«… теперь — всё война…
Тот не художник, кто на блестящем яблоке, поставленном для натюрморта, не увидит повешенных в Калише.
Можно не писать о войне, но надо писать войною!» [16]
Этому главному выводу Маяковского особенно близко и по {25} смыслу и даже по самой интонации то, что мы читаем в заметке Мейерхольда «Война и театр»[17].
На неожиданную перекличку двух художников — Маяковского и Мейерхольда — стоит обратить внимание. Она отчетливо дает почувствовать, что при всем очевидном несходстве их тогдашних позиций между ними уже намечается та общность, которая станет столь значительным и весомым фактом в советскую эпоху. И эта общность, как мы видим, сказывается прежде всего в том, что непосредственно подготавливало радостное, искреннее и, что тоже очень немаловажно, немедленное приятие обоими социалистической революции.
Восприятие Мейерхольдом февральского переворота, вызванные им мысли и практические предложения, непосредственно связанные с реформированием театра, — прямое продолжение идей, нашедших отражение в его высказываниях накануне революционных событий и, в частности, в той же заметке «Война и театр».
Существует запись доклада Мейерхольда «Революция и театр», прочитанного 14 апреля 1917 года. Знаменательно, что «революцию в театре и революцию на улице» Мейерхольд здесь «связывает одной датой». Правда, в этом докладе есть ссылка на {26} «Смерть Тентажиля», как на начало «революции в театре», и в одном ряду упоминаются имена столь разных поэтов и писателей, как Блок, Сологуб, Маяковский и Ремизов. Все это свидетельствует о том, что необходимая переоценка ценностей — еще дело будущего. Но как-никак — это первое упоминание Мейерхольдом имени Маяковского. Притом Маяковский для Мейерхольда — прежде всего автор пьес «для крестьян, солдат, рабочих и той интеллигенции, которая скажет: довольно спать!».
|
|
* * *
Уже по первым документам послеоктябрьского периода деятельности Мейерхольда можно судить о том, с каким энтузиазмом встретил он победу пролетарской революции, начало новой исторической эры.
В его проекте обращения артистов к Советскому правительству, открывающем вторую часть настоящего издания, отчетливо звучит осознание широты новых возможностей творческой работы и новой высокой ответственности — ответственности перед всем миром, перед человечеством. Напомним выступление Мейерхольда на театральном совещании при Наркомпросе 12 декабря 1918 года. Он говорил о важном значении недавно созданного Театрального отдела (ТЕО), призванного руководить перестройкой театра, способствовать его приближению к задачам, выдвинутым революционной эпохой.
Мейерхольд объяснял свой приход в ТЕО тем, что «надо было искать новую территорию, где, начав новую работу, было бы легко и возможно выковывать новые ценности». Особенно многозначительно то место в выступлении Мейерхольда, где он утверждает необходимость в деле «выковывания новых ценностей» опираться на специалистов, идя по пути, указанному В. И. Лениным: «Наш вождь Ленин прав, когда зовет к тому, чтобы широко было использовано привлечение специалистов к работе на пользу народа. Представители организаций только в сотрудничестве со специалистами получают ту силу, без которой невозможен труд нового строительства».
|
|
Интересен документ, связанный с пребыванием и работой Мейерхольда в Новороссийске. Выехав для лечения на юг, Мейерхольд, застигнутый там наступлением белых, попал в белогвардейскую тюрьму. После освобождения Новороссийска Красной Армией он заведовал местным подотделом искусств. К этому времени и относится публикуемый в издании план его доклада на съезде рабочих, поселян и горцев Черноморского округа 26 июня 1920 года.
В этом документе обращает на себя внимание широта проблем, затронутых Мейерхольдом, и особенно то, что театральное искусство рассматривается им прежде всего как одно из важнейших звеньев в широкой системе культурно-просветительной работы. {27} Замечательна мысль, определяющая основную направленность доклада: «Искусство — этот пышный цветущий сад — находится в надежных руках только теперь, в эпоху диктатуры пролетариата». Эта мысль свидетельствует о глубине политического самоопределения художника, к тому времени уже в течение примерно двух лет являвшегося членом Коммунистической партии. Мейерхольд подкрепляет свои положения ссылкой на декрет «Об объединении театрального дела» от 26 августа 1919 года, подписанный В. И. Лениным.
