие оказало Театру-студии провинциальное Товарищество новой драмы, первое подвергшее критике натуралистические приемы, благодаря участию в деле А. М. Ремизова, который, заведуя литературным бюро Товарищества, самым энергичным образом толкал работу молодых борцов в новые области; но это слишком увеличивало бы мою работу. Достаточно сказать о том, что сделал в деле революции современной сцены (не эволюции, как ожидалось) Театр-студия, и как он, ища новых путей, повлиял на работу существовавших рядом с ним театров и тех, которые возникли после его смерти.
Работа над одной пьесой («Комедия любви») привела к критике Театра Типов и открыла прозрения в область Театра Синтезов, а работа над другой пьесой («Смерть Тентажиля») дала в руки метод расположения на сцене фигур по барельефам и фрескам, дала способ выявлять внутренний диалог с помощью музыки пластического движения, дала возможность на опыте проверить силу художественных ударений взамен прежних «логических» и многое другое, о чем скажу дальше; работа над третьей пьесой («Шлюк и Яу») научила выводить на сцену лишь главное, «квинтэссенцию жизни», как говорил Чехов, открыла разницу между воспроизведением на сцене стиля и стилизацией сценических положений. И во всех работах, чем веселее они кипели, все больше и больше проявлялись те ошибки, которые делал наш «старший брат» — Художественный театр.
Описать — мне, главному руководителю Товарищества новой драмы и Театра-студии, пройденный путь в искании новых {113} сценических форм — значит, уже дать критику тех форм, которые казались мне не только устаревшими, но и вредными.
Главными врагами моими стали принципы мейнингенцев, а так как Художественный театр в одной части своей деятельности следовал методу мейнингенцев, то в борьбе моей за новые сценические формы мне и Художественный театр пришлось объявить своим врагом.
Чтобы прийти к изложению принципов Условного театра, мне нельзя не рассказать, как в искании новых путей постепенно открывались глазам моим недостатки мейнингенского приема, и что в опытах главного вожака Художественного театра казалось мне нужным преодолеть.
Высоко ценя громадные заслуги Художественного театра перед историей не только русского, но и европейского современного театра, все же я погрешил бы перед собой и перед теми, кому отдаю этот труд, если бы не коснулся тех ошибок, которые помогли мне прийти к новому методу инсценировки.
Ряд мыслей относительно Художественного театра я даю в том, виде, как они возникли тогда, в пору работы в Товариществе новой драмы и в Театре-студии.
II. Натуралистический театр и театр настроения [57]
Московский Художественный театр имеет два лица: одно — Театр натуралистический[58], другое — Театр настроения[59]. Натурализм Художественного театра — натурализм, заимствованный им у мейнингенцев. Основной принцип — точность воспроизведения натуры.
На сцене, по возможности, все должно быть настоящим: потолки, лепные карнизы, камины, стенные обои, печные дверцы, отдушины и т. п.
На сцене бежал водопад и шел дождь из настоящей воды. Помнится часовенка, сбитая из настоящего дерева, дом, облицованный тонкой деревянной фанерой. Двойные рамы, вата между ними, и стекло, подернутое морозом. Отчетливы и подробны все углы на сцене. Камины, столы, этажерки заставлены большим количеством мелких вещей, которые видимы только в бинокль и которые любопытный настойчивый зритель успеет разглядеть на протяжении не одного акта. Пугающий публику гром, на проволоке ползущая по небу круглая луна. В окно видно, как по фиорду {114} идет настоящий корабль. Построение на сцене не только нескольких комнат, но и нескольких этажей с настоящими лестницами и дубовыми дверями. Ломающаяся и вертящаяся сцена. Свет рампы. Много софитов. Полотно, на котором изображено небо, повешено полукругом. В пьесе, где должен быть представлен деревенский двор, пол устилается грязью из папье-маше. Словом, добиваются того, к чему стремится в своих панорамах Ян Стыка: чтобы нарисованное было слитно с настоящим. Как у Яна Стыки, в Натуралистическом театре художник творит в тесном сотрудничестве со столяром, плотником, бутафором и лепщиком.
