В этот раз тога новатора осталась только для прогулок по газетным столбцам. Месть за измену так велика, что оставляет маститого художника в каком-то странном ослеплении. Читавший фельетоны Бенуа и пришедший на пушкинский спектакль {271} сбит с толку: «весь raison d’être[226] Художественного театра вообще в смелости, с которой он подходит к каждому, будь то самому классическому, произведению»… «в этом зачастую причина, почему творчество его так ошеломляет»[227]. Читаешь и не веришь. Но ведь так могла бы написать, например, Гончарова, поставившая Гольдони в Московском Камерном театре[ccxxvi], если бы вздумала защищать от кого-нибудь свои замыслы. Прочитавший дифирамбы Бенуа по адресу Московского Художественного театра, как театра опытов и дерзаний, в связи с постановкой пушкинского спектакля, прочитавший это до спектакля, придя на спектакль, уйдет разочарованным.
Инсценировка пушкинских драм явление до такой степени банальное, что даже трудно понять, как поднялась у Бенуа рука написать по поводу этого спектакля так, как будто он действительно является образцом каких-то дерзаний.
Бенуа восклицает: дай бог ему (Художественному театру) сил, энергии и смелости и впредь дерзать, дерзать и дерзать!..
Дерзать? Какое же дерзновение снова возвращаться к способам мейнингенского Кронека, когда русский театр успел занести в свою летопись целый ряд постановок, которые, с тех пор как были у нас мейнингенцы, далеко увели нас в сторону от дебрей натурализма. В том же Художественном театре стоит вспомнить «Гамлета», хоть и не всецело крэговского[ccxxvii], вспомним целый ряд замечательных достижений в «Драме жизни». Не будем даже говорить о других театрах, где еще до сих пор памятны работы Сапунова, где так недавно обещал столько чудес Стеллецкий («Снегурочка», «Царь Федор Иоаннович»), где только что блеснула Гончарова.
«Художественный театр есть орган чересчур вещественных материальных исканий, почти что обывательской психологии». Такое мнение исходит не от Бенуа, но Бенуа на всякий случай присоединяется к нему: «чтобы это мнение было абсолютно лишено всякого смысла — это нельзя сказать. В нем есть доля истины». Есть доля истины в укоре Художественному театру: «даже Мольер и Гольдони уже вам не по плечу. Вы исказили их преизбытком {272} вещественности, натуралистическим утяжелением, где же вам помышлять о Софокле, Гёте, Шекспире и Пушкине?»[228]
В этом мнении есть доля истины, так говорит Бенуа.
Не таится ли в присоединении Бенуа к нему желание взвалить вину в неудаче на Художественный театр?
Откуда явилось такое утверждение, которое никогда так ясно не звучало во всей своей верности прежде и которое так верно звучит в отношении пушкинского спектакля: драмы Пушкина искажены «преизбытком вещественности, натуралистическим утяжелением»? А это: «Художественный театр есть орган чересчур вещественных материальных исканий, почти что обывательской психологии»?
«В этом мнении есть доля истины», — говорит Бенуа. А сам Бенуа? Смотрите, каков: он может носить в голове своей иные представления об «идеальном» сценическом исполнении и Мольера, и Гольдони, и Пушкина, нежели те, которые он «сообща с Художественным театром» передал в пушкинском спектакле.
Бенуа не питал иллюзий насчет того, что Пушкин «в Московском Художественном театре получит и легкость, и музыку, и импровизационный блеск, и стыдливое чувство меры»[229].
Поставив рядом два напева (один о Художественном театре как «органе чересчур вещественных материальных исканий» и другой о том, как Бенуа может, если захочет, носить иные представления об «идеальном сценическом исполнении Пушкина»), я начинаю бояться вот чего: что если подойти к Бенуа в упор и сказать ему: как это вы, Александр Николаевич, войдя в Художественный театр после того, как там уже работали и Крэг («Гамлет») и Добужинский («Где тонко, там и рвется» и «Николай Ставрогин»)[ccxxviii], как же вы, явившийся заменить в этом театре господ Симовых, не до себя подняли театр, а сами пошли на ряд компромиссов: стали снова насаждать мейнингенство, явление самое вредное из всех, что знал Художественный театр?
