Актеры, находящиеся на этой сцене-коробке с развешанными (по бокам и сверху) размалеванными тряпками и расставленными по полу сцены размалеванными пратикаблями, теряются в ней, «как миниатюры в огромной раме» (Э.‑Т.‑А. Гофман).
Если на авансцену, находящуюся вне занавеса, положить ковер, придав ему значение колоритного пятна, созвучного с боковыми сукнами, если прилегающий к авансцене план превратить в пьедестал для группировок, построив на этом плане «сцену-рельеф», если, наконец, задний проспект, помещенный в глубине, подчинить исключительно живописной задаче, создав из него выгодный фон для человеческих тел и их движений, — то недостатки ренессансной сцены будут в достаточной мере смягчены.
Построение просцениума в Байрейте, значительно уступавшее тому, которое осуществлено Фуксом (Künstlertheater), все же было отмечено Вагнером в том смысле, что фигуры на этом просцениуме представляются в увеличенном виде.
Именно это обстоятельство — что фигуры вырастают — делает привлекательной «сцену-рельеф» для вагнеровских драм, и не потому, конечно, что мы хотим видеть перед собою гигантов, но потому, что пластическими становятся изломы тела отдельного лица и группировка ансамбля.
Конструкция «сцены-рельефа» не самоцель, а лишь средство; целью является драматическое действие; оно возникает в воображении зрителя, которое обостряется благодаря ритмическим волнам телесных движений; волны же эти должны распространяться на пространстве, которое могло бы способствовать зрителю воспринимать линии движений, жестов, поз…
Раз сцена должна оберегать принцип движения тела в пространстве, она должна быть конструирована так, чтобы линии ритмических выявлений выступали отчетливо. Отсюда — все то, что {155} служит пьедесталом актеру, все то, на что он облокачивается, с чем соприкасается — все скульптурно, а расплывчатость живописи отдана фону.
|
|
Самая большая неприятность — сценический пол, его ровная плоскость. Как скульптор мнет глину, пусть так будет измят пол сцены и из широко раскинутого поля превратится в компактно собранный ряд плоскостей различных высот.
Изломаны линии.
Люди группируются изысканной волной и теснее.
Красиво легли светотени и сконцентрировались звуки.
Действие сведено на сцене к некоторому единству. Зрителю легче сочетать всех и все на сцене в красивую гармонию. Слушатель-зритель не разбрасывается в зрительном и слуховом впечатлениях. Такой прием, и только он, дает возможность подчеркнуть творческую особенность Вагнера, создавшего образы крупными штрихами, экспрессивно, с упрощенными контурами. Недаром Лиштанберже[clv] сравнивает фигуры Вагнера с фресками Пювиса де Шаванн.
Актер, фигура которого не расплылась в декоративных полотнах, теперь отодвинутых на задний план (Hintergrund), становится объектом внимания, как произведение искусства. И каждый жест актера, при задаче, чтобы он не отрывал публики от внимания, сосредоточенного на музыкальном рисунке, чтобы он всегда был полон значительности, становится экстрактнее; он прост, отчетлив, рельефен, ритмичен.
Работа художников при сценических постановках исчерпывается обыкновенно писанием проспектов и пратикаблей.
А между тем важно создать гармонию между плоскостью, на которой движутся фигуры актеров, и их фигурами, а также между фигурами и тем, что написано на холстах.
|
|
Художника занимает искание красок и линий в части целого (в декорациях), целое (весь антураж сцены) он предоставляет режиссеру. Но это непосильная задача для нехудожника, то есть режиссера без специальных знаний рисунка (приобретенных ли в классах живописи или добытых интуитивно). В режиссере должны творить скульптор и архитектор.
Считаю ценными строки Мориса Дени: «Я наблюдал, как он (речь идет о скульпторе Майоле) поочередно, почти систематически меняя круглые и цилиндрические формы, старался выполнить завет Энгра: “красивые формы — это плоскости с округлениями”».
Режиссеру дана плоскость (пол сцены), в его распоряжение дано дерево, из которого надо, как это делает архитектор, создать необходимый запас «пратикаблей», дано тело человеческое (актер) и вот задача: скомбинировать все эти данные так, чтобы получилось гармонически цельное произведение искусства — сценическая картина.
В методе работы режиссера большое приближение к архитектору, в методе актера полное совпадение со скульптором, ибо {156} каждый жест актера, каждый поворот головы, каждое движение — суть формы и линии скульптурного портрета.