В постановках на сцене исторических пьес Натуралистический театр держится правила — превратить сцену в выставку настоящих музейных предметов эпохи или, по крайней мере, скопированных по рисункам эпохи или по фотографическим снимкам, сделанным в музеях. Причем режиссер и художник стремятся установить, как можно точнее, год, месяц, день, когда происходит действие. Для них недостаточно, например, что действие обнимает собою «век пудры». Причудливый боскет, сказочные фонтаны, вьющиеся спутанные дорожки, аллеи роз, стриженых каштанов и мирт, кринолины, каприз причесок — все это не увлекает режиссеров-натуралистов. Им нужно точно установить, какие рукава носились при Людовике XV и чем отличаются прически дам Людовика XVI от причесок дам Людовика XV. Они не возьмут за образец прием К. А. Сомова — стилизовать эту эпоху, а постараются достать журнал мод того года, месяца, дня, когда, как установлено режиссером, происходит действие.
Так создался в Натуралистическом театре прием — копирование исторического стиля. При таком приеме вполне естественно, что ритмическая архитектоника такой, например, пьесы, как «Юлий Цезарь»[cxxxi], в ее пластичной борьбе двух разнородных сил — вовсе не замечена и, значит, не воспроизведена. И никто из руководителей не сознавал, что синтез «цезаризма» никогда не может быть создан калейдоскопом «жизненных» сцен и ярким воспроизведением типов из толпы того времени.
Гримы актеров всегда выражены ярко-характерно. Это все — живые лица, такие, какими мы видим их в жизни. Точная копия. Очевидно, Натуралистический театр считает лицо главным выразителем замыслов актера, вследствие этого упускает из виду все остальные средства выражения. Натуралистический театр не знает прелестей пластики, не заставляет актеров тренировать свое тело и, создавая при театре школу, не понимает, что физический спорт должен быть основным предметом, если мечтать о постановках «Антигоны» и «Юлия Цезаря» — пьес, по музыке своей принадлежащих иному театру.
В памяти всегда остается много виртуозных гримов, но позы и ритмические движения — никогда. При постановке «Антигоны» режиссер как-то бессознательно выразил стремление группировать действующих лиц по фрескам и рисункам на вазах, но то, что {115} видел режиссер на раскопках, не сумел он синтезировать, стилизовать, а только сфотографировал. На сцене перед нами ряд групп — это все воспроизведенные копии, как вершины в ряд расположенных холмов, а между ними, как овраги, «жизненные» жесты и телодвижения, резко дисгармонирующие с внутренним ритмом воспроизведенных копий.
Натуралистический театр создал актеров крайне гибких к перевоплощению, но средством к таковому служат им не задачи пластики, а грим и способность подчинять язык разным акцентам, диалектам, а голос — звукоподражанию. Для актеров создается задача — потерять стыд, вместо того чтобы развить эстетизм, которому было бы противно воспроизведение внешне грубых, уродливых явлений. У актера создается присущая фотографу-любителю способность наблюдать мелочи повседневности.
В Хлестакове, по выражению Гоголя, «ничего не означено резко», и вместе с тем образ Хлестакова очень ясен. В интерпретациях образов резкость очертаний вовсе не обязательна для ясности образа.
«Эскизы великих мастеров часто сильнее действуют, чем законченные картины».
«Восковые фигуры, несмотря на то, что подражание природе достигает здесь высшей степени, все-таки не производят эстетического действия. Их нельзя считать художественными произведениями, потому что они ничего не дают фантазии зрителя »[60].
Натуралистический театр учит актера выражению непременно законченно яркому, определенному; никогда не допустить игры намеками, сознательного недоигрывания. Вот отчего так часты переигрывания в Натуралистическом театре. Этот театр совсем не знает игры намеками. А ведь кое-кто из актеров даже в период увлечения натурализмом уже давал на сцене моменты такой игры: пляска тарантеллы В. Ф. Комиссаржевской в «Норе»[cxxxii] — экспрессия позы и только. Движение ногами лишь нервно-ритмическое. Если смотреть только на ноги, — скорее бегство, чем пляска.
Артистка Натуралистического театра, обучившись у танцовщика, добросовестно проделает все па, докончит всю игру, вложит весь темперамент именно в процесс танца. Каково же впечатление такой игры на зрителя?
У зрителя, приходящего в театр, есть способность добавлять воображением недосказанное. Многих влечет в театр именно эта Тайна и желание ее разгадать.
