Своеобразным продолжением опытов по созданию трагедийного спектакля явилось и обращение к пьесе «Последний решительный» Вс. Вишневского. Она была поставлена на сцене ГосТИМа в начале 1931 года. Определяя задачи этой постановки, Мейерхольд говорит в одной из заметок о том, что в ее основу была положена идея готовности граждан СССР к обороне страны строящегося социализма, готовности на любые жертвы во имя победы пролетариата в неизбежной классовой схватке с империалистами Запада.
Определяющими для звучания спектакля «Последний решительный» были его финальные эпизоды. Сцена «Застава № 6» принадлежит к замечательным достижениям Мейерхольда-режиссера. В этой сцене был показан бой пограничников и моряков с врагом, вторгшимся в пределы Советской страны (автор заглядывал в своей пьесе в будущее, которое через десять лет стало реальностью).
Когда старшина Бушуев — Н. Боголюбов, истекая кровью, писал мелом на доске цифры, обозначавшие число граждан Советского Союза, которые останутся в рядах бойцов после гибели двадцати семи защитников заставы и продолжат их дело, — это был образ огромного внутреннего содержания; не схема, не «арифметика вместо диалектики», как острил один из оппонентов Мейерхольда, а большой, покоряющий своей мужественной правдой образ. Здесь снова, как и в других спектаклях Мейерхольда, важнейшее значение имела музыка. Она использовалась не просто в качестве «сопровождения», а как действенный, истинно драматический компонент. Выразительность последней сцены во многом зависела от резко контрастирующей с происходящим музыки.
Такой контраст вытекал из самой ситуации, намеченной в пьесе. Ее сущность заключалась в том, что, отражая наступление противника, советские моряки и пограничники вели неравный бой, погибая один за другим, а в это время, прорываясь сквозь залпы, по радиорепродуктору доносились звуки фокстрота и песенок Мориса Шевалье, передаваемых оттуда — с Запада, откуда шел враг. {50} Смертельно раненный старшина, обращаясь к одному из бойцов, еще державших в руках винтовку, приказывал: «Заткни… Европу…», — и выстрел обрывал пошлую мелодию, придавая действию уже ничем не нарушаемый, единый мужественный и патетический строй.
Находились критики, которые не умели или не хотели понять сущность режиссерского замысла, с такой глубокой внутренней правдой воплощенного в этой сцене Боголюбовым в образе Бушуева, погибавшего, но самой своей гибелью утверждавшего веру в конечную победу советских людей. Эти критики назойливо твердили о трагической обреченности и «несовременности» героев финального эпизода спектакля, не делая исключения и для образа, созданного Боголюбовым. Даже напротив, — он казался им особенно несовременным, декадентским. Тем самым они лишь демонстрировали свою неспособность понять новую природу трагедийности, с такой силой раскрытую режиссером и талантливым артистом в сцене «Застава № 6».
Проникнутая подлинным трагизмом и героикой, эта сцена вплотную подводила к той концепции «оптимистической трагедии», которая вскоре была положена Вс. Вишневским в основу его знаменитой пьесы, получившей это название.
* * *
Подводя итоги тридцатипятилетней сценической деятельности Мейерхольда и отмечая наиболее характерные черты его облика как художника, П. А. Марков писал, что его можно было бы назвать режиссером-поэтом: «Это не значит, что его поэтическое миросозерцание сентиментально или не действенно. Мейерхольд — поэт-сатирик, поэт-памфлетист, поэт глубоких чувств и страстных мыслей»[46]. Эти творческие особенности и определяли направление поисков новых советских пьес режиссером. В заметке 1936 года, характеризуя программу руководимого им театра, Мейерхольд заявлял: «Особенно охотно работает театр над пьесами поэтов, потому что ему наиболее близка поэтическая система образов и потому, что поэт-драматург обычно дает наиболее отшлифованный словесный материал».
Это наглядно подтверждает сам перечень авторов советских пьес, которые ставил Мейерхольд. Здесь и Маяковский («Клоп» и «Баня»), и Сельвинский («Командарм 2»), и Безыменский («Выстрел», 1929; комедия была поставлена бригадой молодых режиссеров под руководством Мейерхольда). Настойчивое стремление к поэтическому осмыслению действительности не менее отчетливо обнаружилось и в обращении режиссера к «Последнему решительному» Вс. Вишневского, а позднее к пьесе «Список благодеяний» Ю. Олеши (1931) и к «Вступлению» Ю. Германа (1933).