Если бы архитекторы пригласили Майоля к сотрудничеству — разукрасить Дворцы Будущего статуями, никто не сумел бы, по мнению Мориса Дени, лучше Майоля дать своим статуям должное место, каковое надлежит иметь скульптуре в здании, чтобы оно не казалось загроможденным ею.
Чьей творческой идеей созданы сценические планы с их формой и красками? Идеей художника? Тогда он является здесь архитектором, ибо не только писал полотна, но еще и скомпоновал все пространство сцены в гармоническое целое. Этот архитектор должен призвать такого Майоля в лице актера, чтобы скульптура последнего (тело его) вдохнула в мертвые камни (пратикабли) жизнь, могучесть пьедестала, достойного поддерживать это великое изваяние живого, скованного ритмом тела.
|
|
«Как мало модных архитекторов, работа которых была бы достойна такого стиля, такого такта, как у Майоля!» — восклицает Морис Дени.
На сцене — наоборот. Уже есть «архитекторы», и как мало Майолей, то есть актеров-скульпторов. Архитекторы налицо в тех случаях, когда пространство сцены уготовано актеру как скульптурный пьедестал с живописным фоном. Архитекторами являются здесь или спевшиеся живописец и режиссер-архитектор, или художник, забравший в свои руки режиссера-нехудожника, совместивший в себе и режиссера, и архитектора, и скульптора, как Гордон Крэг, например. А где Майоли, актеры-скульпторы, которые знают секрет, как вдохнуть в мертвые камни жизнь и как влить в свое тело гармонию танца? Шаляпин, Ершов… И чьи еще прибавим имена? Сцена совсем еще не знает волшебства Майоля.
Когда актеры приступают к интерпретации образов Вагнера, пусть только не подумают учиться у немецких актеров-певцов.
Вот что пишет о них Георг Фукс (пишет немец — тем ценнее!) в своей книге «<Der> Tanz»: «To, что немец еще не сознал красоты человеческого тела, яснее всего обнаружилось здесь, где нестерпимо глядеть на смехотворнейшие его извращения: Зигфриды с перетянутыми “пивными” животами, Зигмунды с колбасообразными затянутыми в трико ногами, Валькирии, которые, кажется, свободное свое время проводят в мюнхенских пивных за тарелкой дымящейся печенки и кружкой пенящегося пива, Изольды, вся цель которых в качестве балаганных великанш действовать с неотразимою притягательностью на воображение приказчиков из мясных лавок».
IV
Еще в сороковых годах Вагнер, ища на «страницах великой книги истории» какое-нибудь драматическое событие, нападает на эпизоды завоевания королевства Сицилии Манфредом, сыном {157} императора Фридриха II. Вагнер видел когда-то гравюру, изображающую Фридриха II среди полуарабского двора с танцующими арабскими женами. Эта гравюра помогла ему скомпоновать удивительную по страсти и блеску драматическую концепцию, но Вагнер отказывается от этого эскиза только потому, что проектируемая драма показалась ему «сверкающей переливами, пышной историко-поэтической тканью, скрывающей от него, как бы под великолепной одеждой, стройную человеческую форму, которая только одна могла очаровать его зрение» (Лиштанберже).
Вагнер отвергал исторические сюжеты; по мнению его, пьесы не должны быть отдельным, индивидуальным созданием субъективного поэта, который по-своему распоряжается с имеющимся в его руках материалом; он хочет, чтобы они возможно более носили на себе отпечаток необходимости, чем и отличаются произведения, вышедшие из народного предания.
И вот Вагнер, отвергнув исторические сюжеты, отныне обращается только к мифам.
Лиштанберже так изложил мысли Вагнера о преимуществе мифа над историческим сюжетом:
«Мифы не носят на себе клейма строго определенной исторической эпохи [105]; дела, о которых они повествуют, совершаются где-то очень далеко, в умершем прошлом, герои, которых они воспевают, слишком просты и легки для изображения на сцене, они живут уже в воображении народа, который создал их, и достаточно несколько определенных штрихов, чтобы вызвать их; их чувствования — произвольные элементарные эмоции, искони волновавшие человеческое сердце; это все — души совсем юные, примитивные, носящие в самих себе принцип действия, у которых нет ни наследственных предрассудков, ни условных мнений. Вот какие герои, какие повествования годятся для драматургов».
