IV. Первые попытки создания условного театра 8 глава

Орнаментовка, введенная живописью Возрождения XV века, образцы для которой были найдены в подземных постройках (так называемые grotte) древнего Рима, в термах и императорских дворцах, вылилась в форме симметрического сплетения стилизованных растений с фантастическими и звериными фигурами, с сатирами, кентаврами и т. п. мифологическими существами, с масками, гирляндами плодов, с птицами и насекомыми, оружием, сосудами.

Уж не этот ли в его специальном значении гротеск отразился в сценическом воплощении Сапуновым фигур из пантомимы «Шарф Коломбины» Шницлера — Дапертутто?

Сапунову для создания сценического гротеска надо было Джиголо превратить в попугая, резким приемом зачесав волосы в его парике сзади наперед наподобие перьев и загнув фалды фрака в виде хвоста.

{228} У Пушкина в маленькой пьесе из рыцарских времен косари размахивают косами по ногам рыцарских лошадей; «лошади раненые падают, иные бесятся».

Пушкин[191], приглашавший обратить особое внимание «на древних, их трагические маски, двойственность действующего лица», Пушкин, приветствовавший это «условное неправдоподобие», вряд ли мог ждать, что, когда его пьеса будет исполняться, на сцену выведут настоящих лошадей, предварительно научив их падать и беситься.

Пушкин, дав такую ремарку, будто предугадал, что актер XX века выедет на сцену на деревянном коне, как это было[192] в пасторали Адама де ла Аль «Робен и Марион», и на театральных плотниках, прикрытых попоной с лошадиной головой из папье-маше, как это было[193] в пьесе Е. А. Зноско-Боровского «Обращенный принц».

Вот на каких лошадях принц и его свита умудрились совершить свое далекое путешествие.

Художник загнул шеи лошадей такой крутой дугой, в головы их воткнул такие задорные страусовые перья, что косолапым театральным плотникам, скрытым под попонами, не стоило большого труда, чтобы изобразить лошадей легко гарцующими и так красиво становящимися на дыбы.

Юный принц в той же пьесе, возвращаясь из путешествия, узнает, что отец-король умер. И придворные, провозглашая королем юного принца, надевают на него седой парик и подвязывают ему длинную седую бороду. Юный принц на глазах у публики превращается в почтенного старца, каким и подобает быть королю в сказочном царстве.

В первой картине блоковского «Балаганчика» на сцене длинный стол, до пола покрытый черным сукном, поставлен параллельно рампе. За столом сидят «мистики» так, что публика видит лишь верхнюю часть их фигур. Испугавшись какой-то реплики, мистики так опускают головы, что вдруг за столом остаются бюсты без голов и без рук. Оказывается, это из картона были выкроены контуры фигур и на них сажей и мелом намалеваны были сюртуки, манишки, воротнички и манжеты. Руки актеров просунуты были в круглые отверстия, вырезанные в картонных бюстах, а головы лишь прислонены к картонным воротничкам.

Марионетка Гофмана жалуется, что у нее вместо сердца часовой завод внутри.

{229} В сценическом гротеске, как в гротеске Гофмана, значительным является мотив подмены. Так и у Жака Калло. Гофман пишет об этом изумительном рисовальщике: «Даже в рисунках, взятых из жизни (шествия, войны), есть совершенно своеобразная, полная жизни физиономия, придающая его фигурам и группам нечто знакомо-чуждое. Под покровом гротеска “смешные образы Калло открывают тонкому наблюдателю таинственные намеки ”»[194].

Искусство гротеска основано на борьбе содержания и формы. Гротеск стремится подчинить психологизм декоративной задаче. Вот почему во всех театрах, где царил гротеск, так значительна была сторона декоративная в широком смысле слова (японский театр). Декоративны были не только обстановка, архитектура сцены и самого театра, декоративны были: мимика, телесные движения, жесты, позы актеров; чрез декоративность были они выразительны. Вот почему в приемах гротеска таятся элементы танца; только с помощью танца возможно подчинить гротескные замыслы декоративной задаче. Недаром греки искали танца в каждом ритмическом движении, даже в маршировке. Недаром японец, подающий на сцене своей возлюбленной цветок, напоминает своими движениями даму из японской кадрили, с ее покачиваниями верхней части туловища, с легкими наклонениями и повертываниями головы и с изысканными вытягиваниями рук направо и налево.

