Но вот курьез: в Берлине Э.‑Г. Крэг рядом с Отто Брамом — какая насмешка! — рядом с вожаком натуралистического движения в Германии. Правда, у Брама позади соредакторство по журналу «Свободной сцены»[clx] с Г. Баром, впервые пустившим в ход модные тогда словечки décadence, fin de siècle[125] (от него Брам мог узнать кое-что и о символизме). Все же О. Брам, стоявший столько времени во главе «Свободной сцены», которая через А. Хольца и И. Шлаффа — самых ревностных подражателей Эмиля Золя — стремилась взращивать дерево современного искусства от корней натурализма, мог считаться конченым человеком для тех юнейших, из среды которых явились такие реформаторы сцены, как Э.‑Г. Крэг, М. Рейнхардт, Г. Фукс.
Того, кто будет читать Э.‑Г. Крэга[126], хочется предостеречь от ошибки понять книгу так, что Крэг против актера на сцене, в пользу марионетки. Крэг, видя, как величайший режиссер Ирвинг основал свою славу на эффектах шатких, оставляет его труппу. Театр Ирвинга — театр англичанина американской складки. И то, что Кнут Гамсун пишет об американском театре[127], {169} могло бы быть рецензией о спектаклях Ирвинга. И какое в этой рецензии созвучие с Крэгом!
«Декорации имеют на американской сцене такое большое значение, что о них печатается наиболее жирным шрифтом в объявлениях и афишах; это называется “реальная постановка”… Так как декорации на американской сцене имеют такое большое значение, а также ввиду того, что техника достигла наибольшего совершенства у американцев, следовало бы ожидать, что в отношении декораций они могут представить нам какое-нибудь неслыханное чудо. Но это совершенно не так. У них слишком мало художественного чутья, чтобы привести в гармонию внешние эффекты постановки с содержанием пьесы; у них не хватает даже вкуса сгармонировать между собой отдельные части декораций. На лучшей сцене Нью-Йорка видел я обстановочную пьесу, истинное торжество декоративного искусства. Там были скалы, хуже которых я не видывал в Норвегии, картонный лес, картонные звери, картонные птицы, картонный слон — не тяжелее часового ключика. Весь этот картонный мир освещался вечерним солнцем, истинным чудом американской техники. Оно полностью передавало силу света американского солнца и заставляло зрителя забывать о том, где он находится: оно передавало постепенные переходы всех оттенков закатов с прямо-таки обольстительной натуральностью… И такое солнце заставили светить на картонный пейзаж, на горы и реки, дрожавшие и волновавшиеся от малейшего дуновения за кулисами. Это было непримиримым противоречием! Пейзаж был совершенно безжизнен; единственным живым существом в нем был, кроме солнца, один человек».
|
|
«Чего именно и не хватает американскому театру — так это духа художественности», — пишет К. Гамсун.
«Чего именно и не хватает английскому театру — так это духа художественности», — сказал, вероятно, Э.‑Г. Крэг, когда совсем покинул свою родину. И, мне кажется, Крэг-художник, нападая на «актеров-хозяев», говорит не об Ирвинге — Гамлете, а об Ирвинге — директоре и режиссере[128].
«Режиссер-нехудожник, будь он даже всесторонне образован, в Театре не нужен, как не нужен в больнице палач!»
{170} III.
(1908 г.)[clxi]
Театр в течение трех лет (1905 – 1908) должен был проделать то, что литература сделала в десяток лет. Хотя литература опять ушла вперед и театру не догнать ее, конечно, нынешний театр к литературе новых дней все-таки ближе, чем это было три года назад.
|
|
Слишком рано учитывать, как велико значение той роли, какую сыграла в судьбах современного театра пропаганда новых театральных идей, но, я уверен, пути дальнейших реформ будут выбраны недостаточно осмотрительно, если не знать, что же, собственно, представляют собою театры сегодняшнего дня и чем могут они стать при наличности современных актерских сил. Каковы бы ни были намерения режиссеров, декораторов-живописцев и декораторов-скульпторов, если все они, подойдя к работе, не будут знать тех группировок актерских сил, которые, на мой взгляд, ясно обозначились за время исканий, они будут насиловать актерские индивидуальности, и будет продолжаться тот диссонанс, который царит в театре последних лет. А то, что театр сегодняшнего дня ближе подошел к новой драме, как-то еще резче обозначило те пути, по которым возможно и нужно пойти театру, чтобы удержаться в гармоническом равновесии.
