В первой статье «Балаган» Мейерхольд писал, прямо ссылаясь на драмы Блока и имея в виду прежде всего его «Балаганчик»: «Гротеск бывает не только комическим… но и трагическим, каким мы его знаем в рисунках Гойи, в страшных рассказах Эдгара По и, главным образом, конечно, у Э.‑Т.‑А. Гофмана. В лирических своих драмах наш Блок шел по пути гротеска в духе этих мастеров».
С необыкновенной чуткостью и изобретательностью передавая на сцене всю острую парадоксальность сцен «Балаганчика», в потрясающем своей смелостью контрапункте смыкая трагическое и почти буффонное, приподнято-романтическое и житейское, лирическую взволнованность и иронию, Мейерхольд шел к тому «преодолению быта в быте», о котором он говорит в конце своей первой статьи «Балаган»
Выступая накануне премьеры «Балаганчика» перед актерами с докладом о пьесе, Г. И. Чулков говорил: «Поэт первоначально приходит к “идее неприятия мира”: эмпирический мир пошатнулся, {14} поколебался под его пытливым взглядом. И вот он создает “Балаганчик”, пьесу, которую можно назвать мистической сатирой»[10]. Эта характеристика была как нельзя более меткой. Она может быть отнесена не только к самой пьесе, но с не меньшим правом и к ее постановке. Прочитав описание спектакля, принадлежащее перу его режиссера, читатель убедится в этом.
Образы «Балаганчика» в конечном счете еще не выходили на просторы больших общественных проблем. Но они несли в себе тоску по живой действительности, неудовлетворенность замкнутостью в заколдованном круге пошлости и метафизики. Сама неуловимая беспокойная двойственность всего того, что открывалось зрителю в причудливой фантасмагории «Балаганчика», разрывала покров тихой, примиряющей созерцательности, который окутывал, например, постановки метерлинковских пьес.
|
|
Пьеро играл сам Мейерхольд. Он создавал образ большой трагической глубины. Мейерхольдовский Пьеро — «весь в острых углах, сдавленным голосом шепчущий слова нездешней печали… какой-то колючий, пронзающий душу, нежный и вместе с тем дерзкий»[11] — был проникнут внутренней болью, горьким чувством одиночества, непонятости и покинутости. То, что Мейерхольд оказался идеальным истолкователем «Балаганчика», не было случайностью. В одном из его писем, написанных накануне встречи с пьесой Блока, мы отчетливо улавливаем мотивы, перекликающиеся с тем мировосприятием, которое так явственно заявит о себе в «Балаганчике»: «Подмечаю кошмар всевозможных случайностей, раскрываю курьезы своею обостренной наблюдательностью, ловлю всякую ерунду и сумму всяких мелочей жизни синтезирую, указываю, как все случайно, как все смешно, как все ненужно. Словом, весел, когда спускаюсь на землю, потому что раскрывается марионеточность, вернее, раскрываю ее на каждом шагу»[12], — писал Мейерхольд в письме из Витебска 18 сентября 1906 года. Вот этот мерещившийся художнику нелепый «кошмар всевозможных случайностей», «марионеточность» житейской повседневности и претворились примерно через три месяца в образы «Балаганчика», придав им особый острый драматизм, подчеркнутый резким контрастом комедийно-сатирических мотивов и намеренным примитивизмом отдельных почти буффонных приемов.
В постановке пьесы Блока Мейерхольдом была намеренно обнажена вся механика сценического действия. Этому способствовали {15} декорации художника Н. Н. Сапунова, построившего на сцене вторую сцену — маленького «театрика», имевшего свои подмостки, свой занавес, свою суфлерскую будку, свои порталы и падуги. Как мы узнаем из описания Мейерхольда (в Примечаниях к списку режиссерских работ), верхняя часть этого театрика не была прикрыта, и колосники со всеми веревками и проволоками оказывались на виду у публики: «Когда на маленьком “театрике” декорации взвиваются вверх, в настоящие колосники театра, публика видит все их движение». Эти особенности формы спектакля были неразрывно связаны с его основным смыслом.
|
|
Тем самым именно в постановке «Балаганчика» Мейерхольд впервые «раздел» сцену (в данном случае сцену маленького театрика, воздвигнутого на настоящей сцене). Намеренно и целеустремленно разрушив одноплановость театрального действия (в других его постановках этого времени, при всей их подчеркнутой условности, она тем не менее сохранялась), режиссер остро ощутил заключенные в этом принципе перспективы. И, несомненно, многое в его последующей практике в первоистоках своих связано с этим своеобразным «анатомированием» театра.