{51} Мейерхольда привлекала не стихотворная форма сама по себе, а прежде всего та высокая внутренняя насыщенность образа, та «эпиграмматичность» (если вспомнить применяемый им самим термин), которая позволяла подойти в спектакле к подлинно поэтической одухотворенности. Это ясно видно из публикуемых в настоящем издании высказываний — и не только о «Командарме 2», написанном стихами, но и о «Последнем решительном», «Списке благодеяний» и других пьесах, написанных прозой.
Это поэтическое видение мира было не просто свойством режиссерского стиля, манеры, а чем-то гораздо большим. Оно было органически, неразрывно связано со всем строем мировоззрения художника, со всей образной системой, каждый раз глубоко оригинальной и в то же время, при всей несхожести отдельных постановок, сохранявшей несомненную внутреннюю общность. В этом постоянстве были свои необыкновенно привлекательные, сильные стороны, но была, однако, и односторонность. Она сказывалась особенно ясно в крайней нетерпимости к тем явлениям драмы и театра, которые не укладывались в рамки эстетической программы самого Мейерхольда.
Программа перестройки театра в соответствии с новыми задачами времени, времени развернутого социалистического наступления, была изложена Мейерхольдом в брошюре «Реконструкция театра» (1930), текст которой читатель найдет в нашем издании. Здесь особенно ясно проявляется стремление Мейерхольда к решению все более глубоких и сложных задач в создании произведений, посвященных современности. Подчеркивая особое общественно-воспитательное значение театрального искусства в СССР, Мейерхольд развивает здесь мысль о необходимости преодоления примитивизма пьес-«агиток», явно не удовлетворяющих возросших духовных запросов народных масс. Именно поэтому он с такой непримиримостью осуждает, как явно устаревшие и несостоятельные, «все эти диалоги и монологи à thèse», эти «выходы на сцены типовых схем с семафорами в руках: дернул стрелку вверх, понимай: у “красных” всегда одни достоинства, опустил стрелку вниз, понимай: у “белых” всегда одни недостатки», эти наивные эпизоды «в так называемых революционных пьесах, где показывается, как “Европа разлагается”» и т. п.
Характерно, что, отвергая упрощенную плакатность, стремясь к драматургии, в которой идейно-социальная содержательность неотрывна от подлинно поэтической наполненности, Мейерхольд высоко оценивал, например, такие пьесы, как «Любовь Яровая» К. Тренева и «Темп» Н. Погодина.
Произведения советских авторов, которые осуществляются Мейерхольдом в последний период его деятельности, сохраняя внутреннее единство с прежними его постановками, в то же время несут отчетливые черты углубления психологической характеристики действующих лиц с явным преодолением приемов образа-маски. Если {52} в какой-то мере эти приемы еще сохранялись, хотя уже в явно рудиментарном виде, в том же «Последнем решительном», то уже совсем по-иному обстояло дело и в «Списке благодеяний» Ю. Олеши и в инсценировке «Вступления» Ю. Германа.
В «Списке благодеяний» была продолжена тема путей интеллигента-индивидуалиста в революции, тема кризиса индивидуалистического сознания, нашедшая свое отражение ранее и в «Учителе Бубусе» и в «Командарме 2». Характеризуя структуру будущего спектакля, его внутреннюю динамику, Мейерхольд утверждал, что нужно, «чтобы эта пьеса не воспринималась как пьеса равновесия, а воспринималась как постоянное нарушение равновесия, потому что в этой пьесе все время борются два начала, все время происходит какая-то борьба».
Особенно существенно и характерно для эволюции режиссерского искусства Мейерхольда то, что, стремясь передать во всей ее драматической напряженности борьбу двух начал (приятия нового, революционного мира и индивидуалистического отталкивания от него), он шел теперь прежде всего по пути создания живого человеческого характера. Мейерхольд специально подчеркивал в своей экспликации «Списка благодеяний»: «Нужно, чтобы на сцене были живые лица, а то может получиться, что мы пьесу прочитаем и она будет очень абстрактной». Об этом же с особенной убедительностью свидетельствует один из высших взлетов Мейерхольда в работе над современной темой — постановка «Вступления» Ю. Германа.
