IV. Первые наброски к статье
(1911 г.?)[ccliv]
Идею пьесы надо искать именно во взаимном отношении света, толпы и героя.
«… свет чего не уничтожит?
Что благородное снесет,
Какую душу не сожмет,
Чье самолюбье не умножит?
И чьих не обольстит очей
Нарядной маскою своей?»
{298} Арбенин с его скептицизмом, с его утомленностью, преждевременной старостью был бы образом, неизвестно зачем показанным, если б не свет в пьесе как фон. Каков бы ни был Арбенин, какие ужасы ни проявил бы он, мы будем бичевать не его, а свет, сделавший его таким. Арбенин не любил света, как и Лермонтов:
«Я любил
Все обольщенья света, но не свет,
В котором я минутами лишь жил,
И те мгновенья были мук полны».
Арбенин, как и Лермонтов, не скрывал своего презренья к свету. И вот его черные силы послали Неизвестного, сначала обычное предостережение, а потом убийство.
* * *
Надо помнить, что Лермонтов хотел написать резкую критику на современные нравы. Необходимо, следя за драмой ревности, все время видеть ту канву, по которой расшиты узоры драмы Арбенина и Нины. И только созерцание вышивки вместе с канвой может дать полное представление о всей значительности «Маскарада».
Вот каков материал канвы: Лермонтов, презиравший ничтожество света, окружил своего героя Арбенина целым сонмом людей света, в их сферу бросил он своего героя.
Лермонтов не поскупился на краски: Казарин и Шприх очерчены едко. У него не хватило красок Грибоедова для обличения, но для фона, каким свет дан в пьесе, этого достаточно. Надо в других вещах поэта и в биографии его искать наряды, в какие придется одеть лиц фона, чтобы блестел
«… надменный глупый свет
С своей красивой пустотой…»
«… Ценить он только злато мог,
И гордых дум не постигал».
|
|
Залив сцену «светом», он привел героя, и трагический конфликт может быть понят глубоко лишь как следствие мести света пришедшему в него герою за то презренье, каким он <его> дарил.
Два стиха Арбенина из третьего действия дают нам право прошлое Арбенина, еле намеченное в пьесе, понять из черт жизни самого поэта, ибо стихи, которые мы сейчас приведем, делают одну особенность характера Лермонтова схожею с такою же особенностью характера <Арбенина>:
«… где та власть, с которою порой
Казнил толпу я словом, остротой?..»
{299} Если Арбенин когда-то казнил толпу своею остротой так же, как делал это Лермонтов, нам станет понятным, почему Арбенину не уйти от ударов мести.
* * *
Неизвестный — наемный убийца. Свет нанял Неизвестного отомстить Арбенину за «то адское презренье ко всему, которым» он «гордился всюду».
Смерть Пушкина и смерть Лермонтова — стоит вспомнить злые замыслы света тридцатых годов, — две смерти — лучшие источники для уяснения значительности и загадочности Неизвестного.
Мартынов стоит за спиной Лермонтова, как тень, и ждет лишь приказания «своих».
* * *
Обреченный богом, Арбенин брошен в вихрь маскарада, чтобы сеть маскарадных интриг и случайностей опутала его, как муху паук. Но когда нет маски и когда она на лице у действующих лиц «Маскарада» — не понять. Так слиты грани: маскарада, страшной жизни, света.
«У маски ни души, ни званья нет, — есть тело».
* * *
Черные силы берут Арбенина. Они сами превратили его в убийцу и сами же, подняв глаза к небу, лицемерно твердят: «Казнит злодея провиденье». На лице Неизвестного, видевшего сцену отравления и утешающего себя в том, что «здесь ждала ее печаль, а в небесах спасенье», маска провокатора.
|
|
V. [Из записей]
(1911 г.?)[cclv]
[1]
У Лермонтова, как и у Байрона, каждое произведение вырастало из предыдущего с удивительной последовательностью (К. Bleibtreu, «Byron der Übermensch»[269]). Я бы сказал, все произведения Лермонтова — одно целое. Каждое произведение — лишь глава одного целого. И герой новой главы, представший в новом аспекте, единственный герой всех его вещей. Этот герой — сам Лермонтов.
{300} [2]
Фигуры света должны занять в перспективе такие планы и так должны быть освещены и такими линиями совершать свои передвижения в живой картине, чтобы всегда казались лишь частями большого целого. Импрессионизм гротеска передает всю правду действительности, но вместе с тем и прежде всего является отблеском красивого.