Художник и режиссер, приступая к инсценировке того или иного драматического произведения, непременно должны считаться с тем, что лежит в основе инсценируемой драмы — исторический сюжет или миф, так как инсценировки двух пьес — исторической и мифотворческой окраски — должны, конечно, резко отличаться друг от друга по тону. Если между исторической пьесой на сцене и исторической комнатой в музее должна лежать пропасть, — еще большая пропасть должна лежать между пьесой исторического сюжета и пьесой-мифом.
Байрейтский авторитет образцом вагнеровских инсценировок закрепил манеру придавать внешнему облику драм Вагнера общетеатральный вид так называемых исторических пьес. И эти металлические шлемы и щиты, блестящие, как самовары, и эти гремящие кольчуги, и эти гримы, напоминающие героев исторических хроник Шекспира, и эти шкуры в костюмах и в обстановке, {158} и эти голые руки у актрис и актеров… И когда скучный, отнюдь не таинственный и не загадочный, бесколоритный фон историзма, влекущего зрителя разгадать, в какой стране и в каком году какого века происходит действие, соприкасается с музыкальной живописью оркестра, окутанной дымкой сказочности, — вагнеровские постановки заставляют слушать музыку, не смотря на сцену. Не оттого ли Вагнер, как рассказывают его интимные друзья, во время представлений в Байрейте подходил к знакомым и своими руками закрывал им глаза, чтобы они полнее могли отдаться чарам чистой симфонии.
Вагнер указывает на то, что кубок в его драме подобен факелу Эрота у древних эллинов. Нас интересует в этом указании не то, что композитор подчеркивает в этом факеле глубоко символическое значение. Кто может не догадаться об этом? Нас интересует в этом намеке интуитивная забота Вагнера создать такую атмосферу целого, чтобы и факел, и колдовство матери Изольды, и коварные проделки Мелота, и золотой кубок, наполненный любовным зельем, и многое другое звучало убедительно со сцены, чтобы все это не казалось собранием банальных оперных атрибутов.
Несмотря на то, что Вагнер «вполне сознательно» погружался только в глубины душевного мира своих героев, несмотря на то, что он все свое внимание фиксировал лишь на психологической стороне мифа, — художник и режиссер, приступая к инсценированию «Тристана и Изольды», должны непременно заботиться о выявлении такого тона постановки, чтобы не пропал сказочный элемент пьесы, чтобы зритель непременно перенесся в атмосферу среды. Это ничуть не может помешать основной задаче Вагнера — выделить из легенды моральный элемент ее. А как среда далеко не вся отражена в предметах быта и более всего отражена в ритме языка поэтов, в красках и линиях мастеров кисти, художник вступает на сцену прежде всего затем, чтобы, приготовив сказочный фон, любовно нарядить действующих лиц в ткани, созданные лишь его фантазией, в такие ткани, красочные пятна которых могли бы напомнить нам истлевающие страницы старых фолиантов. И как Джотто, Мемлинг, Брейгель, Фукэ способны ввести нас в атмосферу эпохи больше, чем историк, так художник, из фантазии своей выхвативший все эти наряды и аксессуары, заставит нас поверить в то, что все это так и было когда-то, гораздо убедительнее, чем тот, кто захотел бы повторить на сцене одежды и бутафорию музейных комнат.
Некоторые биографы Вагнера подчеркивают то обстоятельство, что на молодого Рихарда не могли не оказать влияния те уроки рисования, которые старался преподать ему его отчим Гейер. Будто под влиянием этих занятий по рисованию и живописи развилось у Вагнера воображение художника. «Каждое действие воплощается у него в ряд грандиознейших картин». Прием гостей в зале Вартбурга, появление и отъезд Лоэнгрина в лодке, везомой {159} лебедем, игра трех дочерей Рейна в речной глубине… все это картины, «которым нет до сих пор равных в искусстве».
Гейер, как художник, был специалистом всего лишь по портретам, но не надо забывать, что он вместе с тем был и комедиантом. Актерами были и брат и сестра Вагнера. Вагнер посещал, конечно, спектакли и с участием Гейера и с участием брата и сестры. И вот скорее кулисы, в которых толкался молодой Вагнер, могли повлиять на богатое декоративными замыслами воображение его. В отъезде Лоэнгрина в лодке, везомой лебедем, я бы не стал видеть картин, «которым нет до сих пор равных в искусстве», я бы сказал скорее, что на них лежит отпечаток кулис провинциального немецкого города среднего вкуса.