Осенью 1920 года вызванный А. В. Луначарским из Новороссийска в Москву, Мейерхольд назначается заведующим ТЕО Наркомпроса и руководит им до весны 1921 года. Однако мы знаем, что еще раньше он развивал не только организационно-административную и публицистическую деятельность, но и создал ряд спектаклей.
В 1918 году на сцене бывшего Александринского театра, ставшего теперь Государственным театром драмы, в содружестве с художником А. Я. Головиным Мейерхольд поставил «Петра Хлебника» Л. Н. Толстого и в том же году, руководя Театром Дома рабочих в Петрограде, — «Нору» Ибсена (в 1920 году он поставил эту пьесу в Новороссийске). Но, конечно, наиболее существенное значение имела постановка к первой годовщине Октября на сцене Коммунального театра музыкальной драмы в Петрограде первой советской пьесы — «Мистерии-буфф» Маяковского.
|
|
Деятельность Мейерхольда как режиссера советского театра начинается именно этим спектаклем, иными словами — прямым творческим контактом с великим поэтом пролетарской революции. Маяковский помогал организовывать всю подготовку спектакля, участвовал в режиссировании, работал с актерами и сам играл на премьере целых три роли (Маяковский готовил и играл роль Человека просто, но 7 ноября 1918 года ему пришлось из-за неявки исполнителей выступить также в ролях Мафусаила и одного из чертей). Спектакль положил начало прочному творческому союзу Мейерхольда и Маяковского, оборванному только трагической гибелью поэта.
Пафос отрицания старого и утверждения нового, революционного мира, пронизывавший пьесу Маяковского, определявший весь ее необычный строй, увлек Мейерхольда. Режиссер сразу почувствовал всю широту открывшихся перед ним неизведанных возможностей. Как вспоминал К. Н. Державин, «в 1918 году В. Э. Мейерхольд предложил к постановке только что написанную Маяковским “Мистерию-буфф”. Читка этой пьесы вызвала у значительной части труппы резкую отрицательную реакцию не только в связи с ее “футуристической” фактурой, но главным образом потому, что она причудилась своего рода символом пришествия в стены Александринского театра самого настоящего большевизма, с его особенно пугавшим многих и многих актеров “издевательством” над религиозными чувствами. Слушая “Мистерию-буфф”, {28} ряд актеров крестился в ужасе перед расточавшимися в ней богохульствами»[18].
Это свидетельство современника — одного из ближайших молодых соратников Мейерхольда в пору его работы в петроградском ТЕО — интересно по многим причинам. Прежде всего очень важно указание на то, что именно Мейерхольд предложил поставить «Мистерию-буфф» в бывшем Александринском театре. Рассказ К. Н. Державина позволяет понять, что означала в тогдашних условиях сама попытка обращения к такой пьесе. Вспомним, что накануне премьеры «Мистерии-буфф» на сцене Петроградского Коммунального театра музыкальной драмы А. В. Луначарский назвал ее «единственной пьесой, которая задумана под влиянием нашей революции и поэтому носит на себе ее печать — задорную, дерзкую, мажорную, вызывающую…»[19].
В одном из своих выступлений Мейерхольд говорил: «… аполитичность сущий вздор; ни один человек, ни актер никогда не был аполитичен, асоциален, но всегда был продуктом действующих на его природу сил среды. И разве не этим определяется природа актера в его индивидуальных, социальных и исторических изменениях? И этот закон довлеет над ролью, над тем или другим образом того или другого актера»[20].
Мейерхольда пленяли и привлекали решительность и бескомпромиссность отрицания старого искусства, которые слышались в призывах Маяковского и близких ему в ту пору так называемых «коммунистов-футуристов». Вместе с автором «Мистерии-буфф» он провозглашал:
«Что ж,
неуклюжая пусть
одежа —
да наша.
Нам место!
Сегодня
над пылью театров
наш загорится девиз:
“Все заново!”
Стой и дивись!
Занавес!»