В самой «трансцендентальной иронии», пронизывавшей действие (о ней применительно к своим драмам говорил, как известно, сам Блок), заключены были возможности совершенно новых трактовок сценического образа, потому что ирония требовала нарушения однолинейной цельности изображения, его разъятия на контрастные части. Через много лет, уже в советском театре, при решении совершенно иных творческих задач, эти возможности раскроются перед нами то в обличии остранения образа (в постановках самого Мейерхольда и близких ему режиссеров), то его очуждения (в брехтовском смысле). Это всегда будет связано с намеренным нарушением одноплановости, с активным использованием и сознательным обнажением условной природы театрального зрелища, порою с применением прямого обращения к зрителю (и неизбежным при этом выходом на передний план сцены), с введением театральной маски (в точном или переносном смысле) как одного из средств контрастного заострения характеристики.
|
|
В предисловии к книге «О театре» Мейерхольд писал: «Мне, начавшему режиссерские свои работы в 1902 году, только к концу десятилетия дано коснуться тех тайн Театра, которые скрыты в таких первичных его элементах, как просцениум и маска ». Выдвижение на первый план этих двух понятий в статьях Мейерхольда предреволюционного десятилетия непосредственно связано с той концепцией гротеска, которая впервые приобрела определенность очертаний в работе над «Балаганчиком».
В статье «Балаган» (1912) Мейерхольд подчеркивал: «Основное в гротеске — это постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидал». Очевидно, что подобное поражающее зрителя своей неожиданностью переключение планов {16} может служить весьма различным и даже противоположным целям, может быть наполнено совершенно разным содержанием. Мейерхольд замечает тут же, что «гротеск углубляет быт до той грани, когда он перестает являть собою только натуральное». Само по себе это несомненно верно. Но весь вопрос опять-таки в том, в каком направлении идет это углубление быта, сознательное заострение его противоречий.
Каждый, кто познакомится с предреволюционными статьями Мейерхольда, в которых он излагает свое понимание гротеска, найдет в них немало метких, точных и тонких суждений и вместе с тем заметит односторонний и во многом неприемлемый с позиций Мейерхольда советского периода подход к решению некоторых вопросов. Это, конечно, не случайность.
И в своих творческих манифестах и в сценической практике предреволюционных лет Мейерхольд отдал немалую дань символистской эстетике, крайностям субъективизма. Достаточно вспомнить хотя бы такое его заявление: «Прежде всего я, мое своеобразное отношение к миру. И все, что я беру материалом для моего искусства, является соответствующим не правде действительности, а правде моего художественного каприза» («Балаган», 1912).
Сложная, противоречивая природа сценических принципов, подсказанных спектаклем «Балаганчик», отчетливо проявляется в постановках Мейерхольда на сцене Александринского театра в Петербурге (здесь он начинает работать по приглашению директора императорских театров В. А. Теляковского с 1908 года), в режиссерско-педагогических опытах Студии на Бородинской и в ряде других режиссерских начинаний, на первый взгляд имеющих эпизодический характер, но по существу органически связанных с основной направленностью его деятельности. Своеобразный отклик развернутая в предреволюционные годы Мейерхольдом программа «театрального традиционализма» находит и в его постановках на оперной сцене — в петербургском Мариинском театре.
С содержанием этой программы читатель достаточно полно познакомится по статьям «Балаган», «К постановке “Дон Жуана” Мольера», «К возобновлению “Грозы” А. Н. Островского на сцене Александринского театра» и некоторым другим материалам, вошедшим в настоящее издание. Вряд ли есть необходимость оговаривать те положения этих статей, которые вызывают или безоговорочное возражение, или желание вступить в спор. Понимая противоречивость самой программы «театрального традиционализма», не так уж трудно в литературных документах Мейерхольда предреволюционных лет отделить «разум» художника от его «предрассудка».