Если такое сказать Бенуа, он ответит (я уверен) так: «разве это я хотел показать?» — и не замедлит свалить всю вину неудачи и на театр и на актеров. И не замедлил. Смотрите в «Речи» у Бенуа: 1) «Кое‑что из такого правдоподобия[230] перепало и на долю пушкинского спектакля — помимо моего желания и помимо сознания и воли самого театра, просто в силу “застарелой привычки” »[231]. 2) «В своих эскизах я постарался держаться простейших {273} схем, ясных линий, уравновешенных масс и ограничил бутафорскую часть до минимума»[232]. В теории задача разрешена довольно просто («решение представлялось в теории довольно простым»). Но «во время осуществления на практике встретились несколько неожиданных и чисто технических затруднений»[233].
Бенуа пытается свалить вину еще и на актеров, несмотря на то, что так торжественно нас уверил, что актерам в пушкинском спектакле сознательно дана величайшая свобода.
«Добиваться ее (пушкинской легкости) — это значило бы преувеличивать меру своих средств, рассчитывать найти в людях исключительно талантливые черты, присущие лишь таким одиноким гениям и богам, как Пушкин или Моцарт»[234]. Актеры Художественного театра оказались только «талантливыми». Вот если бы они были гениальны, о, тогда можно было бы этой самой пушкинской легкости добиться.
Но самое страшное вот где… Бенуа говорит: «Произошло соединение двух независимых начал, при полном сохранении за каждым этой его независимости и без каких-либо компромиссов по существу. Получилось нечто вроде взаимного обогащения и обмена веществ»[235].
Надо совершенно не знать существа театра, чтобы сказать такое. Две ярко выраженные индивидуальности (Художественный театр и Бенуа) сходятся, берутся совместно за постановку Пушкина и… не сливаются в единую силу, а каждый сохраняет свою независимость. «Без каких-либо компромиссов»? Кто поверит? — Да вот… один уже сознается, заявляя о каких-то «иных представлениях», об «идеальном» сценическом исполнении Пушкина. Это ли не компромисс? Мочь носить иные представления об инсценировке пушкинских драм, и не захотеть их реализации. Здесь, вижу, компромиссничал один Бенуа.
Мы знаем репутацию Художественного театра: когда театр этот захочет, он умеет следовать за художником, даже так далеко, как далеко вел его случайный гость — Эдвард Крэг. Мы не имеем никаких оснований думать, что в пушкинском спектакле Художественный театр заранее определил художнику какую-то границу, за пределы которой он отказывался следовать за ним.
«Получилось нечто вроде взаимного обогащения и обмена веществ»[236]. Не знаю, что выиграл Бенуа; мы видим, как Художественный театр от этого процесса проиграл. Бенуа вернул Художественный театр к тому положению, которое отмечено постановкой «Венецианского купца»[ccxxix], то есть как раз к тому времени, {274} когда постановки «искажались преизбытком вещественности, натуралистическим утяжелением».
Тут налицо та великая измена, следствием которой является в деятельности Художественного театра новый сдвиг по наклонной плоскости вниз, <она> разрушает и достижения Крэга и опыты Добужинского. Изменой запятнал себя Бенуа, пожертвовавший при постановке Пушкина «всем и даже вкусом». Что разумеет Бенуа под «всем», совершенно верно раскрывает Н. Лернер[237]. В эту категорию входят: «и легкость, и музыка, и импровизационный блеск, и стыдливое чувство меры»[238].
Чтобы ближе продвинуться к вопросу об искажении Пушкина «преизбытком вещественности, натуралистическим утяжелением», отсылаем к Бенуа: «Я обещал в прошлый раз объяснить, почему именно в декорации “Пира” я отошел от той простоты, которую я себе поставил задачей. Вместо объяснения — я покаюсь. Это — ошибка. И меня (скажу больше, нас всех) в начале Вильсон[ccxxx] захватил больше, нежели Пушкин. Захотелось в одной картине выразить ужас опустошающего бедствия, нагрянувшего на богатый, оживленный город. Отсюда в самых зданиях “столько вещественности”, столько следов только что остановившейся, внезапно притушенной уличной жизни. Так же и в аксессуарах захотелось дать как можно больше “старой Англии”, и звона рюмок и стаканов, следов несомненно вкусного и веселого пирования. Все это и завело в слишком густые дебри реализма, все это и заставило сделать ошибку против “вкуса” в понимании Пушкина, проронившего однажды такую мысль — что “истинный вкус состоит в чувстве соразмерности и сообразности”» (ф. III, ст. 4, 5; курсивы мои).