Художник Ансельм Фейербах оставил нам такие строки о современном Вагнеру театре: «Я ненавижу современный театр, так как глаза у меня зорки и я не могу не видеть всей этой мишуры бутафории и мазни грима. От глубины души ненавижу я утрировку в области декоративного искусства. Она развращает публику, разгоняет последние остатки чувства прекрасного и поддерживает варварские вкусы; искусство отвращается от такого театра и отрясает прах от ног своих».
Талант «фрескового живописца», приписываемый Вагнеру многими, можно оспаривать, стоит только поглубже вникнуть в ремарки композитора, которые обнаруживают, что Вагнер был больше творцом слуха, чем творцом глаза.
«Сущность немецкого духа в том, что он созидает изнутри: подлинно вечный бог живет в нем даже раньше, чем он воздвигает храм своей славы» (Вагнер).
Драмы Вагнера, построенные изнутри, взяли от «вечного бога» его вдохновений лучшие соки для того внутреннего, что лежит в музыке и слове, слитых воедино в партитуре. Внешнее его драм, что зовется формой произведения (в данном случае я говорю о сценической концепции его драм для инсценировки), осталось обиженным богом его вдохновений. Бёклин никак не мог сговориться с Вагнером по вопросу о постановке «Кольца Нибелунга» и кончил тем, что дал ему один лишь эскиз грима Фафнера.
Вагнер, потребовавший для своих Bühnenfestspiele[106] театра новой архитектуры, углубил оркестр, сделав его невидимым, самую же сцену принял такой, как она технически несовершенна была до него.
Ремарки автора зависят от уровня сценической техники того времени, когда пишется пьеса. Изменилась техника сцены, и ремарки автора должны быть рассматриваемы лишь сквозь призму современной сценической техники[107].
{160} Художник и режиссер, приступающие к инсценировке «Тристана», пусть подслушают мотивы для своих картин в оркестре. Как своеобразен колорит средневековья и в песенке Курвенала, и в возгласах хора матросов, и в таинственном лейтмотиве смерти, и в фанфарах охотничьих рогов, и в фанфарах Марка, когда он встречает корабль Тристана, везущего к нему Изольду. Рядом с этим так ли уж ценны Вагнеру и традиционное оперное ложе, на котором должна возлежать Изольда в первом акте, и традиционное ложе для умирающего Тристана в третьем акте, и эта Blumenbank[108], на которую Тристан должен усадить Изольду в интермеццо любовного дуэта. А этот сад второго акта, где шелест листвы, сливающийся с звуком рогов, так поразительно иллюстрирован в оркестре. Замыслить изобразить эту листву на сцене было бы такой же вопиющей безвкусицей, как проиллюстрировать страницы Эдгара По. Наш художник дает во втором акте одну громадную уходящую ввысь стену замка, на фоне которой в самом центре сцены горит играющий столь важную роль в драме мистический факел.
О «Лагере Валленштейна» <Шиллера> К. Иммерман писал так: «В постановках таких пьес вся суть в том, чтобы так проэксплуатировать фантазию зрителя, чтобы он поверил в то, чего нет».
Можно загромоздить огромную сцену всевозможными подробностями и все-таки не поверить, что перед вами корабль. О, какая трудная задача изобразить на сцене палубу движущегося корабля! Пусть один только парус, закрывающий всю сцену, построит корабль лишь в воображении зрителя. «Немногим сказать много — вот в чем суть. Мудрейшая экономия при огромном богатстве — это у художника все. Японцы рисуют одну расцветшую ветку и это вся весна. У нас рисуют всю весну и это даже не расцветшая ветка!»[109]
Третий акт, где, по Вагнеру, сцена загромождена и высокими замковыми постройками, и бруствером с дозорной вышкой посредине, и воротами замка в глубине сцены, и развесистой липой, у нашего художника выражен лишь унылым простором горизонта и печальными голыми скалами Бретани[110].