«Произведения поэзии, скульптуры и прочих искусств содержат в себе сокровища глубочайшей мудрости, так как в них говорит вся природа вещей, а художник только уясняет и переводит изречения ее на простой и понятный язык. Но само собой разумеется, что всякий, читающий и рассматривающий какое-нибудь {116} произведение искусства, должен сам, собственными средствами, способствовать обнаружению этой мудрости. Следовательно, каждый поймет ее лишь по мере своих способностей и развития, подобно тому, как моряк может погрузить свой лот лишь на такую глубину, которая соответствует длине его»[61].
И зритель, приходящий в театр, несомненно, жаждет, хоть и бессознательно, этой работы фантазии, которая иногда превращается у него в творческую. Без этого разве могли бы существовать картинные выставки, например?
Натуралистический театр, очевидно, отрицает в зрителе способность дорисовывать и грезить, как при слушании музыки.
А между тем эта способность у зрителя есть. В пьесе Ярцева «У монастыря»[62], в первом акте, изображающем интерьер монастырской гостиницы, слышен благостный звон вечерни. Окон на сцене нет, но по звону с монастырской колокольни зритель рисует в своем воображении двор, заваленный глыбами синеватого снега, ели, как на картине Нестерова, протоптанные дорожки от келий к кельям, золотые купола церкви, — один зритель рисует такую картину, другой — иную, третий третью. Тайна владеет зрителями и влечет их в мир грез. Во втором акте режиссер уже дает окно и показывает зрителю двор монастыря. Не те ели, не те глыбы снега, не тот цвет куполов. И зритель не только разочарован, но и разозлен: исчезла Тайна и грезы поруганы.
И что театр был последователен и настойчив в этом изгнании со сцены власти Тайны, доказывает то обстоятельство, что при первой постановке «Чайки» в первом акте не видно было, куда уходили действующие лица со сцены. Пробежав через мостик, они исчезали в черном пятне чащи, куда-то (тогда еще художник театра работал без сотрудничества лепщиков); а при возобновлении «Чайки» все углы сцены были обнажены: построена была беседка с настоящим куполом и с настоящими колоннами, и был на сцене овраг, и было ясно видно, как люди уходят в этот овраг. При первой постановке «Чайки» в третьем акте окно было сбоку, и не был виден пейзаж, и когда действующие лица входили в переднюю в калошах, стряхивая шляпы, пледы, платки — рисовалась осень, моросящий дождик, на дворе лужи и хлюпающие по ним дощечки. При возобновлении же пьесы[cxxxiii] на технически усовершенствованной сцене окна прорублены против зрителя. Пейзаж виден. Воображение ваше молчит, и что бы действующие лица ни говорили про пейзаж, вы им не верите, он никогда не может быть таким, как говорят: он нарисован, вы его видите. И отъезд на лошадях с бубенцами (в финале третьего акта) в плане первой постановки лишь чувствовался за сценой и ярко рисовался в воображении зрителя, в плане же второй постановки зритель требует, {117} чтобы видны были эти лошади с бубенцами, раз видна веранда, куда уходят отъезжающие люди.
«Произведение искусства может влиять только посредством фантазии. Поэтому оно должно постоянно будить ее»[63], но именно будить, а «не оставлять в бездействии», стараясь все показать. Будить фантазию «необходимое условие эстетического действия, а также основной закон изящных искусств. Отсюда следует, что художественное произведение должно не все давать нашим чувствам, но как раз столько, чтобы направить фантазию на истинный путь, предоставив ей последнее слово»[64].
«Можно не досказать многого, зритель сам доскажет, а иногда вследствие этого в нем еще усилится иллюзия, но сказать лишнее — все равно, что, толкнув, рассыпать составленную из кусочков статую или вынуть лампу из волшебного фонаря»[65].
Где-то у Вольтера: «Le secret d’être ennuyeux, c’est de tout dire»[66].
И когда фантазия зрителя не будет усыпляема, она будет, наоборот, изощряться, и тогда искусство будет утонченнее. Почему средневековая драма могла обходиться без всякого сценического устройства? Благодаря живой фантазии зрителя.
Натуралистический театр отрицает в зрителе не только способность грезить, но и способность понимать умные разговоры на сцене.
Отсюда этот кропотливый анализ всех диалогов ибсеновских пьес, превращающий произведения норвежского драматурга во что-то скучное, тягучее, доктринерское.