Да, и мы, смотревшие «Пир во время чумы», вместе с Бенуа вязли «в густых дебрях реализма» (притом, надо заметить, черное видели черным, белое — белым). Но почему, когда речь заходит {275} о «Каменном госте», нас приглашают считать черное белым, а белое черным? Ведь и в «Каменном госте» мы, вместе с Бенуа, вязли «в густых дебрях реализма». Как хочет Бенуа, но мы не видим решительно никакой разницы между теми двумя способами инсценировок, в различии которых (двух способов) он хочет нас убедить. Мне кажется, Бенуа сбит кем-то с толку: ему кто-то сказал, что «Каменный гость» «как в публике, так и в прессе пользовался успехом». Тогда, когда Бенуа приступал к экспозиции постановок, он отлично понимал (о чем мимоходом сам упоминает, см. ф. III, ст. 9): «Каменный гость» несмотря на свою оперность[239], ничуть не требует к себе иного отношения, нежели «Пир» и «Моцарт». В постановке всех трех драм разве только в том и была разница, что в «Пире» много «вещественности», много «следов… жизни» в зданиях снаружи, а в «Каменном госте» не только в зданиях снаружи, но еще и в зданиях внутри. В «Пире» Бенуа «захотелось дать как можно больше “старой Англии”», «звона рюмок и стаканов», а в «Каменном госте» звяканием цепей, щелканием замков, перекликанием ночных сторожей ему захотелось дать как можно больше старой Испании. В «Моцарте» такие же подробности быта (см. письменный стол Сальери), никому не нужные, как и в «Пире». Напрасно Бенуа думает, что только в «Пире» его «все это завело в слишком густые дебри реализма». И «Пир», и «Каменный гость», и «Моцарт и Сальери», все эти постановки одинаково грешат против «вкуса» — конечно, в понимании Пушкина, проронившего однажды такую мысль (см. Бенуа, ф. III, ст. 5): «истинный вкус состоит в чувстве соразмерности и сообразности», — а не в понимании Бенуа, который полагает, что «в сущности, в правде всегда сокрыт подлинный вкус»[240].
{276} 3
«Истинный вкус состоит в чувстве соразмерности и сообразности». Отчего Бенуа не прочитал этого до постановки? Разве допустил бы он тогда, чтобы Статуя Командора в сцене III была бутафорской, и чтобы в сцене IV являлась не та самая статуя, которую мы видели в предыдущей сцене, и чтобы размеры двух фигур не были согласованы. И потом эта статуя, которая кивает в сцене III… Неужели Бенуа не почувствовал, как важно, чтобы с самого начала сцены у памятника Дон Жуан[241] и Дона Анна вели свой диалог в присутствии третьего лица, столько же каменного, сколько и живого Командора? Статую Командора, как и в сцене IV, так и здесь, в сцене III, должен изображать актер. Неподвижность живого тела, изображающего мрамор, вызвана произвести на зрителя тот специфически-театральный ужас, которого так ждет Пушкин от волшебства драмы («смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые волшебством драмы»[242]).
Разве не «волшебством» (что тут реального?) звучит та вызывающая и «смех» и «ужас» сцена, когда в комнату Лауры входит Дон Жуан. Войдя, Жуан мчит сцену от поцелуя к убийству Дон Карлоса с такою стремительностью, что для того, чтобы вполне насладиться техническою ловкостью поэта в этом появлении, кто не захочет много раз перечесть эту короткую сцену? Но какой посмеет режиссер хоть на секунду замедлить эту сцену при постановке для того, чтобы продлить наслаждение зрителя, лишенного возможности перелистнуть страницу назад. И дальше та же стремительность: только что промелькнула ремарка «Дон {277} Жуан осматривает тело», и вы сию же секунду видите Жуана снова целующим Лауру. Надо быть музыкантом, чтобы понять всю силу значения той быстроты, с какою течет время у Пушкина в его «Каменном госте». «Истинного вкуса», состоящего «в чувстве соразмерности и сообразности», не дано режиссеру, допустившему в «Каменном госте» антракты. Вынудит к ним, быть может, Даргомыжский по условиям оперного театра, имеющего дело с требующими отдыха оркестровыми музыкантами, но в драматическом театре?