«Неужели тело, его линии, его гармонические движения сами по себе не поют так же, как звуки?»

Когда на вопрос этот (из «Незнакомки» Блока) мы ответим утвердительно, когда в искусстве гротеска, в борьбе формы и содержания восторжествует первая, тогда душой сцены станет душа гротеска.

Фантастическое в игре собственною своеобразностью; жизнерадостное и в комическом, и в трагическом; демоническое в глубочайшей иронии; трагикомическое в житейском; стремление к условному неправдоподобию, таинственным намекам, подменам и превращениям; подавление сентиментально-слабого в романтическом; диссонанс, возведенный в гармонически-прекрасное, и преодоление быта в быте.

{230} ПРИЛОЖЕНИЕ

Режиссерские работы 1905 – 1912[cxcviii]

{237} Примечания к списку режиссерских работ[cci]

Искусству Театра возвращается утраченное Театром искусство формы.

Декоративная задача должна быть слита с задачей драматического действия, движимого игрой актера; при этом должно быть налицо строгое соответствие между основной идеей и внутренней музыкой произведения, между тонкостями психологии и стилем, декорумом постановки.

В mise en scène и игре актеров вырабатываются новые приемы намеренно условных изображений. Формам театрального искусства сообщаются черты преднамеренной сгущенности — на сцене ничего не должно быть случайного.

Актеры в некоторых случаях ставятся возможно ближе к зрителю. Это освобождает актера от случайных бытовых подробностей всегда тяжеловесного сценического аппарата. Это дает мимике актера свободу более изысканной выразительности. Это помогает голосу актера давать более тонкие оттенки, повышает восприимчивость зрителей и как бы уничтожает черту между ними и актерами.

Позы, движения и жесты актеров обращены в самое средство выразительности и подчинены законам ритма. Позы, движения и жесты возникают из слова с его выразительными свойствами, и, наоборот, слова являются завершителями пластических построений.

Но актер должен сам вдохнуть в данную форму соответствующее содержание. Актер, который не в состоянии этого сделать, и сам проваливается и неминуемо тащит за собою в пропасть и всю постановку. Так часто и случалось, когда новые сценические формы, подсказанные режиссером, не были наполнены живым содержанием. Бывали, однако, точки, где новые опыты сливались со старыми достижениями; тогда актер старой школы как бы вновь находил себя, и тогда публика, принимая знакомую ей игру, знакомый ей способ выражения, думала, что принимает «новый театр».

П. М. Ярцев (см. «Золотое Руно», 1907, № 7 – 9, и газету «Литературно-художественная неделя», Москва, 1907, № 1 и 2) отмечает, что «Сестра Беатриса» прозвучала мелодрамой. Актер, не {238} имевший на своей палитре тех красок и звуков, которых добивался от него Новый театр, стал подделывать их. Новый тон, предложенный режиссером, превратился в мелодраматический (родственный тону Нового театра только тем, что тоже условен). По мнению Ярцева, актер еще не овладел своим искусством в плане Нового театра. Опыты нового театрального творчества ищут во всем созвучного опрощенного выражения и в искусстве актера характеризуются неподвижностью и музыкальностью. Музыкальность и неподвижность сами по себе не представляют форм, доселе не существовавших в сценическом искусстве: мелодрама была и неподвижна (монолог) и музыкальна (мелодекламация). Новый театр так медленно движется по пути своих исканий потому, что современный актер все еще сбивается на то, что ему доступно: и на мелодраму, и на мелодекламацию. Вот почему делается таким вредом для современного актера участие его в романтическом репертуаре, из которого он вытягивает элементы мелодрамы, и его постоянное тяготение к мелодекламации, которая не требует от актера тех специальных знаний теории музыки, тех специальных изучений законов метра и ритма, которые так необходимы Новому театру.

Новый театр ждет прихода нового актера с целым рядом специальных познаний в области музыкальной и пластической.