Когда вспоминаешь «Вступление», то обычно прежде всего в памяти возникает эпизод волнующего, исполненного огромной трагической силы монолога безработного инженера, вынужденного торговать порнографическими открытками, Гуго Нунбаха, — монолога, обращенного к бюсту Гете. Роль Нунбаха, великолепно реализуя замысел режиссера в самой его глубочайшей сущности, играл Л. Свердлин.
В изломанном, нервном ритме, покачиваясь на подламывающихся ногах, полуфокстротным шагом приближался опьяневший Нунбах к монументально возвышавшемуся бюсту великого поэта-гуманиста, чтобы задать свой горький, проникнутый щемящей болью вопрос: почему он, инженер Гуго Нунбах, не строит домов? «Фаустовская» тема приобретала здесь неожиданный, остроразоблачительный по отношению к миру капитализма поворот. Образ-обобщение, образ-символ, свободный от какой-либо риторики и искусственности, глубоко человечный, возникал перед зрителем.
Это один из самых ярких примеров достижений режиссера, когда сценический образ оказывал мощное воздействие на зрителя, раскрывая большую мысль, большую правду жизни.
В 30‑е годы Мейерхольд продолжал работу и по новому сценическому прочтению классики. В издании публикуются материалы, посвященные постановкам классических пьес — «Свадьба Кречинского» {53} А. В. Сухово-Кобылина (1933) и «33 обморока» (1935), куда вошли три «малые» пьесы А. П. Чехова — «Медведь», «Предложение» и «Юбилей». В них читатель найдет оригинальные и глубоко обоснованные толкования, подсказанные проникновением в образный строй произведений, и в то же время он в них увидит проявления режиссерского своеволия (хотя бы в самой концепция «тридцати трех обмороков», как канвы, положенной в основу построения действия в чеховском спектакле).
В 1934 году Мейерхольд поставил «Даму с камелиями» А. Дюма-сына. Появление этой пьесы на сцене ТИМа вызвало и недоумение и даже решительные протесты, например, Всеволода Вишневского. Самый уровень философии пьесы Дюма, если здесь вообще можно говорить о философии, исключал возможность добиться подлинной удачи — удачи, которая была бы достойна лучших завоеваний Мейерхольда. Попытки социологически обосновать обращение к пьесе Дюма были не очень доказательными — Мейерхольд говорил не столько о том, что заключала в себе пьеса, сколько о том, что он хотел бы вложить в нее.
Вместе с тем «Дама с камелиями» была по-своему несомненно значительной работой. В ней Мейерхольд как бы возвращался к своим прежним приемам раскрытия эпохи через образцы характерной для нее живописи (такими образцами здесь были прежде всего полотна Ренуара и Мане) и необыкновенно виртуозно, истинно музыкально строил действие. Но в то же время все эти приемы, найденные еще в самую раннюю пору его режиссуры, были вовсе не просто повторены. Главный интерес спектакля заключался как раз в том, что здесь не было отвлеченной, холодной стилизации, а торжествовала органическая соподчиненность изысканного ритмического рисунка, великолепной цветовой гаммы, пластического построения мизансцен и внутренних психологических характеристик, очень тонких и очень сдержанных по внешним формам своего выявления. Характерно, что критики (например, Ю. Юзовский) говорили о «мхатовских» переживаниях, имея в виду Маргерит — З. Райх и Армана — М. Царева.
Особое значение для Мейерхольда в последние годы его жизни имела работа над произведениями Пушкина и опора на принципы его театральной поэтики. Театральные идеи Пушкина, как мы видели, издавна занимали большое место в размышлениях Мейерхольда о сценическом искусстве. Однако теперь это приобретало новый смысл.
Мейерхольд любил цитировать известные слова Пушкина из статьи «О драме», в которых определено то, «чего требует наш ум от драматического писателя». Но в более раннюю пору он, вспоминая эту классическую пушкинскую формулу, определяющую сущность реализма в театре («истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах»), придавал ей ограниченное значение. Так, например, он утверждал, что «истина страстей» — «ведь это музыкальный термин».