Мейерхольд хотел, чтобы создаваемый им новый театр был театром открыто тенденциозным, агитационным, политическим. Но {29} практическое осуществление этого страстного устремления художника было делом далеко не простым и не легким. Чтобы правильно понять процесс становления Мейерхольда как советского художника, стоит вспомнить ту характеристику, которую дал ему А. В. Луначарский в статье «Театр РСФСР»: «… В. Э. Мейерхольд вступил в Коммунистическую партию и стал самой видной фигурой того учения и той практики объединения левизны формальной с левизной политической, которая является, конечно, весьма интересным и значительным фактором в жизни русского театра»[21]. В этой практике объединения левизны политической с «левизной» формальной и обнаружились все противоречия подхода художника к решению задач, которые выдвигала перед ним революционная эпоха. Они проявились и в программе «Театрального Октября», провозглашенной Мейерхольдом в 1920 году, в то время когда он стал во главе вновь организованного Театра РСФСР Первого, и особенно ясно — в непосредственном сценическом осуществлении этой программы.
В высказываниях Мейерхольда, связанных с программой «Театрального Октября», как видно из документов, которые читатель найдет в этом издании (материалы о постановке «Зорь», статья «J’accuse!», Положение о Театре РСФСР Первом и другие), была заключена имевшая огромное значение мысль о подчинении искусства театра политическим задачам времени. В пору, когда большая часть старой художественной интеллигенции еще далеко не отрешилась от аполитичности, прямое, резкое, настойчивое провозглашение политического назначения театра само по себе было необыкновенно важным делом.
К третьей годовщине социалистической революции Мейерхольд ставит пьесу бельгийского поэта Эмиля Верхарна «Зори». Впервые спектакль был показан 7 ноября 1920 года на сцене Театра РСФСР Первого (постановка была осуществлена В. Э. Мейерхольдом совместно с В. М. Бебутовым). Самый выбор пьесы был очень показателен. В нем отчетливо проявилось стремление к созданию монументального героического революционного спектакля. Вспомним, что в ту пору о постановке этой пьесы мечтал и Е. Б. Вахтангов.
В постановке «Зорь» наглядно отразилось горячее желание связать театр с революционной современностью. В сценическом осуществлении драмы Верхарна сталкивались элементы символизма, футуризма и кубизма, накладывавшие на постановку печать отвлеченности, и злободневный жизненный материал, переключавший спектакль в план митинга. Так, например, на одном из представлений в монолог Вестника было введено только что полученное сообщение о взятии Красной Армией Перекопа, и спектакль превратился в митинг уже в буквальном смысле слова.
{30} В «Зорях» явственно наметилась характерная и для последующих режиссерских работ Мейерхольда установка на намеренное разрушение привычных форм сцены-коробки, стремление к такой организации сценического пространства, которая помогала бы установлению прямого контакта между актером и зрителем. При этом актер превращался как бы в оратора, а зритель становился участником митинга. Оформление «Зорь», сделанное художником В. В. Дмитриевым, представляло собой комбинацию простейших геометрических фигур, отвлеченно-беспредметных, действующие лица были облачены в единообразные, сшитые из простой холстины костюмы. Гримы и парики были отменены. Это был последний спектакль Мейерхольда, который шел с занавесом.
То лучшее, что было намечено в спектакле «Зори», не только нашло свое продолжение и развитие, но и было поднято на высшую ступень в постановке пьесы Маяковского «Мистерия-буфф» в ее обновленной, второй редакции, специально подготовленной поэтом для Театра РСФСР Первого.
Постановка второй редакции «Мистерии-буфф» (премьера была приурочена к 1 мая 1921 года) вызвала широкий общественный отклик и была расценена как осуществление идей «Театрального Октября» с куда большим на то правом, чем «Зори». А. В. Луначарский, высказав ряд замечаний по спектаклю, подводил итоги такой весьма благоприятной оценкой: «В целом спектакль оставляет впечатление интересное. Много смелого в самой постановке… Много коммунистического. Много волнующего и хорошо смешного. В конце концов, все-таки один из лучших спектаклей в этом сезоне…»[22].
Стиль агитационного и в то же время ярко зрелищного театра, многообразно использующего традиции площадного народного представления, впервые был намечен Мейерхольдом в работе над «Мистерией-буфф». Вспомним, что еще в предреволюционные годы режиссер мечтал о возрождении традиций старинной народной театральной игры. Теперь в их использовании он увидел одну из возможностей сближения театра с революционной современностью.