Именно здесь, при постановке на сцене пьес Ибсена, отчетливо ярко сказывается метод режиссера-натуралиста в его созидательной работе.
Драматическое произведение разбивается на ряд сцен. И каждая такая отдельная часть произведения подробно анализируется. Этот подробный анализ углубляется режиссером в мельчайшие сцены драмы. Затем из этих подробно проанализированных частей склеивается целое.
Это склеивание частей в целое относится к искусству режиссуры, но когда я касаюсь этой аналитической работы режиссера-натуралиста, то не о склеивании творчеств поэта, актера, музыканта, художника, самого режиссера в одно целое, не об этом искусстве идет речь.
Знаменитый критик XVIII века Поп в своей дидактической поэме «Опыт о критике» (1711), перечисляя причины, препятствующие критику произносить верные суждения, среди других причин {118} указывает, между прочим, и на привычку обращать внимание на частности, тогда как первой задачей критика должно быть желание стать на точку зрения самого автора, чтобы окинуть взором его произведение в целом.
То же можно сказать и о режиссере.
Но режиссер-натуралист, углубляя свой анализ в отдельные части произведения, не видит картины целого, а, увлекаясь филигранной работой — отделкой каких-нибудь сцен, представляющих благодарный материал творческой фантазии его, как перл «характерности», — впадает в нарушение равновесия, гармонии целого.
На сцене очень дорого время. Если какая-нибудь сцена, которая, по замыслу автора, должна быть мимолетной, идет дольше, чем следует, это ложится бременем на следующую сцену, которая очень важна по замыслу автора. И зритель, дольше смотревший то, о чем он скоро должен забыть, утомлен для важной сцены. Ее режиссер облек, таким образом, в кричащую раму. Такое нарушение гармонии целого памятно в интерпретации режиссером Художественного театра третьего акта «Вишневого сада»[cxxxiv]. У автора так: лейтмотив акта — предчувствие Раневской надвигающейся грозы (продажа вишневого сада). Все кругом живут как-то тупо: вот довольные — они пляшут под монотонное побрякивание еврейского оркестра и, как в кошмарном вихре, кружатся в скучном современном танце, в котором нет ни увлечения, ни азарта, ни грации, ни даже… похоти, — не знают, что земля, на которой они пляшут, уходит из-под их ног. Одна Раневская предвидит Беду и ждет ее, и мечется, и на минуту останавливает движущееся колесо, эту кошмарную пляску марионеток в их балаганчике. И со стоном диктует людям преступления, только бы они не были «чистюльками», потому что через преступление можно прийти к святости, а через срединность — никуда и никогда. Создается следующая гармония акта: стоны Раневской с ее предчувствием надвигающейся Беды (роковое начало в новой мистической драме Чехова), с одной стороны, и балаганчик марионеток, с другой стороны (недаром Чехов заставляет Шарлотту плясать среди «обывателей» в костюме, излюбленном в театрах марионеток, — черный фрак и клетчатые панталоны). Если перевести на музыкальный язык, это одна из частей симфонии. Она содержит в себе: основную тоскующую мелодию с меняющимися настроениями в pianissimo и вспышками в forte[67] (переживания Раневской) и фон — диссонирующий аккомпанемент — однотонное бряцание захолустного оркестра и пляска живых трупов (обыватели). Вот музыкальная гармония акта. Таким образом, сцена с фокусами составляет лишь один из визгов этой диссонансом врывающейся мелодии глупой пляски. Значит, она должна — слитная со сценами танцев — лишь на минуту врываться и снова исчезать, снова {119} сливаться с танцами, которые, как фон, однако, могут все время звучать в глухих аккомпанементах, но только, как фон[68].
Режиссер Художественного театра показал, как гармония акта может быть нарушена. Он из фокусов делает целую сцену со всякими подробностями и штучками. Она идет продолжительно и сложно. Зритель долго сосредоточивает на ней свое внимание и теряет лейтмотив акта. И когда акт окончен, в памяти остаются мелодии фона, а лейтмотив потонул, исчез.
В драме Чехова «Вишневый сад», как в драмах Метерлинка, есть герой, невидимый на сцене, но он ощущается всякий раз, когда занавес опускается. Когда опускался занавес Московского Художественного театра на спектакле «Вишневого сада», присутствие такого героя не ощущалось. В памяти оставались типы. Для Чехова люди «Вишневого сада» средство, а не сущность. Но в Художественном театре люди стали сущностью, и лирико-мистическая сторона «Вишневого сада» осталась невыявленной.