Наперекор «чувству соразмерности и сообразности» построен передний портал, который на протяжении всего спектакля ни разу не согласовывается с размещением масс на самой сцене. Если есть условный портал, все, что строится на сцене (нужно ли было прибегать к услугам лепщика?), должно вытекать из тона, заданного просцениумом. Так неприятно бывает смотреть на раму, которая прежде обрамляла подлинную живопись (к жизни рама была вызвана ею) и которая теперь украшает собой приложение к «Ниве», после того как обедневший хозяин картины продал ее ценный холст.
Самый ужасный удар «чувству соразмерности и сообразности» нанес Бенуа, конечно, тем, что Дон Жуан и статуя Командора не проваливаются.
Не в этом ли заключительном аккорде апогей достигнутого Пушкиным волшебства драмы, призванного потрясти все струны нашего воображения?
Пушкин мечтал о «преобразовании драматической нашей системы»[243] и, отметив, что «комедия — счастливее» («мы имеем две драматические сатиры»[244]), отдал себя служению драме.
«Неуспех драмы моей огорчил бы меня», так писал Пушкин, отдавая «Бориса Годунова» на суд публики. Тогда еще не было написано «О драме», тогда еще не написаны были маленькие болдинские драмы. Мог ли Пушкин, отдавая свои драмы на суд тридцатых годов, предполагать, что почти через сто лет явится человек, который осмелится поправлять один из самых важных моментов «Каменного гостя», наиболее волшебной из всех его маленьких драм.
«Мы всё еще повторяем», — вспоминаются слова сожаления Пушкина[245], — «что прекрасное есть подражание изящной природе»… «Почему же статуи раскрашенные нравятся нам менее {278} чисто мраморных и медных? Почему поэт предпочитает выражать мысли свои стихами?» Если сам Пушкин задает эти вопросы, как же не понимать, почему «любители пушкинского стиха» запротестовали, когда явились люди, исказившие форму поэта.
Пусть «заметка» Пушкина «О драме» показалась Бенуа «столь отрывистой», — можно ли было искать отражений натуры в произведении поэта, спросившего однажды: «что если докажут нам, что самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие?»[246] («правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства»).
«Читая поэму, роман, мы часто можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина. В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования в настоящих обстоятельствах. Но может ли сей обман существовать в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями, которые etc., etc.»[247].
Подделывать в театре настоящие чувствования, представлять настоящие обстоятельства — этим нельзя обмануть в искусстве, где герои говорят стихами.
Несмотря на совершенно ясно выраженную мысль о той громадной разнице, какая лежит, по мнению Пушкина, в воздействии на читателя романа, оды, элегии и в воздействии на зрителя драматического спектакля, Бенуа остается с прямо противоположным пониманием целого ряда мест из манифеста Пушкина, если ухитряется сказать: «Обыденность, будничность обстановки, “домашний образ” входили в расчет Пушкина… Ему это нужно было для создания того настроения, которое он так ценил в “грубом” Вальтер-Скотте и которым полны и “Онегин”, и “Медный всадник”…» (Б., ф. II, ст. 7).
Бенуа удивляется, что Пушкин «оправдывает Шекспира, позволяющего своим героям выражаться, как конюхам, тем, что и знатные должны выражать простые понятия, как простые люди »[248]. Удивиться этому значит выдать полное непонимание манифеста. Весь смысл последнего в том, что Пушкин отмечает именно в Шекспире того «творца трагедии народной», которому следует подражать («Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении типов…»[249]). Указывая, что у Шекспира «герои выражаются в его трагедиях, как конюхи», Пушкин вовсе не рекомендует этому именно подражать[250], а сожалеет, что «драма оставила язык общепонятный».
{279} Квинтэссенция манифеста в той мысли, что «драма оставила площадь и перенеслася в чертоги по требованию образованного, избранного общества». Пушкин, говоря «истина страстей», «правдоподобие чувствований», вкладывал в эти слова совсем не тот смысл, какой уловил в них Бенуа, передавая все это словом «душевный реализм» и преподнося нам «оживление Пушкина» в грубом «пушкинском спектакле» Московского Художественного театра.
«Нужно было выявить внутреннее течение пьес» (Бенуа). Отчего же выплыло на сцену то именно, чего поэт больше всего не хотел: внешнее правдоподобие, грубый мелочный натурализм?