{54} И вот в 1934 году Мейерхольд приступил к постановке оперы П. И. Чайковского «Пиковая дама». Главное, к чему стремился режиссер, осуществляя эту постановку в Малом оперном театре в Ленинграде, было приближение «Пиковой дамы» Чайковского к пушкинскому первоисточнику, желание «насытить атмосферу чудесной музыки… озоном еще более чудесной повести А. С. Пушкина». Для этой цели было написано даже новое либретто (В. И. Стеничем) взамен старого, отвергнутого либретто М. И. Чайковского. Действие оперы было перенесено из восемнадцатого века в девятнадцатый, в пушкинское время.
Музыка гениальной оперы была постигнута в ее глубинной, насыщенной истиной страстей основе, а вся душевная жизнь героев оказывалась органически связанной с реальными «предполагаемыми обстоятельствами». Они-то и были воссозданы в спектакле с большой впечатляющей силой. Противостоя дурной оперной условности, они последовательно вели к подлинному «пушкинизированию» оперы.
В постановке не удалось избежать и некоторых спорных новаций. Ведь музыка оперы непосредственно связана со старым либретто, от которого новое либретто отходило весьма решительно. Некоторые эпизоды были переосмыслены В. И. Стеничем совершенно по-иному. Так, например, первая сцена развертывалась за карточным столом. Это отвечало началу пушкинской повести («Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова»), но кардинально расходилось со старым либретто, — здесь действие первой сцены происходит, как известно, в Летнем саду.
В ходе работы над «Пиковой дамой» Мейерхольд писал: «Режиссер обязан вникнуть в самое дыхание, в самую основу, самое зерно музыкальных движений… Не красивости должен искать режиссер в мизансценах. С помощью мизансцен вскрывается подтекст, вскрывается то, что лежит между строк».
Каждый, кому довелось видеть этот спектакль, несомненно признает, что в нем поражала высокая степень художественного реализма, особенно удивительная именно в оперном театре. Это было непосредственно связано с тем, что Мейерхольд насыщал оперу Чайковского духом пушкинской поэзии, настроениями и мыслями пушкинских героев, самой атмосферой пушкинского времени.
Пожалуй, именно постановка «Пиковой дамы» в наибольшей степени способна дать наглядное представление о том, чем мог бы стать воплощенный под режиссерским руководством Мейерхольда пушкинский «Борис Годунов».
Сравнительно обширные материалы, публикуемые в книге, связанные с работой Мейерхольда над «Борисом Годуновым», могут стать предметом специального исследования. Можно сказать, что это — целый трактат, в котором читатель найдет и интереснейшее толкование трагедии, и характеристику отдельных ее образов, и значительнейшие суждения о театральной поэтике Пушкина в целом. {55} Интересно также, что именно с замыслом постановки «Бориса Годунова» связано прямое заявление Мейерхольда о том, что он становится на путь такого раскрытия классики, который исключает вмешательство в ткань пьесы, нарушение ее целостности. Об этом Мейерхольд говорил еще в 1934 году в своей лекции на театральном семинаре «Интуриста»: «Пожалуй, интереснее, чтобы мы, режиссеры, подходя к вопросу о классиках, начали ставить классиков, ничего в них не переделывая». Это вовсе не означало отказа от нового прочтения классического произведения, от его активного современного осмысления. Напротив, Мейерхольд подчеркивал: «Тем не менее мы можем показать их новыми. Не только тем способом можно прикоснуться к вещи, чтобы перекроить ее и перестроить сцену. Это — не единственный путь».
Знакомясь с материалами, посвященными работе над трагедией Пушкина, читатель не только будет поражен щедрым обилием идей и наблюдений режиссера, но и с особой ясностью ощутит то, что сближало Мейерхольда через посредство Пушкина и с К. С. Станиславским.
А середина 30‑х годов была порой несомненного сближения Мейерхольда со Станиславским. В эту пору Мейерхольд не раз публично — и в статьях, и в выступлениях — заявляет о своей близости к принципам не только практики, но и теории Станиславского. Выступая в Ленинградском лектории с докладом «Мейерхольд против мейерхольдовщины» (14 марта 1936 года), он говорил: «Бывают такие ученики больших учителей, как ваш покорный слуга, который обязан своими большими достижениями тому обстоятельству, что начало своей деятельности провел в лаборатории замечательного мастера — К. С. Станиславского». Здесь же Мейерхольд подчеркивал, что, стремясь в своих исканиях «к утверждению на сцене реализма на базе условного театра», он руководствовался теми обязательными правилами, обязательными законами, которые, по его словам, он получил от Станиславского и которые никогда не профанировал. Мейерхольд говорил: «Я часто отступал от канонов, которые он мне вручил, я не шел по проторенной дороге, я любил искать дороги окольные, но я никогда не терял связи с жизнью».