Декоративный импрессионизм в противоположность психологическому.
[3]
Романтизм. Мечта. Голубой цветок.
Вымысел.
Романтическая драма[cclvi] — драматическая концепция
во имя Голубого цветка.
У Лермонтова жизненная правда.
Биографическое в «Странном человеке» не вымысел, а то, что было в жизни. И это сгущено. Если, следовательно, задание, то на трагический тон, а не на романтический. Ибо для выражения нужна искренность (правда) и страсть для доведения этой искренности до трагизма.
[4]
Романтизм, каким окрашен «Маскарад» Лермонтова, нам кажется, надо искать в той сфере, в какую попадал Лермонтов, зачитываясь Байроном в московском пансионе. И не Венеция ли XVIII века, переданная между строк байроновской поэзии, дала Лермонтову ту сферу грез, ту сферу волшебного сна, какими овеян «Маскарад», — «Маска, свеча, зеркало — вот и образ Венеции XVIII века», — пишет Муратов[cclvii]. Не эти ли маски, свечи и зеркала, не эти ли самые страсти у игорных столов, где карты засыпаны золотом (сюда: как Лермонтов о золоте на картах), не эти ли интриги, возникающие из маскарадных шуток, не эти ли залы, где «сумрачно, несмотря на блеск свечей в многочисленных люстрах, свешивающихся с потолка», находим мы у Лермонтова в его «Маскараде»? Не эта ли самая венецианская жизнь, «зараженная магизмом, всегда скрытым в картах и в золоте», сквозит в образах лермонтовского «Маскарада», «стоящих на границе с бредом, с галлюцинацией ».
|
|
{301} VI. [О драматургии М. Ю. Лермонтова]
(1915 г.)[cclviii]
Итак, «Два брата» сыграны. Самая совершенная пьеса вполне законченного драматурга Лермонтова. Что бы там ни говорили, а Лермонтов как сценический мастер не признан. Разве какие-нибудь условия мешали признать его таковым? Да, многие. По-видимому, многие.
Господа несколько беззаботные насчет литературы не пожелали признать за театром Лермонтова нечто самостоятельное и цельное и, главное, значительное. Ученым критикам казались драмы Лермонтова чуть ли не комментариями к основным мотивам его поэзии. Не больше.
Актеры не усмотрели всю значительность драм Лермонтова, не найдя в них для себя достаточно выигрышных ролей (за исключением «Маскарада», где герой Арбенин еще остался в фаворе у провинциальных гастролеров).
Кто будет спорить? Ведь во Франции, например, своему успеху романтики, то есть представители романтической трагедии и драмы (Гюго, Дюма-отец, Мюссе), обязаны были тому, что передними <в течение> двух столетий на французской сцене господствовал классицизм, да еще в лице таких мастеров, как Корнель, Расин, Вольтер.
Появление романтизма во Франции было бы немыслимо без длительного существования классицизма. Романтизм — на сцене — отрицание основных правил картезианской эстетики кодекса Буало «L’art poétique»[cclix].
Где, укажите, у нас в России наш Корнель и наш Расин? Ломоносов? Сумароков? Яков Борисович Княжнин, пользовавшийся сюжетами Пьетро Метастазио? Озеров? А может быть, Август Коцебу, пьесы которого наводняли столичные и провинциальные сцены в течение первых трех десятилетий прошлого столетия? Или, быть может, правы господа эволюционисты, утверждающие как [?] в русской поэзии Пушкин альфа и омега в настоящем и будущем? Или, быть может, в драме А. Н. Островский?
Если французский театр мог сказать о традиции, когда на классический период наслаивали период романтический, мог ли русский театр говорить о какой-то своей традиции? Правда, мы готовы приветствовать того смельчака, который скажет, что не было у нас традиций. Не сказать ли просто: в тридцатых годах стал быть как deus ex machina, возник без всякой предварительной закваски русский театр, который отцвел, не успевши расцвести, единственно подлинный, глубоко театральный, изумительно блестящий театр, которого никто не хотел признать, никто не пожелал принять и только все отвергали. Разве Пушкин не начал русский театр, которого до него <не> было и который так безжалостно был заслонен тем новым, что охотно было принято, но что {302} надолго удержало русский театр от того блестящего развития, которое было намечено Пушкиным («Каменный гость», «Русалка», «Сцены из рыцарских времен»)?