Спектакль «Мистерия-буфф» не был свободен от недостатков. Так, в облике пролетариев — «нечистых» сказывалась некоторая нивелировка, обеднявшая их образы. Однако с огромной силой звучал мотив сокрушающей издевки над старым, повергнутым революцией в небытие миром. Спектаклю были присущи задорная веселость и буйная энергия, которые делали его по-настоящему близким широкому зрителю, роднили его с традициями балаганного театра и цирка.
Быть может, с наибольшей убедительностью великолепное и смелое сочетание политического плаката с приемами цирка, с буффонадой {31} дало о себе знать в исполнении И. В. Ильинским роли соглашателя-меньшевика. Это был замечательный образец острейшей политической сатиры. А. В. Луначарский в своем отзыве особо отмечал: «Артист, играющий меньшевика, превосходен, выше всякой похвалы, и вообще игра мне понравилась»[23].
«Зори» и в особенности «Мистерия-буфф» положили в творчестве Мейерхольда начало тому типу агитационного, остроактуального спектакля-плаката, формы которого, усложняясь и меняясь в каждом отдельном случае, сохраняли некоторые общие черты. Стремление к решительной ломке старого, традиционного театра приводило к неустанным поискам разнообразных и неожиданных выразительных средств, к отказу от сцены-коробки, к введению в действие различных движущихся механизмов, кино, радио, сложной современной машинерии, к использованию обнаженных конструкций взамен писаных декораций и т. п.
Следуя принципу, впервые открытому в постановке «Мистерии-буфф», Мейерхольд строил действие на резких контрастах патетики и буффонады, героики и сатиры. Используя приемы преувеличения, порой откровенно гротескного построения образа, средства броской плакатной обрисовки, режиссер достигал большой силы воздействия.
Так было, например, в постановке «Земля дыбом» («Ночь» М. Мартине в обработке С. Третьякова; 1923). В ней Мейерхольд соединил «черты фарса и балагана (появление императора враждебной страны) с чертами высокой трагедии (когда привезен на автомобиле к матери гроб с телом умершего за революцию сына и звучат пророчества о будущей мировой революции). То вызывая смех, то потрясая, то обращая спектакль в митинг, агитируя, проповедуя, издеваясь — идет спектакль “Земля дыбом”»[24], — писал П. А. Марков.
За «Землей дыбом», продолжая линию спектаклей, посвященных современности, последовал агитскетч (так было обозначено на афише) «Д. Е.» («Даешь Европу!») М. Подгаецкого (1924). Это было своеобразное политобозрение, в котором действие развертывалось на основе своего рода сценария-каркаса. Мотивы, заимствованные из романа И. Эренбурга «Трест Д. Е. История гибели Европы», были соединены с некоторыми мотивами романа «Туннель» Б. Келлермана. В пору работы над «Д. Е.» у Мейерхольда произошел конфликт с автором романа «Трест Д. Е.», связанный с тем, что И. Г. Эренбург не захотел сам переделать роман для сцены (как вспоминает он в книге «Люди, годы, жизнь», идея «циркового представления с агитационным апофеозом» его не увлекала), а когда постановка все же была осуществлена, {32} решительно протестовал против использования его романа. В статье, опубликованной в журнале «Новый зритель» (1924, № 18), отвечая Эренбургу, Мейерхольд обосновывал свое право на постановку тем, что руководимому им театру, «который служит и будет служить делу Революции, нужны пьесы тенденциозные, такие пьесы, которые имеют в виду одну только цель: служить делу Революции». Это высказывание было в высокой степени характерно для творческих устремлений Мейерхольда и, в частности, для той задачи, которую он ставил, осуществляя на сцене «Д. Е.».
В обозрение, каким был по своей природе этот спектакль, щедро включались различные материалы текущего политического дня — телеграммы РОСТА, отрывки из статей «Правды» и «Известий», лозунги и т. п. Целью было противопоставление двух миров — идущего к катастрофе капиталистического Запада и крепнущей Советской страны. Наиболее сильной стороной «Д. Е.» являлись гротескные сатирические сцены, изображавшие современный капиталистический мир. В эпизодах, посвященных советской действительности, сказывался схематизм. Как метко определил М. Загорский, построение «Д. Е.» отличалось от обычной рядовой агитки тем, что «в противоположность агитке, пользующейся для агитации сценическими приемами, здесь агитация взята в целом как новый сценический прием построения спектакля »[25]. Этим и определялось прежде всего значение постановки.