Когда актер Нового театра отдаст себя во власть ритма, это не значит, что ему придется заменить «темпераментную речь» так называемой «ритмической читкой». То, что у нас принято называть «ритмической читкой», не имеет ничего общего с так называемым «музыкальным чтением в драме» (по еще не опубликованной теории М. Ф. Гнесина)[ccii]. В «ритмической читке» заключены все недостатки мелодекламации. Музыка вводится обычно в драму лишь для поддержания «настроения», обыкновенно она ничем не бывает связана с элементами драматического действия; и в «ритмической читке» всякие повышения и понижения не совпадают с музыкальными особенностями, сокрытыми внутри произведения. В музыкальном чтении, предлагаемом новому актеру Гнесиным, ритм возникает непременно из строго установленной метрической канвы, чего никогда не бывает в так называемой «ритмической читке» и в пресловутой «мелодекламации». В музыкальном чтении, по Гнесину, есть моменты музыкальной интонации, здесь чтение переходит иногда в чисто музыкальное явление, и тогда оно легко уживается с музыкальным сопровождением.

Относительно ремарок необходимо заметить следующее: актеру не важно точно выполнить авторскую ремарку во всех ее подробностях, а важно раскрыть настроение, вызвавшее ремарку. Пример: «вскочил разгневанный». Можно и не вскочить (нарушение ремарки), но разгневаться (выполнение ремарки), можно не суметь разгневаться (нарушение ремарки), но вскочить (выполнение ремарки). Актер всегда должен стремиться к первой {239} комбинации. Ремарки необязательны и для режиссера, не только по тем же соображениям, но еще и потому, что ремарки всегда являются зависимыми от сценической техники того времени, когда писалась пьеса. Что могут дать современному режиссеру, положим, ремарки издателей Шекспира его времени, когда теперь режиссер владеет более разнообразными средствами изображения, более изощренной техникой. Авторские ремарки, всегда возникающие в зависимости от условий сценической техники, совсем не существенны в плане техническом и очень существенны постольку, поскольку они помогают проникать в дух произведения.

«Снег» (III), «Комедия любви» (IV), «Привидения» (V), «Каин» (VI), «Крик жизни» (VII), «Эдда Габлер» (VIII), «В городе» (IX), «Трагедия любви» (XIV), «Кукольный дом» (XVI), «Виновны — невиновны?» (XXIX) и «У царских врат» (XXX) — инсценированы были в приемах одного принципа, с тою лишь разницей, что каждой из указанных постановок присущи индивидуальные особенности монтировавшего ее художника[cciii]. Тем, кто не видел этих спектаклей и других, указанных в списке режиссерских работ, чтобы они могли составить ясное представление о методах инсценировок, считаю необходимым предложить «рефлективный» разбор некоторых постановок, вернее, описание, иногда подробное, иногда носящее характер рассмотрения только отдельных моментов постановки. Из группы указанных пьес, инсценированных в приемах одного принципа, даются описания следующих постановок, как наиболее характерных: «Эдда Габлер», «Виновны — невиновны?», «Привидения» и «Крик жизни».

П. М. Ярцев[196] (см. «Литературно-художественная неделя», Москва, 1907, № 1) так описывает спектакль «Эдды Габлер»:

«Петербургский театр предпочитал давать один фон для сценической картины — живописный или просто колоритный. В костюмах вместо бытовой достоверности — красочное соответствие с фоном (“пятно”) и некоторая составляющая между данными эпохи, среды, субъективностью художника, рисовавшего костюм, {240} и внешним опрощенным выражением внутренней сущности действующего лица. Для примера, костюм Тесмана (“Эдда Габлер”) не соответствует определенной моде, и если есть в нем нечто от двадцатых годов прошлого столетия, то есть нечто и от нашего времени. Но в таком именно костюме (в покатых плечах просторного пиджака, в предвзято большом галстуке, в широких, книзу резко суживающихся брюках) художник (Василий Милиоти) видел нечто “опрощенно-тесмановское”, а режиссер подчеркнул это в движениях Тесмана и положениях в общей картине. В соответствии с красками живописного фона, который для “Эдды Габлер” писал Сапунов, Милиоти придал костюму Тесмана свинцово-серый колорит. В фоне были голубые краски стены, портьеры, неба, смотрящего в громадное плющом обвитое окно, и золото-соломенные краски осени на гобелене, занимающем всю стену, и в ажурных кулисах, которые спускались по бокам. Колориты костюмов всех действующих лиц составляли между собою и с фоном созвучную гамму красок: зеленый (Эдда), коричневый (Левборг), розоватый (Тея), темно-серый (Бракк). Стол на средине, пуфы и длинный узкий диван-скамья по стене под гобеленом были покрыты голубою тканью, расцвеченною золотыми бликами, что придавало ей характер парчи. Громадное кресло направо от зрителя было сплошь укутано белыми мехами; такой же мех был брошен на диван под гобеленом и покрывал его часть; такая же золото-голубая материя спускалась с белого рояля на левой стороне, угол которого выступал из-за передней ажурной кулисы.