Еще в записи «Из дневника» 1908 года, включенной во вторую часть книги «О театре», Мейерхольд утверждал, что «“Ревизор”, “Горе от ума”, “Маскарад”, “Гамлет”, “Гроза” ни разу не были представлены в освещении лучей своих эпох (не в смысле воссоздания {17} этнографических подробностей — не об “археологических” постановках идет речь); названные пьесы ни разу не представали перед нами в красе тех отражений, какие возникают уже при одном произнесении этих заглавий. Какое поле для “большого театра”!» И вот от этой мечты Мейерхольд и приходит к идее театра «l’écho du temps passé» — «эха прошедшего времени». Основная задача этого театра, говорит Мейерхольд, постоянное возрождение старины, но не ее археологическая реставрация и не стилизация под старину. Поэтому, например, Мейерхольд критикует спектакли «Старинного театра» в Петербурге, которые несли в себе элементы и реставрации и стилизации. Нет, Мейерхольд хочет нового освещения старых пьес, но при таком подходе к ним, который предполагал бы опору на величайшие традиции сценического искусства прошлого. Режиссеру видятся шедевры классического репертуара, воссозданные ветеранами сцены, «до мозга костей пропитанными традициями, унаследованными от Мочаловых, Шумских, Щепкиных, Каратыгиных».
В этих высказываниях Мейерхольда отчетливо проявляется стремление выйти на широкие просторы творчества, противостоящего мелкотравчатости современного буржуазного театра с его убогой эпигонской драматургией. Если бы «эти прекрасные таланты, — писал Мейерхольд, — не выступали в стряпне современного репертуара — бытового или в стиле модерн, а любовно и неустанно играли бы перед нами Островского, Гете, Шекспира в соответствующем декоративном стиле, с новой углубленностью реализма, какими новыми красками заблестел бы “большой театр”!» Но, формулируя далее суть своего понимания реализма, Мейерхольд подчеркивал: «Это тот реализм, который, не избегая быта, однако, преодолевает его, так как ищет только символа вещи и ее мистической сущности».
Вряд ли нужно доказывать, что в этом высказывании, как и в некоторых других, перекликающихся с ним, дал о себе знать тот «предрассудок» режиссера, который не позволял ему выйти за пределы явно мистифицированных представлений о реализме как художественном методе. Вместе с тем в своей практической режиссерской деятельности Мейерхольд зачастую вступал в противоречие со своими теоретическими выводами. Глубоко воспринявший в собственном актерском творчестве принципы реалистического искусства, он оставался им верен даже вопреки тем утверждениям, которые он декларировал как режиссер. В свою очередь это оказывало воздействие и на его теорию.
В ту пору Мейерхольд утверждает принципы трагического гротеска, который, по его мнению, открывал путь к подлинному постижению контрастов жизни, к обнажению сущности явлений, к обобщению, доведенному до остроты и насыщенности символа. Это находило выражение и в творческой практике Мейерхольда и в его высказываниях, в чем может убедиться и читатель нашего издания.
{18} Вспомним, например, такие строки в той же статье «Балаган» 1912 года: «Гротеск, являющийся вторым этапом по пути стилизации, сумел уже покончить всякие счеты с анализом. Его метод строго синтетический. Гротеск, без компромисса пренебрегая всякими мелочами, создает (в “условном неправдоподобии”, конечно) всю полноту жизни». Все в этом высказывании равно существенно и характерно — и указание на синтезирующую природу гротеска и бескомпромиссное отсеивание мелочей, то есть на стремление к обобщению, и итоговое замечание о полноте жизни как результате использования гротеска. Очень многозначительна ссылка в подстрочном примечании на то, что выражение «условное неправдоподобие» заимствовано у Пушкина.
Так уже на этом этапе в раздумья Мейерхольда об искусстве театра входит Пушкин. Пусть пока что положения театральной эстетики великого поэта берутся по преимуществу для подчеркивания условной стороны сценического искусства. Но обращение к Пушкину само по себе имеет необыкновенно важное значение. Оно свидетельствует о расширении и углублении мысли режиссера и оказывает плодотворное влияние на его дальнейшие искания. Начиная с этого времени, Пушкин становится тем, к кому особенно часто и настойчиво обращается Мейерхольд в своих размышлениях о природе и законах искусства театра.