Нет сомнения, что выступления партийной печати против формализма и натурализма в 1936 году по их основной направленности воспринимались Мейерхольдом как дополнительный толчок к пересмотру его «окольных дорог». Необходимость такого пересмотра он со все большей отчетливостью осознавал, и это осознание определялось внутренним развитием самого художника. В этом и был главный пафос и значение доклада «Мейерхольд против мейерхольдовщины» и выступления на собрании театральных работников Москвы 26 марта 1936 года. Они были непосредственно связаны с выступлениями партийной печати, явились откликом на них — искренним, горячим и, как часто у Мейерхольда, не чуждым полемических крайностей. На это не следует закрывать глаза, знакомясь {56} с текстом этих двух выступлений Всеволода Эмильевича. Как увидит читатель, требовательно и самокритично подходя к собственному творчеству, признавая свою ответственность за «мейерхольдовщину», Мейерхольд в то же время в отдельных высказываниях, в оценках творчества ряда деятелей советского театра был явно полемически пристрастен и чрезмерно резок.
К тому же нужно иметь в виду, что, как мы понимаем это ныне, в свете исторической перспективы, в оценке оперы Д. Шостаковича «Катерина Измайлова» — в связи с ее критикой в печати и был поднят вопрос о «мейерхольдовщине» — была не только односторонность, но и та несправедливая категоричность приговора, которая отнюдь не способствовала объективному рассмотрению проблемы. Доля очевидной нервозности и порой даже какой-то неожиданно резкой нетерпимости, которая улавливается в интонациях и отдельных абзацах выступлений Мейерхольда, бесспорно связана была и с этими обстоятельствами. Вне противоречивых условий, в которых протекала дискуссия о формализме в середине 30‑х годов, нельзя правильно воспринять и выступлений самого Мейерхольда.
Когда театр имени Мейерхольда был закрыт, К. С. Станиславский привлек его к работе в своем оперном театре, а с октября 1938 года Мейерхольд стал главным режиссером этого театра. Нужно очень ясно и точно представить себе корни и причины такого сближения. Был ли в этом какой-то компромисс со стороны Станиславского? Конечно, нет! Станиславский никогда не поступался своим художественным credo. Он принял Мейерхольда в свой театр, поручил ему самостоятельную работу над новыми постановками, заинтересованно и дружественно сотрудничал с ним. Станиславский всегда ценил неистощимую фантазию и изобретательность Мейерхольда, смелость и остроту его замыслов, неожиданность и новизну решений. Трудно гадать, какие плоды принесло бы сотрудничество двух выдающихся режиссеров, едва только начавшееся, но обещало оно очень многое.
* * *
Ныне доброе имя режиссера-коммуниста Мейерхольда восстановлено, а его творческое наследие возвращено и истории нашего театра и современности. Важная, неотъемлемая часть этого наследия — литературные материалы, собранные в этом издании. Они помогут увидеть подлинный живой облик неутомимого искателя, открывателя новых театральных горизонтов, огромного мастера режиссуры, прошедшего большой, сложный и трудный путь.
В день 90‑летия со дня рождения В. Э. Мейерхольда, 10 февраля 1964 года, в опубликованной на страницах «Правды» статье П. А. Маркова мы прочитали о нем такие слова: «Его вера в народ, его вера в коммунизм позволила ему создавать подлинные {57} художественные ценности в спектаклях о нашей современности. Зрительный зал отвечал на их пафос ответным пафосом гнева, восторга, смеха и печали».
Хочется верить, что литературное наследие Всеволода Эмильевича Мейерхольда, собранное в этом издании, поможет нашим современникам почувствовать то, что переживал зритель на спектаклях, им поставленных, и по достоинству оценить все, внесенное им в нашу советскую театральную культуру.