Разве Гоголь, первый положив начало русской комедии в форме совершенно исключительного по театральности гротеска, нашел в ближайших поколениях себе преемника? Конечно, нет.
Господа несколько беззаботные насчет театра будут потом говорить о первенствующем значении А. Н. Островского, как бытописателя замоскворецкого купчины, для театра столь заманчивого и столь острого, охотно предадут Гоголя забвению и в увлечении своем будут так расточительны в похвалах театру быта, что забудут о гротесковых гримасах воск<овых?> фигур персон<ажей?> Гоголя.
А судьба лермонтовского театра? Извольте. Ученые критики и ревностные издатели будто сговорились, заявив, что «Два брата» — юношеское произведение. Они ведь не захотели посмотреть, почему монолог Печорина почти тождествен монологу Александра, они ведь не заметили, что Вера названа княгиней Литовской, то есть тою же фамилией, которая стоит в заголовке романа, помеченного датою 1836. А ведь не безынтересно, что имена у Лермонтова тесно связаны с определенными периодами творчества. Не угодно было этим господам заметить, что Арбенин «Странного человека» и Арбенин «Маскарада» явились перед нами с одинаковым именем, потому что оба они возникли в тот период, когда всякий герой, всякий образ являлся под личиною тех особенностей, какими автору надо было наделить только его одного, единственно любимого, которому одно название должно быть дано, хотя бы поступки их были глубоко различны, как различны поступки героя «Странного человека» и героя «Маскарада».
К тому же из [одно слово неразборчиво] критиков никто не заметил одного обстоятельства, которое мы считаем очень важным. Никто из них не заметил, что «Два брата» представляют собою не что иное, как своеобразную формулу русской романтической драмы, Лермонтов идет нога в ногу с Гоголем и Пушкиным, пытается направить русскую драму по определенному руслу — подлинно театральному, освобожденному от тенденции к пьесам a these, чрезмерной слезливости и патетических идей.
Не правда ли, весьма многие отрицают оригинальность и самобытность Лермонтова-драматурга, считая его подражателем немецкого Sturm и Drang-периода[cclx] и Лессинга; ошибочное мнение. Может быть, в «Испанцах», в первом драматическом произведении, и чувствуется некоторая зависимость, не столько в настроении, сколько в образах, зависимость от шиллеровского «Kabale und Liebe» и «Nathan der Weise» Lessing’a[270], то уж в «Menschen {303} und Leidenschaften»[271] он совершенно освободился от немецкого влияния. «Menschen und Leidenschaften» и «Странный человек» совершенно свободны от этого влияния.
«Маскарад» — это ли не собрание театральных положений и взаимоотношений романтической драматургии? Маски, игра в карты, записки, интриги, Неизвестный, свечи. «Два брата» — это уже завершение. Внешний блеск позолоты заменен необычайным внутренним напряжением действия, глубочайшим содержанием. Несложное сценическое положение взаимоотношения двух братьев и одной женщины разработано как тончайшая музыкальная композиция по строгим правилам театральной инструментовки[cclxi].
VII. [Перед премьерой]
(1917 г.)[cclxii]
Спектакль делится на три части, причем между каждой частью устанавливается антракт, длящийся не более 15 минут. Такое деление установлено не соображениями технического свойства. При таком делении драмы зрителю удастся сосредоточить свое внимание на главных базах превосходно построенной драматической архитектуры Лермонтова.
В первой части все для зарождения ревности, здесь дан первый толчок для развития драматической коллизии. Здесь на сложном фоне выделены две фигуры: Нина и Арбенин.
Во второй части Арбенин сводит счеты с князем и баронессой Штраль, и только в третьей части он возвращается в основное русло драмы, к борьбе с Ниной. Слегка намеченное в первой части — роль Шприха в свете — во второй части развито с большою подчеркнутостью. Интрига действует со всей силою. Здесь и подметывание писем, и подуськивание, и ловушки в игорных домах. Видимо, что чья-то невидимая рука (Неизвестный) уже приступила к дирижированию. Шприх кажется наемным шпионом и наемным интриганом.
Главное действующее лицо выступает в третьей части. Это — Неизвестный. Мы его видели только в кратком миге, на балу второй картины. Но уже там заметили, какую роль дано ему сыграть в судьбе Арбениных. Неизвестный добивает свою жертву тогда, когда прислужники его (Шприх и Казарин) достаточно подготовили дело.