О том, что накануне революции эти новые мысли Мейерхольда отражались в его практике и в непосредственно связанных с нею высказываниях, можно судить, например, по публикуемым заметкам в первой сценической редакции «Маскарада».
«Маскарад» в постановке Мейерхольда был сыгран в канун свержения самодержавия — 25 февраля 1917 года. Это был единственный из всех спектаклей Александринского театра, успешно продолживший свою сценическую жизнь в течение целой четверти века, уже в советскую эпоху. Напомним, что «Маскарад» исполнялся и неоднократно возобновлялся Ленинградским академическим театром драмы имени А. С. Пушкина. Во время Великой Отечественной войны великолепные декорации Головина погибли, но в 1942 году спектакль, с участием бессменного исполнителя роли Арбенина — Ю. М. Юрьева, игрался в концертном исполнении в Новосибирске, куда театр был временно эвакуирован.
«Маскарад» в большей мере, чем какой-либо другой из предреволюционных спектаклей Мейерхольда, нес в себе то высокое художественное прозрение, которое продолжало сохранять свое значение и в последующие годы, вызывая живой интерес нового, советского зрителя. Читая заметки Мейерхольда, посвященные «Маскараду», мы можем понять, чем был вызван этот интерес.
Ставя драму Лермонтова, Мейерхольд стремился проникнуть в своеобразную атмосферу романтизма 30‑х годов XIX века. Особое значение для него имела фигура Неизвестного, в нем он видел главного носителя тех «черных сил», которые «берут Арбенина», {19} ведут его к гибели, к катастрофе. Мейерхольд пишет на листах своих заметок: «Неизвестный является всегда маской, и Неизвестным он назван только потому, что это вечно таинственная маска». Нетрудно в таком восприятии фигуры Неизвестного услышать отзвуки мотивов, знакомых нам по другим высказываниям Мейерхольда — по поводу «Дон Жуана» и «Грозы». Эти мотивы слышатся и в признании художником особого значения маски как специфического универсального средства, с помощью которого только и можно — по его воззрениям тех лет — уловить «вечное».
В такой трактовке проблемы очевидна прямая зависимость от круга представлений, восходящих к тому мировосприятию, которое, как мы видели, нашло свое особенно яркое отражение еще в «Балаганчике». Но в том-то и дело, что в «Маскараде» эти мотивы оказались отошедшими в тень, а на первый план выдвинулось живое, можно сказать, реально-историческое, социальное содержание драмы. Оно-то и придало такую силу звучания ее сценическому осуществлению.
Это вовсе не значит, что образ Неизвестного и вся атмосфера спектакля обытовлялись, прозаизировались, утрачивали специфическую романтическую окрашенность, что исчезала та атмосфера таинственности, которая окутывает фигуру Неизвестного в самой пьесе Лермонтова. Но «таинственная маска» Неизвестного не заслоняла от зрителя вполне определенного и отнюдь не иррационального содержания, которое таилось за нею.
Так было в спектакле, и записи Мейерхольда показывают, что это явилось прямым следствием его замысла. Несмотря на свою лаконичность, заметки к «Маскараду» — один из интереснейших и глубоко содержательных документов, в котором дано глубокое раскрытие коллизии лермонтовской драмы. Замечательно, что и фигуру Неизвестного Мейерхольд воспринимает в конечном счете в свете необыкновенно остро и проникновенно понятой реально-исторической перспективы. Так, например, он утверждает: «Надо помнить, что Лермонтов хотел написать резкую критику на современные нравы. Необходимо, следя за драмой ревности, все время видеть ту канву, по которой расшиты узоры драмы Арбенина и Нины… Неизвестный — наемный убийца. Свет нанял Неизвестного отомстить Арбенину… Смерть Пушкина и смерть Лермонтова — стоит вспомнить злые замыслы света тридцатых годов, — две смерти — лучшие источники для уяснения значительности и загадочности Неизвестного». Можно смело сказать, что эти мысли сохраняют все свое значение и на сегодня.