Б. Ростоцкий
{58} От составителя
Настоящее издание — первое собрание литературного наследия Всеволода Эмильевича Мейерхольда.
Это литературное наследие составляют статьи и заметки, письма, дневниковые записи, выступления (в форме стенографической и протокольной записи), беседы с представителями печати. Принадлежащие Мейерхольду оригинальные драматические произведения и переводы в настоящее издание не входят.
Впервые В. Э. Мейерхольд выступил в печати в 1902 году, поместив в московской газете «Курьер» корреспонденцию из Милана[47]. Затем с 1907 по 1910 год в различных изданиях печатались его статьи, которые он вместе с другими, до того не публиковавшимися, объединил в книге «О театре» (СПб., 1913; авторское предисловие датировано ноябрем 1912 г.). При жизни Мейерхольда также были опубликованы его брошюра «Реконструкция театра» (М., 1930), немало статей и заметок, многочисленные беседы с представителями печати. В двухтомном труде Н. Д. Волкова «Мейерхольд» (М.‑Л., 1929) помещены отрывки из писем и записей Мейерхольда, относящихся к дореволюционному периоду. Многие высказывания Мейерхольда отражены в отчетах о его выступлениях, опубликованных в печати.
Посмертно опубликованы (не полностью): шесть стенограмм и записей выступлений Мейерхольда — в журнале «Театр» (1957, № 3), одна стенограмма — в «Ежегоднике Института истории искусств» (1959), одна — в журнале «Искусство кино» (1962, № 6), отрывки из ряда стенограмм — в «Неделе» (1964, № 6) и журнале «Театр» (1966, № 3), три письма — в «Литературной газете» (1964, 11 февраля), «Биографические данные» (не полностью) в журнале «Театральная жизнь» (1965, № 4). В нескольких статьях театроведов приведены отрывки стенограмм и материалы из эпистолярного наследия Мейерхольда и записи его высказываний.
В целом литературное наследие Мейерхольда велико. Документы этого наследия, в частности большое количество стенограмм {59} и немало писем, статей, набросков к ним и других записей, хранятся главным образом в Центральном государственном архиве литературы и искусства СССР (фонд 998 — В. Э. Мейерхольда и фонд 963 — Государственного театра имени Всеволода Мейерхольда), а также в различных хранилищах Москвы и Ленинграда[48] и у ряда учеников, сотрудников и корреспондентов Мейерхольда.
В материалах литературного наследия Мейерхольд раскрывается не только как артист и режиссер, но и как пытливый исследователь и писатель, отличающийся своеобразным творческим обликом, обладающий собственным литературным стилем.
Разумеется, Мейерхольд был прежде всего режиссером. Поэтому почти все его литературные работы тесно связаны с его режиссерской деятельностью и являются, по существу, теоретическим комментарием к ней. Публикация их даст читателю возможность получить некоторое представление о постановках Мейерхольда.
В высказываниях Мейерхольда читатель, несомненно, найдет богатейший источник, из которого можно черпать много ценного для живого театрального опыта. Многие вопросы, волновавшие Мейерхольда, и сегодня волнуют театральных деятелей. И многие его ответы на такие вопросы и сегодня полны актуального значения.
Неустанные и чрезвычайно разносторонние искания выдающегося мастера сцены представляют огромный интерес. Это относится не только к тем из них, которые приводили его к замечательным достижениям, но и к тем, которые не дали положительных результатов. Искания Мейерхольда так или иначе отразились в его литературных работах и выступлениях. В высказываниях Мейерхольда запечатлены этапы его сложного творческого пути.
Для того чтобы понять сущность искусства Мейерхольда, надо обязательно рассматривать его деятельность в непрерывном развитии. В беседе с режиссерами периферийных театров 11 февраля 1935 года Мейерхольд говорил: «Станиславский часто перестраивал и видоизменял свои формулировки, так же делаю и я. Я не остановился в периоде “Зорь”, я ведь во многом переменился; в том-то и прекрасно искусство, что ты на каждом этапе ловишь себя, что ты ученик… Мы изменяемся, потому что постоянно изменяется жизнь; основные наши позиции мы не меняем, но при том, что основные позиции остаются, все-таки происходит целый ряд изменений». Мейерхольд постоянно подчеркивал, что он является экспериментатором в искусстве. Эту особенность его творчества надо всегда иметь в виду, чтобы не попадать впросак, как это не раз случалось с критиками, которые пытались попрекать {60} его теми высказываниями или сценическими опытами, от которых он уже успел далеко отойти.