Главный смысл агитационных спектаклей, осуществленных Мейерхольдом в первой половине 20‑х годов, был в утверждении идеи политического театра. Отражая эту направленность своей творческой деятельности, Мейерхольд писал в заметке к постановке «Земли дыбом»: «Театр мобилизует все доступные ему средства для достижения наибольшего агитационного воздействия на зрителя».
Порой в постановках Мейерхольда тех лет на первый план выдвигались экспериментальные задачи. Так было, например, в спектакле «Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка (Вольная мастерская Вс. Мейерхольда при ГВТМ, 1922).
В этом спектакле сценическое действие, развертывавшееся в стремительном ритме на оголенной строеной конструкции, было подчинено главным образом демонстрации внешнего актерского мастерства. Щедро использовались гимнастические приемы, акробатические трюки, цирковая эксцентрика. С их помощью утверждалась система так называемой «биомеханики», которую в эту пору Мейерхольд полемически противопоставлял «школе переживания».
Но практически в «Великодушном рогоносце» торжествовала не одна только «биомеханика». М. И. Бабанова, игравшая роль {33} жены и жертвы неистового ревнивца Брюно, создавала трогающий своей чистотой и беззащитностью образ, а исполнявший роль самого Брюно И. В. Ильинский тоже наделял своего героя психологической характеристикой, передавая его почти фанатическую одержимость ревностью. А. В. Луначарский, высоко оценив «Мистерию-буфф» в постановке Театра РСФСР Первого, не принял мейерхольдовского «Рогоносца», вынудив создателя спектакля, как увидит читатель из материалов этой книги, вступить с ним в спор.
Несомненна прямая связь между «биомеханикой» «Великодушного рогоносца» и «шутками, свойственными театру» в спектаклях периода Студии на Бородинской, между актером-физкультурником, акробатом, гимнастом, «работающим» на станке-конструкции, и актером-гистрионом, жонглером, мимом, демонстрирующим свое виртуозное мастерство на просцениуме, за которого ратовал Мейерхольд в предреволюционные годы.
Новое значение приобретает полемическая настроенность Мейерхольда по отношению к «школе переживания». Резкий протест против метода Московского Художественного театра, против «системы» Станиславского, содержится, например, в статье «Одиночество Станиславского».
Чтобы правильно оценить тот вызов, который звучит в высказываниях Мейерхольда первых послереволюционных лет по адресу МХАТ и вообще «академических» театров, нужно представить себе всю сложность картины становления советского театрального искусства.
Именно Мейерхольд, как мы видели, а не кто-либо другой, если говорить о представителях сценического искусства, с первых же дней революции провозгласил своей главной задачей создание политически действенного театра, теснейшим образом связанного с современностью. Само обращение к формам агитационного театра открывало перед режиссером возможность быстрого, немедленного отклика на потребности жизни. Как отмечал А. В. Луначарский, «плакат и митинг были нужны для революции и вместе с тем, хоть в некоторой степени, мирились с футуристическим подходом»[26].
Между тем, «академические» театры, как известно, далеко не сразу пришли к освоению новых тем, подсказанных революционной действительностью. Даже лучшие их представители, искренне желавшие откликнуться на зов времени, говоря словами К. С. Станиславского, «очутились в беспомощном состоянии при виде нахлынувшей на театр громады»[27]. Естественно, что в этих условиях устремленность Мейерхольда к созданию театра, непосредственно связанного с задачами дня, имела мобилизующее, подхлестывающее {34} действие, оказывала влияние на весь театральный фронт. Об этом нельзя забывать. Вне этих конкретных исторических обстоятельств не может быть верно понята и оценена творческая программа Мейерхольда первых послереволюционных лет.
Уместно вспомнить те указания, которые в свое время получал от Владимира Ильича Ленина нарком по просвещению А. В. Луначарский — непосредственный руководитель театрального дела в стране.