Так, в гротеске Мейерхольда, в его резких и неожиданных контрастах отчетливо проступают грани, которые сближают создаваемые им образы с реальностью, а его творчество в целом — с реализмом. Конечно, это лишь одна сторона в исканиях Мейерхольда предреволюционных лет, но она существенна, особенно в перспективе дальнейшего развития его деятельности уже в советском театре.
{20} Театр гротеска для Мейерхольда — это театр, вбирающий в себя традиции народного площадного искусства с его откровенной зрелищностью, стремительностью, энергией, «шутками, свойственными театру». Так от блоковского «Балаганчика» режиссер приходит к идее театра-балагана. Характерно, что этот театр связывается в его сознании не только с традициями прошлого — от римских ателлан до итальянской комедии масок, но и с требованиями сегодняшнего дня.
В статье «Балаган» (1912) Мейерхольд пишет: «Великие открытия и всевозможные перевороты в жизни духа и техники нашего времени снова ускорили темп мирового пульса. Нам не хватает времени. Поэтому во всем мы хотим краткости и точности. Смелым противовесом декадентству, признаками которого является расплывчатость и пересол в выявлении подробностей, мы ставим сжатость, глубину и яркость. И всегда во всем мы ищем лишь больших масштабов». Так «традиционализм» оборачивается стремлением ответить требованиям современности, а художник вступает в прямой спор с самим собой, решительно отмежевываясь от былого увлечения «неподвижным театром» в духе раннего Метерлинка.
Мейерхольд по-прежнему ценит условность, но теперь она приобретает для него уже иное значение. Стремление найти пути к сближению с сегодняшним днем, с широким зрителем становится все более ясным в высказываниях режиссера, обнаруживая острое и настойчивое его желание выйти на просторы подлинно народного театра.
И здесь у Мейерхольда снова возникает потребность опереться на Пушкина, на его мысли о народных основах драматического искусства, которые в советские годы приобретут решающее значение в определении его взглядов на театр. В статье «Бенуа-режиссер» Мейерхольд подчеркивает: «Манифест Пушкина — сплетение двух лейтмотивов: театр — условен и театр — народен». И далее: «Насколько много… Пушкин таил в себе уверенности, что театр доступен пониманию народа и что именно народ рано или поздно составит желанный партер, видно из отношения поэта к современному ему зрительному залу (блестящая характеристика дана в его “Замечаниях об русском театре”) и из тех вопросов, ответа на которые он искал у себя: “где, у кого выучиться наречию, понятному народу? Какие суть страсти сего народа, какие струны его сердца…”»
Мысль Пушкина о том, что «драма родилась на площади», особенно дорога и близка Мейерхольду. Он видит в ней подтверждение своим мыслям о театре, наследующем традиции народного балагана, об актере — гистрионе, миме, жонглере, мастере блестящих театральных превращений.
Конечно, в размышлениях об этом актере была и своя уязвимая сторона, связанная прежде всего с полемически односторонним противопоставлением его виртуозного мастерства психологизму, {21} даже с прямым отрицанием психологизма. В хронике учебных занятий Студии на Бородинской мы находим, например, такую весьма категорическую формулу на этот счет: «Вера актера. Влюбленность актера. Смерть психологизма»[13]. Нет необходимости доказывать, что «смерть психологизма» таила в себе возможность расхождения с основополагающей пушкинской мыслью об «истине страстей, правдоподобии чувствований в предполагаемых обстоятельствах». Одновременно это означало неизбежное углубление расхождений с принципами Станиславского, с искусством Художественного театра. По существу, в расхождении между Мейерхольдом и МХТ, между Мейерхольдом и Станиславским, с такой наглядностью обнаженным в статье о «Сверчке на печи» (1915), отразилось коренное различие между «искусством переживания» и «искусством представления».