{162} ВТОРАЯ ЧАСТЬ. ИЗ ДНЕВНИКА (1907 – 1912)
I. Max Reinhardt (Berliner kammerspiele)
(1907 г.)[clvi]
Макс Рейнхардт[111], устроитель «камерных» спектаклей, пытается изменить крепко установившуюся сценическую технику. Когда Рейнхардт ставил в своем театре «Пелеаса и Мелисанду» Метерлинка, тогда еще нельзя было сказать, что душа его режиссерских замыслов — реформаторская. Писалось об этом спектакле так: «Декорации вышли действительно великолепные — это был целый ряд художественно законченных картин, на которых море и небо, скалы и лес вызывали полную иллюзию жизни. Чаща леса, например, не состояла из двух-трех деревьев на авансцене и проспекта в глубине, а из целого ряда стволов в естественный объем и длину соразмерно с вышиной сцены» etc.[112] Так и было. Рейнхардт действительно заботился об «иллюзии жизни» и «естественном» на сцене, а между тем берлинцы говорили о нем, что он борется с натурализмом на сцене и пользуется при сценических постановках условными приемами.
«Пелеас» ставился Рейнхардтом лет пять назад, когда к трагическому ритму пластического «Пелеаса» надо было сделать скачок {163} от шутовских «пародий» («Schall und Rauch»[113]) собственного сочинения, постановка которых положила начало самостоятельной антрепренерской и режиссерской деятельности Рейнхардта. За «Пелеасом» следовали: «Беатриса», «Саломея», «Сон в летнюю ночь», «Привидения», «Комедия любви», «Эдда Габлер», «Зимняя сказка»… И если не считать попытки ставить шекспировские пьесы «на сукнах», Рейнхардт еще не ломал грубых сценических форм старой натуралистической техники театра Брама (прежний «Deutsches Theater»), и о приемах условной техники у него еще были только смутные представления. И там, где Рейнхардт звал к себе на помощь художника Луи Коринта, скульптора Макса Крузе, словом — весь свой Beirat[114], его театр вносил лишь коррективы в прежние приемы режиссерской техники.
Но вот Рейнхардт ставит «Пробуждение весны» Ведекинда и «Аглавену и Селизетту» Метерлинка, и кажется, — теперь он твердо знает, что такое «условный театр».
«Условный театр» следует говорить совсем не так, как говорят «античный театр», «театр средневековых мистерий», «театр эпохи Возрождения», «театр Шекспира», «театр Мольера», «театр Вагнера», «театр Чехова», «театр Метерлинка», «театр Ибсена». Все эти наименования, начиная с «античного театра» и кончая «театром Ибсена», заключают в себе понятия, обнимающие собой литературный стиль драматических произведений в связи с понятием каждого родоначальника данной театральной эпохи о сущности трагического и комического, о задачах театра и т. д. Название же «условный театр» определяет собой лишь технику сценических постановок. Любой из перечисленных театров может быть построен по законам условной техники, и тогда такой театр будет «условным театром»; если же любой из этих театров будет строиться по законам натуралистической техники, — такой театр будет превращен в «натуралистический театр».
У нас принято: сказав «натуралистический театр», подразумевать тотчас бытовую и тенденциозную литературу; говоря «условный театр», непременно упомянуть Метерлинка и символическую драму. Но разве «натуралистический театр», ставя на своей сцене, по методу своего режиссера, «Слепых» Метерлинка или иную какую-нибудь символическую драму, перестает быть «натуралистическим» и становится «условным»? И разве «условным театром» не будет тот, который, представляя рядом с Метерлинком Ведекинда, рядом с Софоклом Леонида Андреева, инсценирует эти пьесы по методу условной техники?
Театры времен Шекспира и древнегреческие театры были рождены «условными», однако «Юлий Цезарь» и «Антигона» могут (хоть и не должны) быть поставлены «натурально», по-мейнингенски. {164} «Драма жизни» и «Эдда Габлер», имеющие совершенно одинаковые данные трактоваться с двух точек зрения, как бытовые и небытовые пьесы, могут быть поставлены условно и неусловно. Тот, кто борется с натуралистическим театром, должен принять условную технику, и, наоборот, условная техника всегда будет непригодна тому, кто для сценических представлений отстаивает приемы натуралистической школы.
И каким бы ни был Театр Будущего в смысле репертуара его: возродится ли трагедия античная (по плану Вячеслава Иванова), возьмет ли верх неореализм К. Гамсуна, Ф. Ведекинда, В. Брюсова, Л. Андреева, А. Блока, — каким бы ни был Театр Будущего, особняком будет стоять вопрос о методе сценической техники при инсценировках пьес Театра Будущего.