За правой передней ажурной кулисой — на постаменте, покрытом той же голубой материей, — выделялся профиль огромной зеленой вазы, обвитой плющом. За нею предполагался камин, перед которым есть сцены Тесмана и Эдды и в котором Эдда сжигает рукопись Левборга. Камин определялся красноватым светом, загорающимся в нужные моменты пьесы.

К дивану под гобеленом с правой стороны была приставлена белая прямоугольной формы тумба с верхним ящиком, куда Эдда прячет рукопись; Левборг и Бракк в разное время кладут на эту тумбу свои шляпы; на ней лежит зеленый ящик с пистолетами, когда он не лежит на столе.

В небольших белых и зеленоватых вазах — на рояле, на столе, на постаменте у большой вазы — цветы, — главным образом белые хризантемы. Хризантемы в складках меха по спинке кресла. Пол покрыт темно-серым сукном, мягко расписанным голубыми и золотыми красками. Небо написано особо и спускается за прорезанным окном. Два неба: денное и ночное (4‑й акт). В ночном небе горят спокойные холодные звезды.

Сцена раскрыта на 14 аршин, глубина сцены 5 аршин (узкая и длинная полоса); поднята на особых подмостках и возможно придвинута к рампе. Освещена рампой и верхним софитом.

Эта странная комната (если это — комната) — меньше всего, {241} конечно, старомодная вилла генеральши Фальк. Что означает ее ни на что не похожая обстановка, которая дает ощущение голубой, холодной, увядающей громадности? Почему с боков — там, где должны быть двери или не должно быть ничего, если комната продолжается за сукно портала, — спускаются ажурные золотистые занавески, за которые уходят действующие лица и из-за которых появляются? Разве бывает так в жизни, разве писал так Ибсен?

Так не бывает, и Ибсен так не писал. Постановка “Эдды Габлер” на сцене Драматического театра “условна”. Ее задача — открыть перед зрителем пьесу Ибсена необычными, особыми приемами сценического изображения, и впечатление голубой, холодной увядающей громадности (только это впечатление) от живописной части постановки было в задаче театра. Театр видел Эдду в холодных голубых тонах, на фоне золотой осени. Вместо того чтобы писать осень за окном, где он дал голубое небо, — он дал ее золото-соломенные краски на гобелене, на тканях, в ажурных кулисах. Театр стремился к примитивному, очищенному выражению того, что чувствовал за пьесой Ибсена: холодная, царственная, осенняя Эдда.

В сценическом изображении “Эдды Габлер” (искусство актера, режиссерский план) театр ставил те же задачи: минуя достоверность, принятую “жизненность” — путем условных, малоподвижных mise en scène, экономии жестов и мимики — скрытым внутренним трепетом, наружно выражающимся в загорающихся или тускнеющих глазах, в мелькающей, змеящейся улыбке и т. п., — подчинить зрителя своему внушению. Длинная полоса сцены, подчеркнутая ее мелкостью, давала возможность широких планов, и режиссер применял их, ставя двух переговаривающихся на противоположных концах сцены (начало сцены Эдды и Левборга в 3‑м акте), широко их рассаживая на диване под гобеленом (Тея, Эдда, Левборг во 2‑м акте). Иногда (особенно во втором случае) это было мало мотивировано, но это было в связи с впечатлением холодной величавости, которого добивался театр. Громадное кресло в белых мехах — своеобразный трон для Эдды: в нем и около него она ведет большую часть своих сцен. Театр рассчитывал, что с впечатлением от Эдды зритель свяжет ее трон и унесет с собою это сложное неотделимое впечатление.

Бракк связан с постаментом у большой вазы: здесь сидит он, положивши нога на ногу, охватив руками колена, и, не сводя глаз с Эдды, ведет с ней острый, искристый турнир. Он заставляет вспоминать фавна. Бракк вообще движется по сцене и занимает и другие планировочные места (как Эдда, как и все действующие лица), но поза фавна у постамента так же с ним связана, как с Эддой ее трон.