Если в пьесах Чехова частное отвлекает режиссера от картины целого благодаря тому, что импрессионистски брошенные на полотно образы Чехова составляют выгодный материал для дорисовывания их в яркие, определенные фигуры (типы), то Ибсена, по мнению режиссера-натуралиста, надо объяснить публике, так как он недостаточно понятен ей.
Прежде всего постановка ибсеновских пьес создает такой опыт: оживлять «скучные» диалоги чем-нибудь — едой, уборкой комнаты, введением сцен укладки, завертыванием бутербродов и т. д. В «Эдде Габлер»[cxxxv] в сцене Тесмана и тети Юлии подавали завтрак. Я хорошо запомнил, как ловко ел исполнитель роли Тесмана, но я невольно не дослышал экспозиции пьесы.
В пьесах Ибсена, помимо определенного рисунка «типов» норвежского быта, режиссер изощряется в подчеркивании всяких сложных, по его мнению, диалогов. И помнится, сущность драмы Ибсена «Столпы общества»[cxxxvi] от такой подробной аналитической работы совершенно потонула в изощренности анализа проходных сцен. И зритель, хорошо знавший пьесу в чтении, на спектакле видит новую пьесу, которой он не понимает, потому что читал иное. Режиссер выдвинул на первый план много второстепенных вводных сцен и в них открыл их сущность. Но ведь сумма сущностей {120} вводных сцен не составляет сущности пьесы. Выпукло выдвинутый один основной момент акта решает его участь в смысле уразумения публикой, несмотря на то, что остальные проскользнули перед ним, как в тумане.
Стремление во что бы то ни стало показать все, боязнь Тайны, недосказанности превращает театр в иллюстрирование слов автора.
«Я слышу, опять воет собака», — говорит одно из действующих лиц. И непременно воспроизводится вой собаки. Отъезд зритель узнает не только по удаляющимся бубенцам, но еще и по стуку копыт по деревянному мосту через реку. Слышен стук дождя по железной крыше. Птицы, лягушки, сверчки.
По этому поводу привожу разговор А. П. Чехова с актерами[69].
А. П. Чехову, пришедшему всего второй раз на репетицию «Чайки» (11 сентября 1898 года) в Московском Художественном театре, один из актеров рассказывает о том, что в «Чайке» за сценой будут квакать лягушки, трещать стрекозы, лаять собаки.
— Зачем это? — недовольным голосом спрашивает Антон Павлович.
— Реально, — отвечает актер.
— Реально, — повторяет А. П., усмехнувшись, и после маленькой паузы говорит: — Сцена — искусство. У Крамского есть одна жанровая картина, на которой великолепно изображены лица. Что, если на одном из лиц вырезать нарисованный нос и вставить живой? Нос «реальный», а картина-то испорчена.
Кто-то из актеров с гордостью рассказывает, что в конце третьего акта «Чайки» режиссер хочет ввести на сцену всю дворню, какую-то женщину с плачущим ребенком.
Антон Павлович говорит:
— Не надо. Это равносильно тому, что вы играете на рояле pianissimo, а в это время упала крышка рояля.
— В жизни часто бывает, что в pianissimo врывается forte совсем для нас неожиданно, — пытается возразить кто-то из группы актеров.
— Да, но сцена, — говорит А. П., — требует известной условности. У вас нет четвертой стены. Кроме того, сцена — искусство, сцена отражает в себе квинтэссенцию жизни, не надо вводить на сцену ничего лишнего[cxxxvii].
Нужно ли пояснять, какой приговор подсказан Натуралистическому театру самим А. П. Чеховым в этом диалоге. Натуралистический театр неустанно искал четвертую стену, и это привело его к целому ряду абсурдов.
Театр очутился во власти фабрики. Он хотел, чтобы на сцене было все «как в жизни», и превратился в какую-то лавку музейных предметов.
{121} Веря Станиславскому, что театральное небо когда-нибудь может показаться публике настоящим, мучительной заботой всех театральных дирекций становится: поднять крышу над сценой как можно выше.
И никто не замечает, что вместо переделок сцен (что стоит так дорого) следует сломать тот принцип, который положен в основу Натуралистического театра. Только он, этот принцип, привел театр к ряду абсурдов.