Если признать, что подлинным методом должен считаться тот, который может удовлетворить требованиям архитектоники пьес разных родов, начиная с античных до ибсеновских, — метод условный, несомненно, победит приемы натуралистические.
Условный метод полагает в театре четвертого творца — после автора, актера и режиссера; это — зритель. Условный театр создает такую инсценировку, где зрителю своим воображением, творчески, приходится дорисовывать данные сценой намеки.
Условный театр таков, что зритель «ни одной минуты не забывает, что перед ним актеры, которые играют, а актеры, что перед ними зрительный зал, а под ногами сцена, а по бокам — декорации. Как в картине: глядя на нее, ни на минуту не забываешь, что это — краски, полотно, кисть, а вместе с тем получаешь высшее и просветленное чувство жизни. И даже часто так: чем больше картина, тем сильнее чувство жизни »[115].
* * *
Макс Рейнхардт сделал смелую попытку поставить Метерлинка совсем условно, до конца.
Возможно, что Рейнхардт пришел к тому приему, какой он применил к постановке метерлинковской «Аглавены», не зная даже об интереснейших опытах, сделанных в этой области на одной из английских сцен; возможно, что Рейнхардт не читал любопытной книги о новой режиссерской технике английского реформатора сцены, — однако, когда смотришь в «камерных» спектаклях «Аглавену», невольно вспоминаешь Гордона Крэга[116]. И не потому, {165} что «Аглавена», быть может случайно, поставлена по-крэговски, «на сукнах», — вспоминаешь его скорее потому, что в условных постановках всего страшнее именно те ошибки, в какие впал Рейнхардт.
Режиссер не владеет рисунком.
Это значит, что он не умеет создавать художественно ценные линии и углы из живых фигур (не mise en scène) в связи с линиями и углами всего декоративного замысла, не умеет распоряжаться движением живых фигур в связи с постижением тайны неподвижности, не знает, что частая смена группировок, прежде «нужная», когда царил принцип богатства «планировочных мест» (по ним перемещались актеры часто из-за одного лишь разнообразия зрительных впечатлений), теперь признается художественно-бестактной, тем более, что частые «переходы» действующих лиц созданы для любопытных группировок во имя таковых, а не во имя пластической необходимости трагического или иного психологического момента.
Теперь к расположению людей на сцене может быть приложим или метод упрощения (в связи с примитивным декоративным панно, как фон), или метод «скульптурный» («без декораций», как в «Жизни Человека» в моей инсценировке). Условно написанная декорация не создает еще условной сцены. Группировка действующих лиц должна составлять главную заботу режиссеров условной сцены. В этом, конечно, режиссеру должны в большой мере помочь сами актеры, пластическому такту которых предъявляются теперь всё большие и большие требования.
Смел опыт Рейнхардта заменить обычные рисованные декорации простыми однотонными «сукнами» (intérieur) и однотонным тюлем (extérieur). Но страшно, когда со сцены веет знакомыми мотивами из «модернистских» журналов вроде «Die Kunst», «The Studio», «Jugend»[clvii]. Страшно, если art nouveau[117] и modern style[118], которые теперь всюду — на тросточках, на домах, в кондитерских и на плакатах, — проникнут на сцену, хоть и в более благородных формах.
Первая из трех декораций в «Аглавене» — «сукна», заменяющие стены и потолок, двери и окна. Но они повешены, как «драпировки» {166} у первоклассных фотографов, которые снимают на этом фоне «по-декадентски» людей в платьях moderne.
Не владея рисунком, не зная, что «сукна» должны быть повешены так, чтобы зритель мог тотчас же забыть о них, Рейнхардт группирует людей во вкусе фотографа, а не живописца, и надоедливо часто меняет группы, как будто движение внешнее способствует движению внутреннему. Притом у него люди движутся по сцене совсем так, как в натуралистических театрах движутся они в настоящих комнатах и в натуральных пейзажах.
Режиссер, не владея рисунком, к тому же не чувствует и колорита. Не зная тайн линий, он не чувствует ритма движений в зависимости от смены колоритных пятен.
Обхожу молчанием дикционную сторону спектакля, которая во власти актеров, но не могу без ужаса вспомнить мягкопорывистые движения Селизетты от улыбки к слезам — так, как это полагалось в роли Кэте из «Одиноких»; Мелеандра, ломающего свои руки, как все провинциальные «неврастеники» из пьес Пшибышевского; Аглавену в декадентских костюмах, позирующую на фоне «сукон», как рисуют на «декадентских» плакатах.