* * *
Три элемента резко означились на поверхности бурлящего потока театральных реформ после опытов Театра-студии: 1) носители прошлого, 2) современные сценические деятели, 3) зачинатели будущего.
Носители прошлого и современники (мне хочется коснуться только этих двух групп) — элементы «большого театра». Так условимся называть театр для широкой публики. Мировоззрение и манера игры этих двух групп таковы, что пора новым людям (зачинателям будущего) понять, что в одном и том же храме нет места двум жреческим кастам разных сект!
|
|
Я уверен, что теперь зачинатель Театра Будущего не возьмет в руки своей кирки, чтобы производить ломку современного театра ни в частях, ни в целом. Должно быть, на века сковано предначертание — не вливать молодого вина в старые мехи. И ломка театра в частях не противоречит ли этому мудрому предначертанию? {171} Ломка в целом не есть ли самое большое преступление в отношении к той старине, к красивому доживанию которой надо относиться с большою бережностью. Зачинатель будущего должен свято знать, что грубо заглушать печальные аккорды золотой осени гиканьем весенних порывов.
Свежие соки на свежевспаханной земле. Свои творческие ростки новые люди начнут лелеять не при «больших театрах». В ячейках («студиях») зародятся новые идеи. Отсюда выйдут новые люди. Опыт показал, что «большой театр» не может стать театром исканий, и попытки поместить под одной крышей завершенный театр для публики и театр-студию должны терпеть фиаско.
Уже настало время: студии заживут своей жизнью самостоятельно, независимо, они начнут свою работу не при театрах, а явят собой новые школы, из которых вырастут новые театры.
Каковы будут формы Театра Будущего — определится в зависимости от дарований представителей тех школ, которые народятся, их идеями, их манерой, проявленной на творческих опытах. Быть может, будут говорить так: «театр школы такой-то», как говорят: «живопись такой-то школы».
И оставлю предугадывать лицо Театра Будущего, буду говорить лишь о носителях прошлого и о современниках.
Как опасно в плане теоретическом, говоря о Театре Будущего, писать лишь о театре-утопии, так же опасно оставить сегодняшний театр в положении того, на кого все махнули рукой, если вся энергия новых людей будет направлена на создание только театров-студий.
Если сегодняшний театр не умирает, значит, есть в нем какие-то живительные соки. Умертви его, если он безнадежен, оживи его, если он жизнеспособен.
Хотелось бы подсказать, какую грубую ошибку делают современные театры, не подсчитывая своих сил. В этом, мне кажется, кроется причина того разлада, который отталкивает зрителя от современного театра, и того распада, который царит за кулисами.
* * *
Ряд блестящих имен[129]. Большие таланты, воспитанные на Островском, на трагедиях классиков, на пьесах характеров и романтического пафоса. Каждое появление этих ветеранов сцены в репертуаре давно минувших дней вызывает истинный восторг зрителя. Дорого всем любование этими отзвуками минувшего и не хочется, чтобы эти старинные актеры меняли свои потрескавшиеся от времени маски на новые. Только в личинах старины хочется {172} восторгаться блеском талантов старых актеров. И всякое их выступление в ином, им чуждом репертуаре, оскорбляет красивую гармонию. Эти «носители прошлого», эта старина так прекрасны в своем доживании, что всякое влечение их к элементам новой жизни нарушает гармонию золотой осени.
Однако вместо того, чтобы учесть характер творческих сил той группы, где «ядро» ее мощно только в так называемом «классическом» репертуаре, вместо того, чтобы сделать старину отъединенной и репертуаром, и своеобразной инсценировкой, вместо того, чтобы сохранить весь «старый театр» (я бы назвал его «старинным») в его гармонической цельности, этот «старинный театр», отходя от своей единственной задачи — постоянного воскрешения старины, — почему-то наводняется стряпней современных драматургов-бытовиков или пьесами модернистскими во вкусе Пшибышевского.