А. В. Луначарский рассказывает, как однажды в разговоре с В. И. Лениным, характеризуя ту политику, которой он намерен был придерживаться применительно к старым и новым театрам, он высказал мысль, что новая пролетарская публика и само время «заставят даже самые консервативные театры постепенно измениться. Думаю, что это изменение произойдет относительно скоро. Вносить здесь прямую ломку я считаю опасным: у нас в этой области ничего взамен еще нет. И то новое, что будет расти, пожалуй, потеряет культурную нить». На это, свидетельствует Луначарский, В. И. Ленин ответил, «чтобы я держался именно этой линии, только не забывал бы поддерживать и то новое, что родится под влиянием революции. Пусть это будет сначала слабо: тут нельзя применять одни эстетические суждения, иначе старое, более зрелое искусство затормозит развитие нового, а само хоть и будет изменяться, но тем более медленно, чем меньше его будет пришпоривать конкуренция молодых явлений»[28].
Резюмируя итог этой беседы, Луначарский прибег к такой формуле, о которой Ленин сказал, что «это довольно точная формула»: «Искусство не музейное, а действенное — театр, литература, музыка — должны подвергаться некоторому не грубому воздействию в сторону скорейшей эволюции навстречу новым потребностям. К новым явлениям относиться с разбором. Захватничеством заниматься им не давать. Давать им возможность завоевывать себе все более видное место реальными художественными заслугами. В этом отношении елико возможно помогать им»[29].
Намеченное в соответствии с указаниями В. И. Ленина взаимодействие и соревнование старого и вновь нарождающегося и определило развитие советского театра в 20‑е годы. Все в беседе, о которой вспоминал А. В. Луначарский, имеет самое прямое отношение к тем сложным и острым взаимоотношениям, которые складывались между академическими театрами, в частности Художественным театром, и Мейерхольдом, — и мысль о влиянии публики и самого времени на старые театры, и указание на важность их «пришпоривания» конкуренцией молодых явлений, и предостережение о необходимости пресекать захватнические притязания новых театров.
{35} Когда в заметке к постановке «Зорь» Мейерхольд писал о том, что «красноармейцы не захотят пойти со знаменами на спектакль “Дядя Ваня”, а пойдут на тот спектакль, который они считают своим», то он, конечно, допускал ошибку. Красноармейцы, как и вообще новый, народный зритель, как известно, охотно шли на «Дядю Ваню».
Однако в полемическом вызове Мейерхольда была и другая сторона, которую нельзя затушевывать или отбрасывать.
Несомненно, даже лучшие спектакли классики, игравшиеся академическими театрами, не могли полностью удовлетворить духовные запросы массового зрителя. Время требовало прямого, действенного, идейно-мобилизующего отражения революционной современности во всей ее бурной и мощной динамике. Поэтому полемические ноты высказываний Мейерхольда той поры звучат в унисон с утверждением Маяковского о том, что «взятие Зимнего дворца “Лесом” Островского не разыграешь»[30]. В них есть и тот самый пафос борьбы за новое, тот задор, который звучит в известных строках Пролога ко второму варианту «Мистерии-буфф»:
«Для других театров
представлять не важно:
для них
сцена —
замочная скважина.
Сиди, мол, смирно,
прямо или наискосочек
и смотри чужой жизни кусочек.
Смотришь и видишь —
гнусят на диване
тети Мани
да дяди Вани».
Эти строки были продиктованы не враждебностью Маяковского к Чехову, а стремлением к грандиозному, монументальному, зрелищно-яркому запечатлению революционной действительности, которое неизбежно вырывалось за камерные рамки поэтики спектаклей «Дядя Ваня» или «Три сестры» на сцене МХАТ.
Все это следует помнить, знакомясь и с высказываниями Мейерхольда первых послереволюционных лет, конечно, не закрывая глаза на их явные крайности.
К. С. Станиславский в той главе «Моей жизни в искусстве», где он рассказывает о советском театре начала 20‑х годов, пишет: «… многие решили, что переживание, психология — типичная принадлежность буржуазного искусства, а пролетарское должно быть основано на физической культуре актера»[31].