Сцена разделена на просцениум и сцену в узком смысле этого слова. Просцениум обрамлен лепным порталом с зеркалами. Этот портал не меняется в течение всего спектакля. Художник А. Я. Головин дает живописные полотна только сверху («арлекины») и {304} только сзади («панно»). Все рассчитано на быструю смену картины.
Все движется перед зрителем как во сне.
Сцена раскрывается далеко в глубину только два раза: во второй картине — на маскараде — и в восьмой картине — на балу. Рампа уничтожена. Свет только сверху и с боков. Просцениум выдвинут вперед. На просцениуме балюстрада, отделяющая зрительный зал от сцены.
Занавесы: основной, который закрывает картины первую, третью, пятую, шестую и седьмую. Во второй, восьмой и десятой картинах имеются занавесы, которые опускаются в течение действия. По окончании спектакля опускается траурный занавес.
Музыка А. К. Глазунова приводит всех в величайший восторг. Им написаны танцевальные номера для второй и восьмой картин, романс Нины, куранты Петропавловской крепости, три антрактовых номера.
Приложения
{307} [Из воспоминаний о детстве]
(1925 – 1926 гг.) [cclxiii]
У отца было четыре дома <в Пензе>, выходили они на Лекарскую и Московскую улицы и на Базарную площадь: 1) деревянный, двухэтажный, нижний этаж которого был подвальный (наверху жила семья, внизу — рабочие завода); 2) другой — тоже двухэтажный — дом для служащих; 3) каменный флигелек с четырьмя комнатками, куда года за три до смерти своей, будто в ссылку, подальше от себя поместил отец сыновей своих, в главном доме оставив лишь жену и дочерей; 4) четвертый, купленный отцом у какого-то разорившегося помещика, двухэтажный, каменный, занимавший чуть не четверть квартала, с внешней стороны — посмотришь, будто тюрьма; каменные корпуса, обращенные фасадами на четыре стороны, слитые в единое целое, тянулись по линиям правильного квадрата, стискивая заводской двор. Идя по беспрерывной цепи коридоров этих каменных громад, придешь туда же, откуда вышел. Большие окна трех сторон открывают две улицы и одну площадь, а лишь окна четвертой стороны, замурованные обязательным брандмауэром, заставят вас смотреть во двор. Во дворе — громадные цистерны периодически наполнялись спиртом, порожние бочки от спирта, ящики и корзины. В больших деревянных колодах большими мельничными жерновами примитивно мнется вишня, черная смородина, малина для наливок. Слышен шум, звенит стеклянная посуда, которую моют в металлических бассейнах, гремят машины, закупоривающие бутылки, стучит машина парового отделения. И детей тянуло в эту каменную громаду из деревянного особняка — к этим машинам, паровым котлам, цистернам, большим чанам, к запаху спирта и наливок.
В доме немецкая речь, здесь <среди рабочих> — русская, ядреная. Вместе с рабочими — купанье в речке Пензе, либо на Суре. Вместе с рабочими — на прогулку в леса, либо на лодках за рыбой. Повар — замечательный игрок на гитаре. Один из братьев (Владимир) уже пристрастился к гитаре и гармошке. Если в городе пожар — то мейерхольдовская молодежь в самых опасных местах. И в городе уже знают о подвигах этих пожарных-любителей.
{308} Биографические данные
(1921 г.) [cclxiv]
Родился я в 1874 году в г. Пензе.
Влечение к рабочему классу, понимание его интересов и нужд, усвоение некоторых его внутренних особенностей жизни, в гуще которой довелось мне с раннего детства до начала студенчества (1895)[cclxv] пребывать.
У отца был крупный водочный завод и земля, отдававшаяся крестьянам в аренду.
Семья очень большая. Заботы хватает лишь на старших: их тащат образованием в коммерцию. Младшие (а я из младших) предоставлены самим себе. Я и ребенком и гимназистом, во все часы, когда можно было не сидеть за скучной учебой, толкаюсь среди рабочих — и там, где они за работой на заводе, и там, где они харчуют, <и> когда они в часы отдыха на большом заводском дворе играют в городки и лапту. В летние каникулы в деревне, в имении отца, целыми днями среди крестьян, а так <как> кормила меня грудью не мать, а крестьянка, привязанность к которой сохранилась до дней, когда необходимость переезда в столичный университет оторвала меня от родины, — связь с крестьянской средой была каким-то счастливым дополнением к тому, чем насыщала меня атмосфера заводской жизни. Первая среда — воспитатель, как теперь вспоминается, был ядреным.