Неужели вы думаете, Александр Николаевич, что Пушкин говорил о том по-детски придуманном вами «душевном реализме», когда он требовал от драматического писателя «истину страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах». Режиссер, хоть он и предоставил своим актерам «выявляться непосредственно», должен был объяснить им, что это значит: «истина страстей»; ведь это музыкальный термин. Найти музыку страстей в пушкинских драмах, не значит ли это — подслушать все тонкости мелодии стиха, постичь тайны ритмов всех частей музыкального строения. А «душевный реализм», изобретенный Бенуа, видели мы, что это такое. Нас вообще давно ввела в курс этого дела Любовь Гуревич, эта специалистка по болезням «переживаний»[ccxxxi]. «Душевный реализм» был налицо у Станиславского, но почему режиссер не научил этого гибкого актера произносить стихи как стихи, а не как прозу?[ccxxxii] «Душевный реализм» лез из всех пор сладкого испанца Качалова, но почему этот актер походил, как кто-то остроумно заметил, на «присяжного поверенного»? «Душевный реализм» был у Доны Анны, но ведь артистка, переживавшая ее (и не изобразившая ее), не дала ни одной из черт, которыми наделен этот образ[ccxxxiii]. Нет, надо рассказать, что я видел на сцене в так называемом «пушкинском спектакле» Московского Художественного театра. Но для этого вовсе не надо ничего восстановлять в памяти. Достаточно перепечатать «либретто», данное при афишах. Так просто, так жизненно (без всякого волшебства) рассказаны там события «Каменного гостя»:
Сосланный за убийство командора Дон Жуан бежал и по дороге в Мадрит случайно остановился в монастыре, где погребено тело командора. Сюда каждый день приезжает молиться и плакать Дона Анна, неутешная вдова. Дон Жуана охватила внезапная страсть. Под видом отшельника он присутствует при каждом посещении Доны Анны. Дон Жуан в раздумье перед статуей командора. Является Дона Анна. Дон Жуан, под именем Дон Диего, выливает перед Доной Анной весь пыл своей страсти, и Дона Анна назначает Дон Жуану час свидания. Дон Жуан приказывает Лепорелло подойти к статуе и пригласить командора завтра к Доне Анне постоять у дверей на часах во время свидания. Статуя, соглашаясь, кивает головой. Дон Жуан сам повторяет приглашение. Статуя снова кивает. На свидании Дон Жуан открывает Доне Анне {280} свое имя и молит о любви. Появляется статуя командора, и от пожатия его каменной десницы Дон Жуан гибнет.
Либреттист не случайно исказил финал, не сказав нам о том, что Дон Жуан и Командор проваливаются: он рассказал «Каменного гостя» в понимании Бенуа.
Не этого ли эффекта хотел достичь режиссер, принявшийся за оживление Пушкина? С помощью «душевного реализма» и «жизненной игры» маленькая драма, написанная в стихах и полная волшебства, звучит со сцены точно инсценированное либретто при афишах.
Манифест Пушкина — сплетение двух лейтмотивов: театр — условен и театр — народен. И когда Пушкин говорит: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя», — было бы ошибкой останавливаться в этом месте манифеста без всякой связи с вопросом: как ей («трагедии нашей, образованной по примеру трагедии Расина») «перейти к грубой откровенности народных страстей, к вольности суждений площади»? Хоть Пушкин и говорит, что не имеет целью и не смеет «определять выгоды и невыгоды той и другой трагедии, развивать существенные разницы систем Расина и Шекспира…», все же в каждом периоде его манифеста слышно томление по народной трагедии. «Драма никогда не была у нас потребностию народною», но это оттого только, что «у нас было напротив»: на Западе «народная трагедия родилась на площади, образовалась и потом уже была призвана в аристократическое общество»; у нас так: «мы захотели придворную, сумароковскую трагедию низвести на площадь». Насколько много, однако, Пушкин таил в себе уверенности, что театр доступен пониманию народа и что именно народ рано или поздно составит желанный партер, видно из отношения поэта к современному ему зрительному залу (блестящая характеристика дана в его «Замечаниях об русском театре») и из тех вопросов, ответа на которые он искал у себя: «где, у кого выучиться наречию, понятному народу? Какие суть страсти сего народа, какие струны его сердца…?»[251] «Я твердо уверен, — говорит Пушкин, — что нашему театру приличны народные законы драмы Шекспировой, а не придворный обычай трагедий Расина…». Спрашивая, «где зрители, где публика?», Пушкин знал ответ. Пушкин в манифесте своем нарисовал первоначальную фигуру «творца трагедии народной», знавшего свою образованность выше своих зрителей, дававшего народу «свои свободные произведения с уверенностию своей возвышенности» (публика беспрекословно это признавала). «Творцу трагедии народной» Пушкин {281} противопоставил поэта «при дворе», который «старался угадывать требования утонченного вкуса людей, чуждых ему по состоянию» («он не предавался вольно и смело своим вымыслам»); и вот явились трагедии, «исполненные противусмыслия, писанные варварским изнеженным языком». Озеров, почувствовав их фальшь, «попытался дать трагедию народную». Но он «вообразил, что для сего довольно будет, если выберет предмет из народной истории». И Пушкин, отмечая ошибку Озерова в том, что он умалил силу народного разумения, указывает на Шекспира: «самые народные трагедии Шекспира заимствованы им из итальянских новелл».