Знакомясь с литературными работами Мейерхольда, читатель должен знать, как он сам оценивал их. Очень существенны, например, его высказывания по поводу книги «О театре». Уже в предисловии к ней Мейерхольд писал, что в вошедших в книгу статьях есть места, которые кажутся ему «требующими некоторых дополнительных разъяснений и экскурсов». А в 30‑х годах он говорил: «Если бы у меня было свободное время, я хотел бы переписать некоторые мои статьи из книги “О театре”, чтобы, не изменяя их по существу, освободить их от модной в начале века модернистской терминологии. Сейчас она только мешает правильно оценить их»[49].
Некоторые материалы, помещенные в настоящем издании, дают возможность получить представление об эволюции отдельных постановок Мейерхольда в процессе их жизни на сцене, в результате переработок или создания новых редакций спектаклей.
Составитель стремился привести характеристики всех постановок Мейерхольда, данные им самим, по крайней мере постановок московского периода (то есть начиная с 1920 года), а также раскрыть те его замыслы, которые не были осуществлены. В книге не представлены лишь несколько постановок 20‑х годов, высказывания Мейерхольда о которых не зафиксированы; быть может, отчасти восполнят этот пробел сведения об этих постановках, приводимые в комментариях.
Объем материалов по тому или иному спектаклю не всегда определяется значением спектакля. В ряде случаев включение в сборник текста, связанного с конкретной постановкой, объясняется не местом этой постановки в творчестве Мейерхольда, а значительностью содержания текста, проблематикой, выходящей за пределы данной постановки (такова, например, стенограмма доклада «“Учитель Бубус” и проблема спектакля на музыке»).
В литературном наследии Мейерхольда нашли отражение не только творческая деятельность и творческие принципы выдающегося режиссера, но и его общественная деятельность и отношение к различным современным ему явлениям театральной жизни.
Материалы дореволюционного периода публикуются в первой части настоящего издания, материалы советского времени — во второй.
Основу каждой части составляет собственно литературное наследие Мейерхольда, то есть принадлежащие его перу статьи, заметки, письма и его высказывания, зафиксированные в стенографической записи; в приложениях печатаются его высказывания в изложении других лиц и беседы с ним, а также автобиографические {61} материалы. В виде исключения в основном составе книги печатаются высказывания Мейерхольда о некоторых его постановках в записи других лиц (благодаря этому удается полнее охватить работу над определенным спектаклем). Это либо записи учеников Мейерхольда, старавшихся с наибольшей точностью передавать содержание и характер его высказываний, либо беседы для печати, которые обычно просматривал и исправлял он сам.
Поскольку настоящее издание представляет собой собрание избранных литературных работ Мейерхольда, в него вошли не все его печатавшиеся статьи, зато оно знакомит читателя с очень многими письмами, записями, выступлениями и другими материалами, до сих пор не публиковавшимися.
В книгу не вошли статьи «Милан» (1902), «Балаган» (вторая статья под этим заглавием, написанная совместно с Ю. М. Бонди, 1914), «Война и театр» (1914), «Глоссы доктора Дапертутто на “Отрицание театра” Ю. Айхенвальда» (1914), рецензия на «Книгу о Евреинове» В. Каменского (1917), «Письма на места» из журнала «Вестник театра» (1921), статья «Яркие театры». «Кармен», написанная совместно с В. М. Бебутовым под псевдонимом «Озлобленные новаторы» (1921), брошюра «Амплуа актера», написанная совместно с И. А. Аксеновым и В. М. Бебутовым (1922), заметки «Рей-Мей за неделю», написанные совместно с З. Н. Райх (журн. «Эрмитаж», М., 1922), «Сто лет» (1932) и некоторые небольшие статьи, заметки и письма в редакцию. Многие из этих работ имели чисто злободневное значение, они содержат мало нового для понимания творческой практики Мейерхольда, его взглядов на искусство и его литературной деятельности. Подавляющее же число статей и заметок Мейерхольда, написанных и опубликованных в советский период, включено в издание.