Отец — выходец из Германии, плохо говоривший по-русски (в семье главной речью была немецкая), не походил на купцов маленького провинциального городка с мещанским укладом[cclxvi]. Человек западной культуры (а на письменном столе его был портрет Бисмарка даже с автографом), старался ставить свой дом по-европейски. Артисты, музыканты, художники, педагоги, наполнявшие время от времени наш из толстых деревянных бревен прочно сколоченный дом, где стены, не покрытые штукатуркой, завешаны были и безвкуснейшими олеографиями из «Нивы», и ценнейшими немецкими гравюрами, — угадывали, вероятно, в нем не мещанина и налаживали общими усилиями культурный тон дома. Интересные музыкально-литературные вечера вытесняли любителей карточной игры из дома, и в эти вечера мы, дети, слышали разговоры, волновавшие наши пытливые умишки. Потоком разливается музыка, величественная, строгая, а кое-кто из гостей бросает реплики об угнетенной Польше. Главным руководителем музыкальных {309} вечеров (он же и первый наш учитель музыки) был некий Кандыба — участник когда-то польского восстания; в Пензу он попал не то ссыльным, не то эмигрантом.
Учителя гимназии — из тех, кто был на плохом счету у черносотенного начальства, — попадавшие к нему [нам?] в дом, вели беседу о новых приобретениях в области науки и о новой литературе. Разве крохи из этих бесед не западали в умишки детворы? Конечно, так же, как и музыкальные звуки, которые настраивали молодые души на особую чуткость, на особый строй.
А тут Сура, рыбная ловля, катания на лодках с «Вниз по матушке по Волге», на красивом берегу большое пчеловодство, руководимое учителем греческого языка, и жирный чернозем, бороздимый машинами из-за границы, и хлебные поля, и плодовые сады, и караульщик, николаевский солдат Михеич, с рассказами об искусных налетчиках, и балаганы на ярмарочной площади, тайные убеги на цирковые представления по вечерам — непременно на галерку, в сопровождении конюхов, поваров или рабочих, и театральные представления, и беседы со швеями, приходившими в дом заготовлять приданое сестрам.
Мать[cclxvii], боготворившая царство музыки, любила животных, рассыпала богатство на бедных, была богомольна; комната ее была своеобразной приемной: сюда приходили торговки с фруктами, кормилица, татары-старьевщики, крестьяне, монашенки, какой-то старичок в потертом зипуне заговаривал боль зубов, умел вправлять вывихи, и всякая беднота.
К матери шли советоваться, когда с кем-нибудь случалась беда или кто-нибудь заболевал (мать умела лечить); сюда приходили и за денежной помощью. Здесь же мы выучились любить и жалеть человека бедного, больного, обездоленного.
Когда два младших брата (я и тот, что годом старше[cclxviii]) дотянули до пятого класса (учение не могло идти гладко в этих ненужных, сложных перипетиях этого своеобразного городка, где диккенсова идиллия преломлялась в атмосфере шумной, крепкой, звенящей и пьянящей заводской жизни — опьяняющей не иносказательно, а физически), когда мы дошли до пятого класса, к тому времени старшие дети семьи воспитываются вне семьи: две сестры и два брата в остзейской провинции[cclxix] (мать была рижанка), старший брат за границей, на агрономическом факультете.
В этот период отец вдруг изволил обратить на нас сугубое внимание, до того мы были предоставлены самим себе, лишь мать распространяла на нас только ласки, но это не более, чем ко всем тем, кто был беззащитен и беден.
Видя, что мы растем с иными понятиями, видя нас чаще там — если зимой, то в «людской», в машинных отделениях, в «персонных», на складах, и в «поденных», если летом, то на «молотилках», то с косарями, то с теми, кто пашет и жнет, — чаще «там», чем «здесь» (в доме) за скучными латинскими и греческими [пропущено {310} слово], — отец приставил к нам воспитателя, но в выборе лица для этой роли сделана была «роковая» ошибка. Кавелин, с которым мы отправились в деревню на лето, оказался социалистом. Так как в соседстве с отцом и его приближенными было рискованно говорить о том, чем жил Кавелин и что живо заволновало нас, мы выстроили за винокуренным заводом (к тому времени его уже не было, сгорел, работал один лишь водочный завод в городе) шалаш, куда мы под предлогом «жарко в доме» переселились и куда стягивалась запрещенная литература и где велись и днем и ночью горячие споры на социальные темы.