Создав свою тетралогию (так соединяет Н. Лернер четыре маленькие пушкинские драмы), Пушкин принял во внимание, что драмы его будут исполняться в здании, «разделенном на две части», и что здесь не может быть того обмана, как в романе (где мы «можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина»), как в оде, в элегии (где «можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования в настоящих обстоятельствах»). Как же можно было «правдоподобие чувствований» отнести к спорным точкам пушкинского манифеста, как можно было понять слова поэта в том смысле, как их истолковал Бенуа. Теперь нам понятно: «оживление Пушкина» понадобилось Бенуа потому, что он понес эти драмы в театр с тем составом зрительного зала, для которого они не предназначались.
Пушкин так охарактеризовал партер своего времени: «Значительная часть нашего партера (то есть кресел) слишком занята судьбою Европы и отечества, слишком утомлена трудами, слишком глубокомысленна, слишком важна, слишком осторожна в изъявлении душевных движений, дабы принимать какое-нибудь участие в достоинстве драматического искусства (к тому же русского). И если в половине седьмого часа одни и те же лица являются… занять первые ряды абонированных кресел, то это более для них условный этикет, нежели приятное отдохновение. Ни в каком случае невозможно требовать от холодной их рассеянности здравых понятий и суждений, и того менее — движения какого-нибудь чувства. Следовательно, они служат только почтенным украшением Большого каменного театра, но вовсе не принадлежат ни к толпе любителей, ни к числу просвещенных или пристрастных судей»[252]. Вот ненавистные Пушкину зрители, все эти господа, «носящие на лице своем однообразную печать скуки, спеси, забот и глупости, неразлучных с образом их занятий»[253].
Бенуа понес драмы Пушкина интеллигенции. Не узнаем ли в этой интеллигенции публику, столь метко охарактеризованную Пушкиным?
{282} И как придворный поэт, почувствовавший себя в полном подчинении у своей публики («зрители были образованнее его — по крайней мере так думали и он и они»), Бенуа «не предавался вольно и смело своим вымыслам»[254], а «старался угадывать требования “утонченного вкуса” людей»[255] своего партера (интеллигенция) и своей дирекции (Московский Художественный театр).
Интеллигенция любит, чтобы на сцене все было жизненно, и Бенуа показал им «подлинного» Сальери и «жизненных» Дон Жуана и Моцарта («Боже, — восклицает Бенуа, — как далеки от истины те, кто создали себе представление об этой драме (“Моцарт и Сальери”), как о чем-то высокопарном, торжественном, “благозвучном”». «Высокопарном»? Нет! Но «торжественном» — да! «Благозвучном»? — да, да!!).
Интеллигенция любит вникать в смысл, и Бенуа стал раскрывать им этот смысл.
Бенуа называет «искушением» идти к «легкости» Пушкина («и мне “легкость” Пушкина казалась величайшей прелестью, самой улыбкой его поэзии, самой пряностью его аромата, очаровательнейшим “тоном” его речи»). Это «искушение» скоро борет в себе Бенуа, как только он уходит в смысл пушкинских драм. И это пишет художник? Неужели все еще надо повторять, что форма и содержание в произведениях искусства — нераздельно целое.
Итак — смысл.