Вместо рисованного леса у Рейнхардта просто ряд тюлей, выкроенных так, что вся композиция намекает, что это extérieur. В середине, сквозь вырезанную в этих тюлях арку, видно небо, которое меняет свои краски созвучно с ходом трагедии (японский прием).
Очень хороша по замыслу и выполнению (не во всех, впрочем, освещениях) Башня. Если бы Рейнхардт использовал этот план, в верном рисунке, расположив в нем фигуры, это было бы крупное событие в области открытий новых сценических форм. Описать эту декорацию нельзя. Тут весь секрет в линиях и необычайной простоте выразительных средств.
Изысканная простота — вот задача для режиссера условного театра.
Дешевый «модернизм» в стиле костюмов, в группировках, в декоративных мотивах, в декоративной манере — вот опасность.
И целое море трудностей.
Как достичь единства декоративных замыслов всех актов, единства метода декоративного письма и манеры расположения фигур, гармонии колорита декораций и костюмов, холодной чеканки слов, не заслоняемых вибрированием плачущих актерских голосов, мистического трепета в этой холодной чеканке слов чрез мистические ударения и многого, и многого другого, над чем Рейнхардту не пришло и в голову задуматься!
{167} II. Edward Gordon Craig
(1909 г.)[clviii]
Э.‑Г. Крэг — актер чистой крови.
Мать Э.‑Г. Крэга — одна из знаменитых английских актрис — Эллен Терри. Об отце его[clix] упоминает Макс Осборн — будто он стоял близко к театру и его увлекала идея реформировать искусство инсценировки. Э.‑Г. Крэг — сначала статист, потом исполнитель маленьких ролей в театре Генри Ирвинга, известного театрального критика и еще более известного актера. Наконец, Э.‑Г. Крэг — директор странствующей труппы, вместе с которой он в течение девяти лет актерствует по провинции.
Э.‑Г. Крэг — не только актер, но еще и врожденный декоратор.
Когда Крэг после своих странствований по провинции знакомится с художником Никольсоном, знаменитым своей резьбой по дереву, и с Прайдом, который вместе с Никольсоном дал целый ряд плакатов для литографского камня, когда он вошел в круг молодых художников «New English Art Club»[119], в числе которых был и Бердслей, — влечение к живописи, которое владело Э.‑Г. Крэгом еще с детства, так захватывает все его существо, что Крэг-актер решает иными средствами служить театру. Устремив все свои способности к декоративной живописи, Крэг хочет стать декоратором не с тем, чтобы пустить в ход кисти и краски. Ему кажется, что только тот, кто совместит в себе автора[120], режиссера, живописца и музыканта, сможет дать на сцене гармонию линий и красок, строгость пропорций, частей — только он сможет коллективно творящих на сцене подчинить всемогущему закону ритма.
Знаменательно, что именно в первом году нового столетия Э.‑Г. Крэг бросил вызов натуралистическому театру, — в 1900 году он инсценирует оперу «Дидона» Генри Перселля, английского композитора XVII века, потом пьесу Ибсена «Северные богатыри», и таким образом этот молодой англичанин первый ставит знак первой вехи на новом пути Театра.
{168} Наши театральные хроникеры своевременно не сообщили о столь знаменательном явлении, как новые сценические опыты Э.‑Г. Крэга. (Правда, приятно, что театральное революционное движение в России возникло на этот раз свободно, вне западнического влияния, так как книгу Крэга[121] Театр-студия[122], например, еще совсем не знал; свободен от влияния крэговских идей и опыт Н. И. Вашкевича[123] в Москве, с музыкальными декорациями Н. Н. Сапунова и С. Ю. Судейкина.) Соседи-немцы помогли интересующимся судьбами нового театра узнать о новых приемах инсценировки Э.‑Г. Крэга. Надо было появиться театру Рейнхардта, чтобы после успехов его «камерных спектаклей» напасть на имя Э.‑Г. Крэга. В сезоне 1904/5 г. мы видим Крэга в Берлине. Здесь он пишет декорации к пьесе Гофмансталя в «Lessing-Theater» [«Лессинг-театр»], а главное, выставляет целый ряд рисунков, эскизов к декорациям, набросков в «Kunst und Kunstgewerbe-Etablissement»[124], и книга его «The Art of the Theatre» в короткий срок выдерживает два издания в переводе на немецкий язык.