Вот первая теза новой науки.
Отныне иное отношение ко всему окружающему, иная работа в гимназии, иной выбор товарищей.
От лета дружбы с Кавелиным до весны, когда я получил «аттестат зрелости», окончив пензенскую Вторую гимназию, было много сложнейших внутренних советов. <…>
Сменив гимназический мундир на студенческий, я переменил свое имя, бросившись из лютеранства в православие[cclxx]. Этим плюнул в лицо той среде, с которой, уезжая в Москву, расставался; мстил пастору, который набивал мою голову ложной моралью, возмутил братьев и сестер, с которыми не имел ни одной точки сочувственности. <…> Так по-детски и болезненно все в эти тяжелые годы. Тягостно жилось.
«Торговый дом Э. Ф. Мейерхольд и сыновья» в один прекрасный день пошел с молотка. Я — нищий студент. Женат с разрешения министра и с ребенком на руках. Университет (я — студент юридического факультета) не дает никакой радости. Нас теребили больше педели[cclxxi], чем профессура. Один Чупров, у которого мы слушали курс политической экономии, не мог заменить десяток бездарностей, читавших другие предметы. Гонимое землячество чуть тлело.
Ухожу спасаться в искусство.
В каникулярное время, приезжая на родину, ищу духовной радости в организации народных спектаклей в летнем театре. Здесь выступаю на сцене с «любителями», сам — «любитель сценического искусства».
Здесь через народный театр сблизился с группой политических ссыльных.
Сосланный в Пензу по политическому делу А. Ремизов отнесся ко мне с особенным вниманием[cclxxii]. Он вовлекает меня в работу по изучению Маркса. И через него одним краешком я соприкасаюсь с работой подпольных рабочих организаций. Принимаю участие в составлении устава рабочей кассы. Принимаю участие в закрытой вечеринке на окраине города для этой кассы. После каникул я опять в Москву.
Бросаю юридический факультет и поступаю в Музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества. Здесь сплачиваю учеников, устраиваю кружок самообразования, {311} работаю над составлением лекций, призываю товарищей к критическому отношению к постановке школьного дела.
Брошенное кружком ссыльных семя прорастает.
Читаю Плеханова, Каутского, журнал «Начало»[cclxxiii] и т. д.
По окончании драматического училища вхожу в состав тогда только что сорганизовавшегося Московского Художественно-Общедоступного театра (1898).
В этот период (1896 – 1898) благодаря каким-то исключительным хитростям вновь посаженного в тюрьму (пензенскую) А. Ремизова у меня жандармерия не производит обыска (об этом сообщил мне впоследствии освобожденный Ремизов). Это кстати, ибо в этот период <прятал?> в доме то <мимеограф?>[cclxxiv] (знает Г. Чулков, тоже пострадавший по сибирским тюрьмам), то литературу по просьбе Луначарских (доктор и его жена)[cclxxv] — оба были однажды арестованы. Будь у меня обыск в связи с делом А. Ремизова, я был бы, конечно, арестован и «поплатился» бы. Пензенская жандармерия, однако, в Пензе тщательно следила за мной, и это тотчас же косвенно отразилось на брате моем Борисе Устинове (сын моего отца от другой жены), которого, когда он был в последнем классе реального училища, арестовали[cclxxvi].
Обыск, который был в квартире моей матери (она жила уже в бедности после краха «торгового дома», а отца у нас не было в живых, он умер до падения «торгового дома»), имел целью «определить» не только Устинова, но и меня.
Мы под подозрением…
В связи с делом А. Ремизова вызываюсь к пензенскому жандармскому ротмистру на допрос и не без труда вырываюсь из его цепких лап.
За период пребывания в МХТ (1898 – 1902)[cclxxvii]:
1) По просьбе издателя В. Саблина, задумавшего издавать журнал[cclxxviii], ездил в г. Вологду[cclxxix] приглашать к участию в новом издании находившихся там в ссылке: П. Щеголева, Бердяева, А. Ремизова.
2) Сближаюсь с Ю. Балтрушайтисом и зачитываюсь всем, что издает «Скорпион»[cclxxx].