Важное место в системе взглядов Мейерхольда той поры занимает статья «Русские драматурги» (1911). Мейерхольд говорит о мировом значении русской драматургии, о Пушкине и Лермонтове как великих драматургах (так тогда о них еще не писали), о репертуаре, «пульсирующем в такт народных переживаний». Правда, в ряде конкретных выводов можно заметить некоторую односторонность и частично даже очевидный отход от исторической истины. Например, пьесы представителей «золотого века» испанской драмы, с которых Мейерхольд начинает свой обзор, а затем и Мольера, интересны для него прежде всего как совокупность «технических приемов», связанных с определенной театральной постановочной системой. Мейерхольд в конечном счете неверно судит, например, о Гоголе, произвольно подчеркивая в его творчестве «связь с французским театром XVII века» и безосновательно приписывая автору «Ревизора» введение в русскую комедию «стихии юмора и своеобразной мистики Мольера». Ошибочны здесь оценки драматургии Чехова и Горького. Чехов для Мейерхольда — лишь представитель «театра настроения», которому он предрекает скорый конец («театр Чехова умирает вместе с той общественной апатией, которую уносит с собой в могилу 1905 год»), а Горький — всего лишь подражатель Чехова, эпигон «театра настроения». Нет необходимости доказывать всю несостоятельность этих оценок Мейерхольда. Они обусловлены именно трактовкой театра как особого мира, в котором царит искусство лицедея, виртуоза совершенной актерской техники. Однако следует помнить и о том, что театральная «игра», выдвигавшаяся на первый план Мейерхольдом — провозвестником «театрального традиционализма», — оказывалась в наиболее значительных его постановках (так это было в «Маскараде»!) не просто «эхом прошедшего времени», но и способом резкого гротескного изобличения окружающего мира. Недаром, рисуя образ того театра-балагана, {22} о котором он мечтал, Мейерхольд восклицал: «Глубина и экстракты, краткость и контрасты! Только что проскользнул по сцене длинноногий бледный Пьеро, только что зритель угадал в этих движениях вечную трагедию молча страдающего человечества, и вслед этому видению уже мчится бодрая арлекинада. Трагическое сменяется комическим, резкая сатира выступает на место сентиментальной песенки» («Балаган», 1912).
В контурах такого театра угадывается не только связь с традициями площадного театра прошлого, но и устремленность к театру больших масштабов и резких контрастов, театру высокой патетики и разящей сатиры. На создание такого театра Мейерхольд и направит свои усилия в первые годы после Октября.
* * *
В одной из заметок, включенных в книгу «О театре», Мейерхольд затрагивает проблему, которую он сам определяет словами — Революция и Театр. Мы читаем в этой заметке: «Когда народ, занятый устроительством жизни, кладет в основу своих действий силу, тогда возникает проблема — Революция и Театр. Теоретически проблему эту пытался разрешить Р. Вагнер первого периода, но, мне кажется, ее уже давно разрешила сама жизнь. Во Франции в конце XVIII века театр превратился в кафедру проповедей, перестав быть Домом Искусств… Когда же страна пытается выковать лик нового общества путем спокойного культурного созидания, тогда встает перед нами другая проблема — Театр как Празднество. Тогда Дом Искусств перестает быть средством и становится целью… “Народу”, проламывающему себе путь к новой культуре киркой, а не динамитом, не нужен театр, угождающий партеру…»
Конечно, в этих высказываниях можно найти немало поводов не только для уточнений, но и для несогласий. Резкость противопоставления театра-кафедры и театра-празднества, установление между ними своего рода непереходимой границы явно неоправданны. Мысль о театре, органически соединяющем в себе качества «кафедры» и «празднества» — она станет особенно близкой Мейерхольду в первые годы после Октября, — не присутствует в приведенной записи 1909 года. Конечно, здесь есть и тот оттенок, который дает возможность упрекнуть режиссера в утверждении самоценности театра, то есть в эстетизме.
Все это так, и тем не менее ограничиться только этими критическими замечаниями по поводу заметки Мейерхольда значило бы не понять в ней главного. А это главное заключалось в остром ощущении кризисности современного ему буржуазного театра, в предчувствии близости и неизбежности решительных перемен.
Не может быть ничего более ложного, чем приписывание Мейерхольду реакционных утверждений о том, что искусство якобы «падает, когда идет навстречу вкусам и желаниям масс», а «революционные {23} эпохи гибельны для искусства». Такого рода «толкования» могут быть лишь результатом непонимания, и притом злостного непонимания подлинной направленности мысли художника. Они встречаются в писаниях некоторых зарубежных авторов, стремящихся оторвать Мейерхольда от советской театральной культуры.