{36} Но нельзя пройти и мимо того, что Станиславский, говоря о достижениях советского театрального искусства, которые он увидел в 1924 году, по возвращении из заграничной гастрольной поездки МХАТ, приветствовал многие новшества Мейерхольда. Так, например, имея в виду устранение театрального занавеса, показ изнанки сцены, открытой в мейерхольдовских спектаклях взору зрителя, К. С. Станиславский писал: «Этим простым способом В. Э. Мейерхольд чрезвычайно талантливо, однажды и навсегда, покончил с театральным порталом, который мешает актеру и режиссеру при некоторых интимных постановках… У В. Э. Мейерхольда нет портала, нет большого пространства арки, которые приходится закрывать сукнами; зритель просто перестает замечать его и потому имеет возможность сосредоточить внимание на том, что хочет показать ему режиссер, будь то небольшая ширма или один предмет и т. п.»[32]. Вслед за этим Станиславский говорит о достижениях в области внешней актерской и постановочной техники: «Надо удивляться выдумке, таланту, разносторонности, смелости, остроумию, изворотливости, вкусу, знанию сцены изобретателей всех этих сценических новшеств и открытий. И я пою им дифирамбы»[33]. Несомненно эти слова в первую очередь могут быть отнесены к Мейерхольду, хотя Станиславский и не называет тут его имени, как, впрочем, не называет имен и каких-либо других сценических деятелей. Однако свои похвальные слова по поводу этих театральных новаций Станиславский сопровождает весьма серьезной оговоркой. Он говорит, что приветствует достижения внешней техники до тех пор, пока они помогают главным творческим задачам искусства — передаче в художественной форме жизни человеческого духа. «Но с того момента, — подчеркивает Станиславский, — как физическая культура становится самоцелью в искусстве… с того момента, как она подавляет чувство, переживание, я становлюсь ярым противником новых прекрасных достижений»[34]. И эта оговорка, конечно, тоже была адресована Мейерхольду, прежде всего тому Мейерхольду, который в статье «Одиночество Станиславского» демонстративно провозглашал свою враждебность «школе переживания» и закрепляющей ее достижения «системе».
Заостренно полемическая нота звучит в высказываниях Мейерхольда того времени не только о МХАТ, но и о Малом театре, например в статье «J’accuse!». Лишь учитывая все это, можно правильно оценить и эту статью и другие, близкие ей по духу, в которых перед нами вырисовывается облик Мейерхольда-полемиста, бросающего вызов академическим театрам.
{37} * * *
В первой половине 20‑х годов Мейерхольд осуществил ряд постановок классики — «Смерть Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина (Театр ГИТИС — Мастерская Вс. Мейерхольда, 1922), «Доходное место» (Театр Революции, 1923) и «Лес» (Театр имени Вс. Мейерхольда, 1924) А. Н. Островского. Эти постановки, в каждой из которых весьма энергично заявляло о себе стремление к новому, современному прочтению классики, были очень различными.
Если, например, в «Смерти Тарелкина» социальное заострение давалось в нарочито эксцентрической форме, то совершенно по-иному было в спектакле «Доходное место». Сохраняя в полной мере азарт новатора, Мейерхольд достигал здесь необычайной социальной остроты и театральной звучности воплощения образов Островского, ни в чем не нарушая строя пьесы.
Достаточно вспомнить хотя бы эпизод из третьего действия комедии «Доходное место». Старый чиновник Юсов в компании с такими же, как он, чинушами — взяточниками, чинопочитателями и мракобесами — «гуляет» в трактире. Схватив лежащую на столе газету и небрежно просмотрев ее, он бросает ее на стол, презрительно произнося: «Что нынче пишут! Ничего нравоучительного нет!» Затем, обменявшись несколькими короткими репликами, собутыльники уходят — так заканчивается этот эпизод (явление третье) у Островского. Но Мейерхольд этим не ограничился. В поставленном им спектакле Юсов (его играл Д. Н. Орлов) и другие чиновники поджигали газеты и, озаренные отблесками зажженного ими «фейерверка», пускались в зловещий ликующий пляс. Образ этого «аутодафе» придавал сцене огромный обобщающий смысл. Это было страстное, публицистически беспощадное и необычайно зрелищно убедительное изобличение воинствующего мракобесия. Недаром с такой силой звучала в спектакле реплика, которой напутствовал уходящих чиновников один из свидетелей их мрачного веселья: «Не стая воронов слеталась!»