3) Близко знакомлюсь с А. П. Чеховым (в лето гастролей МХТ в Севастополе и Ялте, живу у А. П. в его ялтинской даче; потом переписываюсь с ним). Тогда же знакомлюсь с Максимом Горьким. В публичных выступлениях как актер читаю его «Песню о Соколе». Выступаю с этой вещью в Петербурге в большом вечере Союза писателей, возглавлявшегося П. Вейнбергом.
4) В одну из весен, когда МХТ гастролировал в Петербурге, сознательно иду за демонстративным шествием рабочих и студентов по Невскому проспекту[cclxxxi] и с большими трудностями ускользаю от преследования (наряду с другими) разъяренными казаками, избивающими нагайками демонстрантов у Казанского собора. Всю эту ужасную сцену у Казанского собора, свидетелем которой я был, тогда и описал, возвратившись в Москву, и под заголовком {312} «Рассказ очевидца» передаю в одно из подпольных изданий к опубликованию (непонятно только теперь, через кого это я сделал и не знаю, где это было напечатано)[cclxxxii].
5) В 1902, уходя из МХТ, организуем вместе с другими товарищами, покинувшими МХТ, Товарищество Новой драмы, которое начало свою работу в провинции (г. Херсон). На лето я уезжаю в Италию. Списываюсь с Поссе, получаю из Швейцарии ряд номеров «Искры»[cclxxxiii], и с предосторожностями перевожу в Россию. Из Италии написал (была напечатана) в «Курьер» корреспонденцию[cclxxxiv] (кажется, тогда во главе этой газеты стоял Фриче). Эта корреспонденция определяет мое отношение к пролетариату. Показательно также, что за это время я сделал перевод (с немецкого на русский) социальной драмы Гауптмана «Перед восходом солнца».
С 1902 по 1905 — в провинции (Херсон, Николаев, Севастополь, Пенза, Тифлис, Кутаис, Елизаветполь[cclxxxv], Ростов н / Д, Новочеркасск).
За репертуар сражаюсь с представителями полиции. А в Тифлисе после устройства спектакля в пользу нелегальной политической организации меня вызывают на допрос в жандармское управление. Вызываю грубое раздражение тем, что не дал жандармам в руки никаких нитей. После гастрольных спектаклей в Тифлисе в 1906 году, уехав оттуда, разыскиваюсь полицией по следам и в Москве. Знаю об этом по обыску у брата, жившего в Москве, где я останавливался перед отъездом в Тифлис по пути из Петербурга. Кем-то в Тифлисе был сделан на меня донос, будто я принимал участие в экспроприации на Эриванской площади. О том, что разыскивают повсюду, о том, что при нем [?] имелась моя фотографическая карточка, мне сообщил актер Ракитин, дядя которого — прокурор в Тифлисе — имел дело это в руках. Донос вызван был, как мне кажется, отношением ко мне реакционной части общества, возмущавшейся моим репертуаром, волновавшим умы молодежи и рабочей аудитории; там я, между прочим, устроил вечер декламации, в программе которого преобладали Верхарн и Бальмонт с его бунтарскими ликами периода «Горящих зданий».
С 1905 года в Москве. Провинцию я покинул с целью довершить в центре свое театральное образование в мастерской Станиславского.
Осень 1905 года, в дни знаменитого вооруженного выступления рабочих, я поглощен изобретательской работой в области [пропуск в машинописи].
Театр-студия, организованный при содействии Станиславского, не открывался, так как на некоторое время из‑за политических событий театральная жизнь в Москве на время замирает. Меня влечет на улицы. Не говоря никому в семье, запасаюсь револьвером и разыскиваю товарищей, рискуя при обысках на улицах быть расстрелянным семеновцами[cclxxxvi]. Сильно нуждаюсь, имея на руках трех ребят[cclxxxvii]. Перекочевываю в Питер искать работу. Здесь, находясь {313} некоторое время безработным, не перестаю читать много и писать. Сближаюсь с кружком поэтов и литераторов: А. Блок, Андрей Белый, В. Иванов, П. Щеголев и др. На одной из «сред» Вяч. Иванова являюсь одной из жертв грубого обыска, произведенного в квартире Иванова по ордеру охранного отделения[cclxxxviii]. Опять встреча с А. Ремизовым, который работает в «Новом пути» и «Новой жизни»[cclxxxix]. Знакомство через Чулкова со Струве. Снова волнуюсь вопросами исторического материализма.