Бенуа признается: «Действительно важно было отказаться в “сценическом комментарии” к драмам Пушкина от излишней, от затуманивающей сложности, от утяжеления в психологии. Но и здесь надлежало быть очень осторожным, ибо слишком часто в одной фразе, в одном слоге у Пушкина заложены — без всякого преувеличения — целые миры мыслей и противоречивых чувств (для примера напомним хотя бы последние слова председателя и ответ священника на них в “Пире”), и было бы настоящей профанацией во имя все той же фальшиво понятой легкости игнорировать это и скользить там, где требуется углубление».
В музыкальном произведении можно ли раскрывать, в отдельных словах, в отдельных фразах его, «целые миры мыслей и противоречивых чувств»? Опыт показал нам, как страдают от таких анализов величайшие создания искусства. Разве «Гамлет» Шекспира не сделался жертвой ученых комментаторов? Надо же наконец понять, что есть драматические произведения, которые живут, как и музыкальные произведения, так во времени, что тесно связаны со всеми тонкостями его элементов.
Какой посмеет дирижер устанавливать оркестру rallentando[256] на каждом месте, заключающем в себе «целые миры мыслей и противоречивых чувств»?
{283} Бенуа хочет заставить нас ждать дирижера, который станет показывать нам глубокую мысль автора в мотиве, спетом гобоем, и не будет замечать, как подкошенная таким анализом музыкальная постройка постепенно валится на бок.
Для Бенуа одно из двух: или «петь пушкинские стихи» и тем самым «скомкать глубочайшие чувства», или, махнув рукой на эту музыку, «достойную и Баха и самого Моцарта» (пусть себе сама делает свое дело), заняться отыскиванием глубочайшего смысла и извлечением глубочайших чувств великого поэта из скрытых тайников его произведения.
Бенуа напрасно приводит отрывок из статьи В. Брюсова о пушкинских «маленьких драмах». Приводимый отрывок — самое смертоносное оружие из всех тех, которые направлены в режиссера пушкинского спектакля. Вот этот отрывок: «Как бы ни были зрители подготовлены к восприятию этих драм со сцены, они все-таки потребуют исключительного напряжения внимания. Только тот унесет из театра действительно то, что желал дать Пушкин, кто сумеет не пропустить ни слова из диалога, дополнить смысл речи ее звуками и вообще отнестись к разыгрываемым драмам не как к зрелищу, которое само входит в душу, а как к чудной художественной задаче, требующей от зрителя сотрудничества с поэтом. Пушкин в своих драмах дал эликсир поэзии: претворить его в живое вино поэзии должен зритель»[257].
Приглашая зрителя к сотрудничеству с поэтом, Брюсов был, конечно, уверен, что таковое сотрудничество у актера с поэтом давно и прочно установлено. Но поэт и актеры были в разладе. «Пушкин в своих драмах дал эликсир поэзии». «Взамен этого» Бенуа искал «подлинное чувство жизни, искренность, правду». «За эти драгоценности я с готовностью, — говорит Бенуа, — отдам все, ибо они мне представляются главными драгоценностями, бесконечно перевешивающими все остальные». «Элемент поэзии» Бенуа променял на «правду». Бенуа зовет зрителя «вникнуть в сложную работу, которая потребовалась для того, чтобы Художественный театр мог осветить в Пушкине то, что ему дано освещать». Если театру дано освещать в Пушкине то, что он осветил нам, и не сумел претворить в живое вино поэзии пушкинский эликсир поэзии, тогда зачем нам выслушивать от Бенуа уверения, что ему «понятны и бесконечно дороги музыкальность и легкость Пушкина». Мы не поверим Бенуа. Так же как не поверим ему, будто не зрелища искал он в инсценировках маленьких драм Пушкина. Разве сцена III (так, как она трактована Бенуа) не выдает зрелищных тенденций режиссера? Сценическим истолкованием этой картины опрокинуто утверждение {284} Бенуа, что в правде всегда сокрыт подлинный вкус. Сцена III, по-видимому, образец той правды, о которой мечтает Бенуа, и это ли не образец величайшего безвкусия? В сотрудничестве с Полуниным Бенуа воздвиг на сцене монумент (чуть ли не по каталогу Сан-Галли[ccxxxiv]) с теми буржуазно-скульптурными излишествами кладбищенской роскоши, которые и на кладбище больше раздражают, чем умиляют.