Никогда нельзя поверить, что это ветер качает гирлянду в первой картине «Юлия Цезаря», а не рука рабочего, потому что плащи на действующих лицах не качаются.
Действующие лица во втором акте «Вишневого сада» ходят по «настоящим» оврагам, мостам, около «настоящей» часовенки, а с неба свешиваются два больших куска выкрашенного в голубой цвет холста с тюлевыми оборочками, нисколько не похожими ни на небо, ни на облака. Пусть холмы на поле битвы (в «Юлии Цезаре») построены так, что кажутся к горизонту постепенно уменьшающимися, но почему не уменьшаются действующие лица, которые удаляются от нас в том же направлении, как и холмы?
«Общепринятый план сцены развертывает перед зрителем большие глубины ландшафтов, не будучи, однако, в состоянии на фоне этих ландшафтов показать человеческие фигуры относительно меньшими. А между тем такая сцена претендует на верность воспроизведения натуры! Актер, отошедший от рампы на десять или даже на двадцать метров, выглядит таким же большим и с теми же деталями, как и тогда, когда он был у самой рампы. А между тем по законам перспективы декоративной живописи актера следовало бы удалить как можно дальше и, если надо показать его в истинном соотношении с окружающими деревьями, домами, горами, то должно показать его сильно уменьшенным, иногда силуэтом, иногда лишь пятном»[70].
Настоящее дерево рядом с нарисованным кажется грубым и неестественным, ибо оно вносит дисгармонию своими тремя измерениями рядом с живописью, имеющей лишь два измерения.
Можно бы привести тьму примеров тех абсурдов, к каким пришел Натуралистический театр, поставив в основу принцип точного воспроизведения натуры.
Уловить в предмете рационалистическое, фотографировать, иллюстрировать декоративной живописью текст драматического произведения, копировать исторический стиль — стало основной задачей Натуралистического театра.
И если натурализм привел русский театр к усложненной технике, Театр Чехова — второй лик Художественного театра, показавший власть настроения на сцене, — создал то, без чего театр {122} мейнингенцев давно бы погиб. И вместе с тем Натуралистический театр не сумел в интересах дальнейшего своего роста извлечь для себя выгоду из этого нового тона, внесенного в него чеховской музыкой. Театр настроения подсказан творчеством А. П. Чехова. Александринский театр, сыгравший его «Чайку», этого подсказанного автором настроения не уловил[cxxxviii]. А секрет его заключался вовсе не в сверчках, не в лае собак, не в настоящих дверях. Когда «Чайка» шла в эрмитажном здании Художественного театра[cxxxix], машина еще не была хорошо усовершенствована, и техника еще не распространила свои щупальцы во все углы театра.
Секрет чеховского настроения скрыт был в ритме его языка. И вот этот-то ритм услышан был актерами Художественного театра в дни репетиций первой чеховской постановки. И услышан он был через влюбление в автора «Чайки».
Не улови Художественный театр ритма чеховских произведений, не сумей он воссоздать этот ритм на сцене, он никогда не приобрел бы этого второго лица, которое и создало ему репутацию Театра настроения; это было свое лицо, а не маска, заимствованная у мейнингенцев.
Тому обстоятельству, что Художественному театру удалось под одной крышей с Натуралистическим театром приютить и Театр настроения, я глубоко убежден, помог сам А. П. Чехов и именно тем, что он сам присутствовал на репетициях своих пьес и обаянием своей личности, как и частыми беседами с актерами, влиял на их вкус, на их отношение к задачам искусства.
Это новое лицо театра было создано определенной группой актеров, которые получили в театре название «чеховские актеры». Ключ к исполнению чеховских пьес находился в руках этой группы, почти неизменно исполнявшей все пьесы Чехова. И эта группа лиц должна считаться создателем чеховского ритма на сцене. Всегда, когда вспоминаю об этом активном участии актеров Художественного театра в создании образов и настроений «Чайки», начинаю постигать, как зародилась во мне крепкая вера в актера как главного фактора сцены. Ни мизансцены, ни сверчки, ни стук лошадиных копыт по мостику — не это создавало настроение, а лишь исключительная музыкальность исполнителей, уловивших ритм чеховской поэзии и сумевших подернуть свои творения лунной дымкой.