Пока живы мощные представители старины, тот театр, где они лицедействуют, должен жить ими (не может не жить ими). Репертуар должен опираться лишь на те пьесы, которые находят отклик в сердцах стариков. Старый русский актер любит Шекспира, Шиллера, Гёте, но самое большое тяготение у него, конечно, к Островскому, Грибоедову, Гоголю.
Было бы, однако, ошибочно думать, что все дело только в репертуаре, когда речь идет о необходимости для стариков держаться желанного им репертуара. Вопрос — «что» играть, в наши дни не может не выдвинуть вопроса — «как» инсценировать.
Реформаторы современного театра одним из центров своего внимания сделали живописную сторону спектакля. Кажется весьма значительной роль колоритных пятен, игра взаимоотношений линий, выразительность группировок. Идею произведения можно выявить не только диалогом искусно созданных актерами образов, но еще и ритмом всей картины, той, которую положит на сцену красками декоратор, и той, которую определит расположением пратикаблей, рисунком движений, соотношением группировок режиссер.
Говоря о необходимости сохранения старых масок у старых актеров, нельзя, конечно, примириться с сохранением старых инсценировок.
И тут интересы старинных актеров легко сливаются с задачами новых художников.
«Ревизор», «Горе от ума», «Маскарад», «Гамлет», «Гроза» ни разу не были представлены в освещении лучей своих эпох (не в смысле воссоздания этнографических подробностей — не об «археологических» постановках идет речь); названные пьесы ни разу не представали перед нами в красе тех отражений, какие возникают уже при одном произнесении этих заглавий. Какое поле для «большого театра»!
Выдающиеся актерские дарования старинного русского театра носят в себе образы репертуара Гоголя, Грибоедова, Островского, {173} Шекспира, Гете. Есть в России целый ряд художников-декораторов, которые умеют тонко и любовно воспроизводить уют старых домов и очарование запущенных садов. Есть попытки по-новому осветить произведения, успевшие потускнеть от трафарета прилагавшейся к ним оценки; так, Мережковский в проникновенной статье «Гоголь и Черт» дает в руки актеров такую оригинальную характеристику образов «Ревизора», что старым актерам легко внести коррективы в трактовку гоголевских персонажей.
Почему не могут в одном аккорде стройной гармонии слиться: благородный реализм старинных актеров, седая пыль старых домов в декорациях новых художников и вещие строки старой книги, зажившие в устах актеров по-новому под влиянием толкований сценических образов во вкусе Мережковского?
И скажу так: как нужны картинные галереи, музеи, так нужны эти театры в стиле ампир, с этими ветеранами сцены, до мозга костей пропитанными традициями, унаследованными от Мочаловых, Шумских, Щепкиных, Каратыгиных. И если бы все шаблонные декорации безвкусных декораторов-маляров старой школы, в каких мы не раз видывали Островского, Грибоедова, Гоголя, истинный художник подменил шедеврами, созвучными и с этими золотыми карнизами и завитками зрительного зала, и с этим тисненым бархатом кресел и лож, а главное, с этими отзвуками минувшего в игре ветеранов наших сцен, если бы эти прекрасные таланты не выступали в стряпне современного репертуара — бытового или в стиле модерн, — а любовно и неустанно играли бы перед нами Островского, Гёте, Шекспира в соответствующем декоративном стиле, с новой углубленностью реализма, какими новыми красками заблестел бы «большой театр»!
Я бы назвал такой театр «Écho du temps passé»[130]. Основная задача его — постоянное возрождение старины. Это не «старинный театр», в том смысле, чтобы сыграть старую пьесу, как исполняли ее в доброе старое время. Это также и не тот театр, который стал бы, исполняя «Горе от ума», как это сделал Московский Художественный театр, наполнять сцену мебелью и аксессуарами «того времени» (здесь задача художника стала задачей археолога). Это тот театр, который проведет нить преемственности от древнегреческого театра и средневековых драм чрез Шекспира, Кальдерона, Мольера к русскому театру 30‑х годов с Гоголем во главе и от него к современности… Это тот реализм, который, не избегая быта, однако преодолевает его, так как ищет только символа вещи и ее мистической сущности [131].
{175} IV.
(1909 г.)[clxii]
Когда народ, занятый устроительством жизни, кладет в основу своих действий силу, тогда возникает проблема — Революция и Театр. Теоретически проблему эту пытался разрешить Р. Вагнер первого периода[132], но, мне кажется, ее уже давно разрешила сама жизнь. Во Франции в конце XVIII века театр превратился в кафедру проповедей, перестав быть Домом Искусств, путем сцены драматурги проводили в публику то, чего нельзя было сообщить ей книгой, брошюрой или журнальной статьей, и только самое ограниченное меньшинство писателей пробовало бороться с тенденцией сценического обсуждения политических идей и событий.
Когда же страна пытается выковать лик нового общества путем спокойного культурного созидания, тогда встает перед нами другая проблема — Театр как Празднество. Тогда Дом Искусств перестает быть средством и становится целью.
Если и религиозные искания современных русских поэтов и философов, и настойчивость сектантских брожений, и тяготение двух-трех «непризнанных» из наших драматургов «к пышному расцвету высокой драмы с большими страстями, с чрезвычайным действием, с глубоким потоком идей»[133] счесть явлениями знаменательными, то «народу»[134], проламывающему себе путь к новой культуре киркой, а не динамитом, не нужен театр, угождающий партеру, как было в то время, когда последний являлся {176} почти «организованным политическим собранием, своего рода нижней палатой, с определенной программой действий»[135].
Поставить в связь судьбы Дома Искусств с судьбами общественных переживаний — задача историка культуры и искусства. Мне хочется лишь отметить, что характерной чертой кризиса нашего театра является то, что драматург сделался прислужником общества. Общество, переживающее время социально-политического устроительства, привыкает смотреть на театр не как на цель, а как на средство: разве не средством пропаганды был театр в «дни свободы», разве не средством развлечения был он в дни политического утомления? И только двух мотивов ждет по привычке «интеллигенция» от сцены: либо тенденции, либо развлечения. А драматурги — пусть за меня скажет один из моих любимых поэтов — они «низошли в наши будни… разучились будить… высокие чувства, охладели к театральному действию и углубились в безысходную психологию» (А. Блок[136]). Театр русский упал. То, что в наши дни представляется на сценах, за небольшим исключением, — антиискусство, быть может, «литература», но не искусство! Появился особый род пьес, о котором говорят: «литературная драма». Как не повторить восклицание Вагнера: «Сделалось возможным неслыханное: стали создаваться драмы — для чтения».
* * *
Драматург и публика всегда в борьбе за позицию влияния. Там, где побеждает публика, культурная община эпохи — Город — имеет тот театр, какого она, публика, хочет.
Но бывает и наоборот. И тогда какой-нибудь Вагнер своей гигантской энергией побеждает косность общественных вкусов, и возникает театр Байрейта. Так же и в наши дни, причем гений одного часто заменяется усилием целого поколения. Только оттого, что десятками лет наслаивалась культурность Мюнхена, благодаря влиянию передовых художников и поэтов мог возникнуть мюнхенский Künstlertheater, настоящий Дом Искусств.
Но что было у нас? «Культурное меньшинство», группировавшееся около «Мира искусства»[clxiii], «Нового пути» (потом «Вопросов жизни» и «Факелов»), не воспитало массы, не создало в ней повышенных потребностей, и потому, в сущности, нет у нас театра, современного театра — ни театра изысканного вкуса, ни театра действий и страстей. Не завладел позицией влияния драматург. Позицией влияния завладела публика. Она сама создала себе свой театр, вернее — столько театров, сколько разных общественных групп. И когда, таким образом, театр стал в подчинение {177} к публике, драматург сделался прислужником своего господина. Современная драматическая литература, смотря по необходимости, — то пьесы à thèse[137], то психологическая жвачка, то социальные драмы, имеющие в виду пропаганду или агитацию, то комедии, рассчитанные на то, чтобы насмешить зрителя курьезными положениями действующих лиц, то психопатологические исследования в драматической форме, то такие бытовые пьесы, которые граничат с этнографией. Театр наш — такой, какой нужен улице: пестрый, безвкусный, как вывески и плакаты.
И потом, есть ли что-нибудь в современном русском театре самобытного? Нет. Он весь соткан из заимствований. И этот интернационализм вовсе не есть приобщение к европейской драматургии, вовсе не устремление к всечеловечеству. Это интернационализм котелка, попадающего на головы людей всего земного шара. Носят все, носим и мы. Но на головах с еще не стертыми национально бытовыми чертами, на типической русской голове все-таки противен котелок. Так противны все эти русские драмы под Ибсена, Пшибышевского, Метерлинка.
И даже в горсточке самостоятельных явлений современной сцены так много изъянов: когда уже миновала пора русской жизни, создавшая Чехова, являются драматурги, пытающиеся писать приемами Чехова, не понимая, что чеховский тон неразрывно связан с общественными переживаниями 80‑х и 90‑х годов, что театр «настроения» для нас уже прошлое и что созданиями этого театра мы можем любоваться лишь в исторической перспективе. Подлинного театра, театра современности у нас нет!
Сделали попытку три-четыре голоса заговорить языком самобытного искусства, но все это пока лишь парадоксальные дерзания. Пусть произведения этих драматургов далеки от совершенства, их драмы и комедии имеют в виду «Театр как Празднество» и «Дом Искусств», то есть тот театр, за которым должна идти публика, а не тот, что находится у последней на откупу. Большая пропасть легла между этими «новыми» и театральной публикой.
«Интеллигентная театральная публика наших дней» и ее драматург-слуга, драматург, которому вменили в обязанность забавлять своего господина, — одно течение. Те из актеров, режиссеров, художников, которые в союзе с непризнанными драматургами пытаются вырвать театр у зрителя, взявшего его на откуп, — другое течение. Кризис русского театра — водоворот, который образовался на месте касания этих двух течений.
Есть обстоятельство, еще более усиливающее кризис, это то, что между нашими режиссерами, художниками и актерами идет борьба из-за всевозможных эстетических проблем.
{178} * * *
У современного театра нет единой аудитории. Театр наш дошел до последней степени дифференциации. Будто большая машина, собиравшаяся веками, которая вдруг остановилась и ее разобрали, раздав части в разные места для различных починок.
Но если предчувствие не обманывает нас, наступит же наконец время, когда театр из раздробленного снова сделается цельным! Только с этой надеждой, с надеждой на то, что в теперешних дифференцированных театрах мы создаем основы будущего Единого Театра, — стоит работать на театральном поприще. Не знать этого — значит быть лакеями публики и только. Как отдельный мастер, участвующий в создании большой машины, получает от инженера все указания и чертежи, так необходимо и каждому из существующих театров твердо знать, какою частью Театра Будущего он владеет, какую область Театра Будущего он совершенствует. Только с этой точки зрения современные сцены имеют право на существование. Это кузницы, в которых выковываются стройные части будущего гиганта — Всенародного Театра.
{179} V.
(1910 г.)[clxiv]
Современный русский театр преобразил свой лик лишь в плане техники сцены. Найден новый ключ инсценировки с появлением новых режиссеров, и молодое поколение художников внесло на сцену свежие мотивы декоративной живописи. Правда, между режиссерами и художниками идет спор из-за обладания дирижерской палочкой. Спор этот, пока скрытый, глухой, рано или поздно обострится и откроет новые горизонты для дела строительства нового театра, но спор этот — во имя одной лишь техники.
Зритель, к услугам которого сегодня электрическая железная дорога и беспроволочный телеграф, завтра — аэроплан, восхищен кунштюками кинематографа. Этому зрителю хочется, чтобы Метерлинка преподносили ему с помощью добытых усовершенствований последнего. Виды зрелищ дошли до степени крайней дифференциации. И стремление большей части публики повеселиться в театриках, создаваемых по образцу западных Cabarets и Überbrettl’ей[138], надо рассматривать как реакцию против томительно-скучных пьес той «современной» русской драматургии, которая строит свои пьесы в манере Гауптмана, Ибсена, Чехова. Немецкий и скандинавский театры и чеховский Театр настроения — вот трафарет, сделавшийся избитым для того современного драматурга, который заполонил собою всю русскую сцену. Реакция против нерусских пьес русского репертуара снова вызывает в зрителе вкус к пьесам так называемого классического репертуара. Два устремления публики: 1) к «веселью» в театриках типа Cabaret, 2) к неугасаемому обаянию классического репертуара — скоро совсем сомнут «современный репертуар».
Крайняя дифференциация интимных театров — типичное явление для момента кризиса, а таковой налицо, когда речь идет о русском театре. Современный русский театр, преображая свой лик в плане техники сцены, остается без пьес, и опытами режиссеров добываемая новая техника, применяемая им к инсценировке {180} классического репертуара, делает строителей нового театра временно «старьевщиками».
Отсутствие национального репертуара (только подлинный русский репертуар может выковать лик нового русского театра) — вот где надо искать причину апатии русского актера, совсем не участвующего в деле строительства новой сцены. Между тем его активное участие в деле нового строительства могло бы помочь вывести театр из заколдованного круга всеобщей розни (в то время как спор режиссеров с художниками только еще близок к обострению, спор актеров с режиссерами уже обострен: их движения по пути эволюционирования сценической техники — не в унисон).
Откуда же ждать нового русского драматурга, единственного, кто сможет легко и просто вывести театр из положения кризиса на путь к прочному оздоровлению?
Отчего не ждать его из недр национального мифотворчества?
{181} VI. Русские драматурги
(Опыт классификации,
с приложением схемы развития русской драмы)[139]
(1911 г.)[clxv]
Репертуар — сердце всякого Театра.
Истину этого положения утвердил золотой век театров Испании, Италии и Франции: театр XVI и XVII веков блестяще расцвел потому, что сердце его (его репертуар) билось притоками здоровой крови.
Репертуар это уже Театр.
Мы знаем испанский театр XVII века потому, что он оставил нам пьесы Тирсо де Молина, Лопе де Вега, Кальдерона, Сервантеса.
Мы знаем французский театр XVII века потому, что он оставил нам пышную библиотеку Мольера.
Дело вовсе не только в силе дарований названных мастеров драматургии.
Явил свой лик репертуар, эта совокупность пьес, объединенных общим идейным планом и общими техническими приемами.
Пьесы испанского театра насквозь пропитаны стихийным чувством национальной мощи, постоянно бьющим тревогу о чести, и национальной, и личной. Испанские драматурги XVII века идут в ногу с религиозным движением народа. В испанском театре самобытно проявляется устремление к освобождению личности из пут средневековой схоластики.
Это в плане идейном.
В плане техническом — репертуар испанского театра объединен одной задачей: сосредоточить быстро развертывающееся действие в интриге. Так, одним концом прочно прикованный к центру радиус другим концом скользит по окружности. И еще стремится этот театр поднять до высочайшей ноты трагический пафос, {182} не боясь нарушить гармонию введением в него комического гротеска, доходящего до звонкого собственной своеобразностью шаржа.
Пьесы французского театра связаны единым отношением к личности в борьбе за ее освобождение из пут религиозной косности. Они объединены еще и общим прогрессивным настроением философской мысли. Это в плане идейном, в плане техническом французский театр следует традициям итальянского и испанского театров.
* * *
У нас в царствование императрицы Анны Иоанновны русская публика имела счастье видеть подлинные пьесы commedia dell’arte в исполнении отличных итальянских актеров[140].
И по драматургии XVIII века и начала XIX века можно проследить, как крепко завязан узел влияния этих пришлых итальянцев. Итальянскими сюжетами пользуется Княжнин, но самые звонкие отголоски итальянских комедий, представлявшихся при дворе Анны Иоанновны, до сих пор звучат в балаганах средней полосы России. Традиции commedia dell’arte, совсем отвергнутые русским актером, прочно укореняются в балаганах русского народа. И если Княжнин и не нашел себе преемника, театр итальянцев все-таки не оставит без своего влияния дальнейшие судьбы русского театра.
Черты commedia dell’arte попадут к нам отраженно от тех французов и англичан, которые крепко были связаны с элементами Театра Масок.
Хотя русский театр и не знал расцвета, подобного расцвету западных театров XVII века, тем не менее и он знал периоды значительного подъема. И эти подъемы всегда бывали тогда, когда драматурги смотрели на возврат к элементам исторического прошлого и на повторение, освещенное вековым опытом, как на неизбежное условие движения вперед.
Русский театр XIX века записывает в своей летописи три славных имени: одно из них уже получило всеобщее признание — это Гоголь; другое (в плане театра) раскрыто слишком мало — это Пушкин; третье (тоже в плане театра) еще совершенно не раскрыто — это Лермонтов.
Гоголь устанавливает связь с французским театром XVII века, инстинктивно вводя в русскую комедию стихию юмора и своеобразной мистики Мольера.
Пушкин, задумывая драмы, учится у Шекспира, но, когда приступает к восхвалению своего учителя, спешит оговориться, что {183} не читал Кальдерона и Вегу. Когда же он начинает писать драмы, то идет дальше своего учителя по пути традиционного театра, интуитивно следуя заветам испанцев.
У испанцев всегда было стремление подчинить драматическое творчество правилам античной драмы. «История литературы говорит нам, что в эпоху Возрождения, с начала XVI века, со времени, по крайней мере, Бартоломея де Торрес Наарро, в Испании возникает стремление подчинить творчество правильности античной драмы, но что стремления эти разбились о дух средних веков и о право народного вкуса, слишком сильное, чтобы ученые реформаторы могли достигнуть своей цели. Испания имела при этих условиях Лопе де Вега и Кальдерона. Во Франции эти стремления удались, и в ней были Расин и Корнель, огромные таланты которых принесли бы, по мнению многих (напр., Sepet, автора “Le drame chrétien au moyen âge”[141]), гораздо больше пользы национальному искусству, если бы не были подчинены деспотическому гнету теории, а сохранили бы больше связи с национальными преданиями драматического искусства »[142].
Что бы мог сделать для театра Пушкин, если бы он знал испанцев, когда, учась у Шекспира, он все же изменяет Театру характеров во имя Театра действия. «Возможна ли трагедия без действия?» — спрашивает Аверкиев и отвечает: «Нет». А возможна ли она без характеров? «Да, без них еще возможна».
Аверкиев[143], сопоставляя Пушкина и Шекспира, говорит: «Шекспир — драматург, Пушкин — поэт в самом обширном значении слова, ему были равно доступны все роды поэзии. Шекспир рисовал человека в одержании страсти, одолевающей людей, шекспировские герои возбуждают в нас страх непосильной борьбы со страстью».
«Напрасно мы стали бы искать у великих древних трагиков чего-либо подобного; они иначе понимают трагическое»: возбуждая трагический страх, они возбуждают еще и сострадание, в чем, по Аверкиеву, и есть единственное назначение трагедии. У Пушкина мотив поборения страсти нашел свое поэтическое выражение в образе Татьяны. Свойство Пушкина — спокойное созерцание действительности, а поэт, обладающий спокойствием созерцания, может яснее и полнее других выразить те идеи, где спокойствие будет необходимым признаком. В «Борисе Годунове» Пушкин рисует характер не при помощи страсти, как Шекспир, а при помощи роковой и неизбежной судьбы, вызванной тяжким {184} грехом Бориса. Мотив этот сближает трагедию Пушкина с трагедиями древнегреческих трагиков и испанцев, поскольку последние в этом отношении стремились следовать законам античной трагедии.
Лермонтов, «Маскарад» которого цензура запрещает за избыток страстей, стремится прежде всего создать Театр действия. В насыщенной демонизмом сфере своих драм Лермонтов в быстро мчащихся одна за другой сценах развертывает трагедию людей, бьющихся в мщении за поруганную честь, мятущихся в безумии от любви, в роковом круге игроков, в убийствах сквозь слезы и в смехе после убийства. От «Наказание не мщение» Лопе де Вега вихрь трагического таланта Лермонтова несет наше воспоминание к лучшим страницам «Осужденного за недостаток веры» Тирсо де Молина[144]. «Два брата», пьеса, которую многие из солидных издателей Лермонтова выбрасывают из Полного собрания сочинений поэта, считая, вероятно, драму эту за юношеское его произведение, — эта лучшая после «Маскарада» драма Лермонтова вводит нас в стихию испанского театра яркой обрисовкой драматических характеров и остротою интриги. И начинает-то Лермонтов свой Театр пробой написать испанскую трагедию.