Стол-постамент для застывающих фигур, которые театр стремится оттиснуть в памяти зрителя. Когда Левборг во 2‑м акте {242} вынимает рукопись, он стоит у портьеры в глубине сцены; Эдда, Тесман — также на втором плане, Бракк у правой кулисы; центр сцены (стол) остается пустым. Подчиняясь желанию удобно перелистать объемистую рукопись, Левборг делает движение к столу и со словами: “Тут я весь” — задумывается, выпрямившись и положивши руку на развернутую на столе рукопись. Через несколько секунд он уже, перелистывая страницы, объясняет подошедшему Тесману содержание своей работы. Но <в> неподвижные одинокие секунды перед тем Левборг и его рукопись одиноко выдвигаются перед зрителем. И должны сказать ему то, что за словами: заставить его смутно и тревожно чувствовать, — что есть Левборг, что связано в Левборге с его рукописью и в рукописи Левборга с трагедией Эдды.

Первая сцена Левборга и Эдды проходит также за столом. Левборг и Эдда на протяжении всей этой сцены сидят рядом — напряженные, застывшие — и смотрят вперед перед собой. Их тихие волнующие реплики ритмично падают с их губ, которые чувствуются сухими и холодными. Перед ними горит пламя пунша (у Ибсена норвежский “холодный пунш”) и стоят два стакана. Ни одного раза на протяжении всей длинной сцены они не изменяют направления взгляда и неподвижных поз. Только со словами: “Так и в тебе жажда жизни!” — Левборг делает резкое движение к Эдде. Но этим сцена обрывается и скоро заканчивается.

С точки зрения достоверности немыслимо, чтобы Эдда и Левборг вели так свою сцену, чтобы когда-нибудь какие-либо живые люди могли так разговаривать друг с другом. Зритель слушает здесь диалог, как бы обращенный к нему — зрителю; зритель все время видит перед собой лица Эдды и Левборга, читает на них их тончайшие ощущения, в ритме однозвучно падающих слов чувствуется за внешним произносимым диалогом внутренний скрытый диалог предчувствий и переживаний, которые не выражаются словами. Зритель может позабыть слова, которые говорили здесь Эдда и Левборг друг другу; но он не должен забыть их внушений, которые оставила в нем сцена Эдды и Левборга».

Художник Ю. М. Бонди описывает спектакль «Виновны — невиновны?» так[cciv]:

«При постановке пьесы Стриндберга была попытка ввести декорации и костюмы в непосредственное участие в действии пьесы.

Для того нужно было, чтобы всё, каждая мелочь в обстановке выражала что-нибудь (играла свою определенную роль). Во многих случаях, например, прямо пользовались способностью отдельных цветов определенно действовать на зрителя. Тогда некоторые лейтмотивы, проходившие в красках, как бы открывали (показывали) более глубокую символическую связь отдельных моментов. Так, начиная с третьей картины, постепенно вводился желтый цвет. {243} Первый раз он появляется, когда Морис и Генриетта сидят в Auberge des Adrets[ccv]; общий цвет всей картины — черный; черной материей только что завешено большое разноцветное окно; на столе стоит шандал с тремя свечами. Морис вынимает галстук и перчатки, подаренные ему Жанной. Первый раз появляется желтый цвет. Желтый цвет становится мотивом “грехопадения” Мориса (он неизбежно при этом связан с Жанной и Адольфом). В пятой картине, когда, после ухода Адольфа, Морису и Генриетте становится очевидным их преступление, — на сцену выносят много больших желтых цветов. В седьмой картине Морис и Генриетта сидят (измученные) в аллее Люксембургского сада. Здесь все небо ярко-желтое, и на нем силуэтами выделяются сплетенные узлы черных ветвей, скамейка и фигуры Мориса и Генриетты.

С желтым цветом сплетались и другие цвета: например, красный цвет Генриетты (вернее, не самой Генриетты, а той роковой роли, которую она призвана была сыграть). Все остальные краски аккомпанировали им и помогали проявляться нужным сочетаниям.

Вообще, моменты зрительные были на протяжении всего представления связаны в одну систему; получалось некоторое равновесие; при нарушении одного из элементов системы вся она должна была рухнуть.