Когда Мейерхольд в цитированной заметке пишет о «партере», угождение которому, по его мнению, пагубно сказывается на театре, то он имеет в виду как раз не народного зрителя, не широкие массы. Речь идет о совершенно определенном зрителе, ограниченном и в количественном смысле и в социальном.
Не может быть сомнений, что речь идет о пагубном влиянии на развитие сценического искусства определенных кругов буржуазной интеллигенции. Это становится совершенно ясным, когда читаешь такие строки: «… что было у нас? “Культурное меньшинство”, группировавшееся около “Мира искусства”, “Нового пути” (потом “Вопросов жизни” и “Факелов”), не воспитало массы, не создало в ней повышенных потребностей, и потому, в сущности, нет у нас театра, современного театра — ни театра изысканного вкуса, ни театра действий и страстей».
Мейерхольд направляет здесь слова весьма острой критики в адрес тех представителей художественной интеллигенции, которые были связаны с различного рода модернистско-символистскими течениями, о чем достаточно ясно говорят упоминаемые им названия художественных объединений и печатных органов.
Можно сказать, что в какой-то мере в заметке содержится и самокритика. От этого заключенные в ней мысли становятся еще более красноречивым свидетельством несомненных сдвигов в сознании художника.
Не менее характерна в этом смысле и та непримиримая враждебность к эпигонам модернистско-символистской драмы, которая слышится в реплике Мейерхольда — «так противны все эти русские драмы под Ибсена, Пшибышевского, Метерлинка».
Мечтой о всенародном театральном искусстве, которое преодолеет раздробленность современного театра, разделенного на всевозможные школки и группочки, проникнута заметка Мейерхольда. О том, что будущее театра мыслилось им не в отъединении от народа, можно судить и по его другой заметке, относящейся уже к 1914 году, ко времени начала первой мировой войны. Эта заметка так и называется — «Война и театр»[14].
Война воспринимается здесь художником как огромное потрясение в жизни народа. Это потрясение должно решительным образом сказаться и на театре. Оно поможет — по мысли Мейерхольда — отсеять все ненужное, мелкое, устаревшее, поможет укрепить по-новому связь искусства сцены со зрителем, с жизнью страны. {24} Вот главное в заметке «Война и театр». В ней — прямое развитие мыслей об обновлении театра, которые мы находим в записи «Из дневника» 1909 года, но теперь эти мысли получают куда большую определенность и четкость.
«Слияние зрительного зала со сценой всегда интенсивнее бывает именно в такие моменты, когда народ сильно чем-нибудь потрясен или сильно чем-нибудь взволнован», — пишет Мейерхольд. И это слияние в момент огромного события, оказывающего влияние на всю жизнь народа, воспринимается им как мощный побудительный импульс к подъему театра.
Нетрудно увидеть, что оценка Мейерхольдом начавшейся империалистической войны не была верной. Война воспринималась им сквозь романтические розовые очки. Ему не был ясен в ту пору ее империалистический характер. Об этом можно судить по фразе — «война, на которую идут с ликованиями, это та стихия в движении театра, как ветер в движении парусной шхуны». Но сама по себе мысль о решающем воздействии большого общественно-значительного события на театр не становится от того менее знаменательной.
«Кому нужна теперь бытовая чепуха? Всякие психологические мотивации, всякие панпсихизмы и усталые люди? Кому теперь нужен фотографический аппарат, чтобы снять то, что теперь происходит? Что они могут показать публике, приходящей в театр в волнении от потрясающих зверств, от потерь произведений искусства, от разрушения Реймского собора?» — в этих строках заметки Мейерхольда слышатся мотивы, очень близкие тем, которые мы находим, например, в статьях Владимира Маяковского, написанных также в 1914 году, в самом начале войны. Уже в первой статье этого цикла (они объединены общим названием «Штатская шрапнель») Маяковский говорит о том, что неизбежно вносит война в привычные восприятия в сфере «красоты»: «Не знаю, плакала ли бедная красота; не слышно слабого дамского голоса за убедительными нотами Крупповского баса»[15].
Из решительного изменения всей обстановки, в которой творит художник, из того нового, что принесла с собой война, Маяковский делает в третьей статье цикла «Штатская шрапнель», имеющей выразительный подзаголовок «Вравшим кистью», требовательный и повелительный вывод: