ГВРМ — Государственные высшие режиссерские мастерские (1921).
ГВТМ — Государственные высшие театральные мастерские (1922).
Гэктемас — Государственные экспериментальные театральные мастерские имени Вс. Мейерхольда (1923 – 1931).
ТИМ — Театр им. Вс. Мейерхольда (1923 – 1926).
ГосТИМ — Государственный театр им. Вс. Мейерхольда (1926 – 1938).
ИМЛИ — Отдел рукописей Института мировой литературы имени А. М. Горького Академии наук.
ЦГАОР СССР — Центральный государственный архив Октябрьской революции, высших органов Государственной власти и органов государственного управления СССР.
ЛГАОРСС — Ленинградский государственный архив Октябрьской революции и социалистического строительства.
ЦГАЛИ — Центральный государственный архив литературы и искусства.
Из фондов ЦГАЛИ в настоящем издании использованы главным образом материалы фонда 963 — Государственного театра имени Всеволода Мейерхольда — и фонда 998 — В. Э. Мейерхольда. Автографы В. Э. Мейерхольда, хранящиеся в этих фондах, в специальной атрибуции не нуждаются.
[1] «Литературное наследство», т. 68. «Чехов», М., Изд‑во АН СССР, 1960, стр. 424 (письмо от 31 декабря 1901 г.).
[2] См. об этом в статье: Б. Ростоцкий, В спорах о Мейерхольде. — «Театр», 1964, № 2.
[3] Цит. по кн.: Н. Волков, Мейерхольд, т. I, М.‑Л., «Academia», 1929. стр. 49 – 50 и 51.
[4] К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. I, М., «Искусство», 1964, стр. 281.
[5] Там же, стр. 218.
[6] См.: Н. Н. Чушкин, Гамлет — Качалов. Из сценической истории «Гамлета» Шекспира, М., ВТО — «Искусство», 1966.
[7] К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 1, стр. 284.
[8] Там же.
[9] Там же, стр. 286.
[10] Цит. по кн.: Александр Блок, Собрание сочинений в 8‑ми томах, т. 4, М.‑Л., Гослитиздат, 1961, стр. 568.
[11] Из воспоминаний Сергея Ауслендера (см.: Н. Волков, Мейерхольд, т. I, стр. 280). Облик В. Э. Мейерхольда в роли Пьеро запечатлен на портрете работы художника Н. П. Ульянова, публикуемом в настоящем издании.
[12] Цит. по кн.: Н. Волков, Мейерхольд, т. I, стр. 259.
[13] «Любовь к трем апельсинам», 1914. № 1, стр. 62.
[14] «Биржевые ведомости», вечерний выпуск, П., 1914, 11 сентября.
[15] Владимир Маяковский, Полное собрание сочинений, т. 1, М., Гослитиздат, 1955, стр. 302.
[16] Там же, стр. 309.
[17] Небезынтересно отметить, что осенью 1914 года Мейерхольд (совместно с Ю. Бонди и В. Соловьевым) написал пьесу «Огонь» (см. «Любовь к трем апельсинам», 1914, № 6 – 7, стр. 19 – 65), посвященную военным событиям. Это не столько пьеса в обычном понимании, сколько своеобразный режиссерский сценарий. Поэтому в нем ясно видны особенности, предопределяющие стиль постановки. Наряду с использованием подчеркнуто традиционных моментов (например, в финале, напоминающем апофеозы старинных спектаклей, посвященных прославлению побед и баталий) в сценарии имеются черты, характерные для будущих спектаклей Мейерхольда первых лет после Октября. Это — введение в действие народных масс, разрушение камерной замкнутости действия, активное использование техники, склонность к героической монументализации. Вот характерная в этом смысле ремарка:
«Площадь, куда с разных сторон втекают узкие улицы, с разбитыми стеклами домов и с открытыми настежь подъездами.
С угла на угол, из дверей к двери перебегают оставшиеся. Время от времени в разных местах окна быстро раскрываются и тотчас снова захлопываются. Иногда из домов выносят вещи и, вдруг бросая их посреди площади, бегут от них на окраины».
Или, например, такое описание: «Пропеллер где-то близко над головами Ослепительный луч прожектора упал на группу телеграфистов, не успевших докончить свою важную задачу. Луч так же быстро исчезает, как и быстро возник. Мгновенье напряженного молчания. На звездном небе видны силуэты фигур, убегающих от аппарата». Близость приемов построения сценария «Огонь» и агитационного представления «Земля дыбом» (1923) отмечает Н. Д. Волков во втором томе своей монографии «Мейерхольд» (см. стр. 346 – 347).
[18] Константин Державин, Февраль и Октябрь в театре. — В кн.: «Сто лет. Александринский театр — Театр госдрамы. 1832 – 1932», Л., изд. Дирекции Ленгостеатров, 1932, стр. 428.
[19] А. В. Луначарский, Собрание сочинений, т. 3. М., «Художественная литература», 1964, стр. 39.
[20] «Вестник театра», 1920, № 70, стр. 11.
[21] А. В. Луначарский, Собрание сочинений, т. 3, стр. 116.
[22] «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. I, М., «Искусство», 1958. стр. 780.
[23] «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. I, стр. 779.
[24] П. А. Марков, Новейшие театральные течения (1898 – 1923), М., 1924, стр. 47.
[25] «Новый зритель», 1924, № 27, стр. 5.
[26] А. В. Луначарский, Собрание сочинений, т. 3, стр. 299.
[27] К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 1, стр. 371.
[28] А. В. Луначарский, Собрание сочинений, т. 3, стр. 465.
[29] Там же, стр. 466.
[30] Владимир Маяковский, Полное собрание сочинений т. 12, стр. 256.
[31] К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 1, стр. 394.
[32] К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 1, стр. 398.
[33] Там же, стр. 398 – 399.
[34] Там же, стр. 399.
[35] См.: Г. Нейгауз, Об искусстве фортепьянной игры, изд. 2, М., Музгиз, 1961, стр. 255.
[36] С. Мокульский, Переоценка традиций. — «Театральный Октябрь», сб. 1, Л.‑М., 1926, стр. 21.
[37] А. В. Луначарский, Собрание сочинений, т. 3, стр. 306.
[38] Там же, стр. 311.
[39] Там же, стр. 232.
[40] Там же, стр. 299.
[41] А. В. Луначарский, Собрание сочинений, т. 3, стр. 349.
[42] Борис Гусман, Еще о «Мандате». — «Новый зритель», 1925, № 18, стр. 8.
[43] Сборники «Гоголь и Мейерхольд» (изд. «Никитинские субботники», М., 1927); «“Ревизор” в Театре им. Вс. Мейерхольда» (Л., «Academia», 1927); монография Д. Тальникова «Новая ревизия “Ревизора”» (ГИЗ, 1927).
[44] Владимир Маяковский, Полное собрание сочинений, т. 12, стр. 307.
[45] Владимир Маяковский, Полное собрание сочинений, т. 12, стр. 309.
[46] П. Марков, Правда театра, М., «Искусство», 1965, стр. 53.
[47] В 1933 году, выступая на партийной чистке, Мейерхольд рассказывал, что, еще будучи гимназистом, он посылал из Пензы корреспонденции в московские театральные издания. Эти корреспонденции пока не найдены.
[48] Небольшая часть документальных материалов хранится в Государственном Центральном театральном музее имени А. А. Бахрушина — в фондах Музея Государственного театра имени Вс. Мейерхольда; основную ценность здесь составляют иконографические, а также нотные материалы.
[49] См.: Александр Гладков, Воспоминания, заметки, записи о В. Э. Мейерхольде. — Сб. «Тарусские страницы», Калуга, 1961, стр. 302.
[50] «Стань тем, кто ты есть» (нем.). — Ред.
[51] Под словом «инсценировка» (от немецкого Inszenierung) Мейерхольд в своих дореволюционных статьях подразумевал постановку, работу режиссера над воплощением пьесы на сцене. — Ред.
[52] Доктор Дапертутто — мой (уже раскрытый теперь) псевдоним в работах режиссуры, отмеченной наиболее сильным устремлением к той манере сценических истолкований, о которых говорится в третьей части этой книги. [Доктор Дапертутто — персонаж из «Фантастических повестей в манере Калло» Э.‑Т.‑А. Гофмана. — Ред. ]
[53] Интерьер — внутреннее помещение и его обстановка; экстерьер — место под открытым небом (фр.). — Ред.
[54] Под «стилизацией» я разумею не точное воспроизведение стиля данной эпохи или данного явления, как это делает фотограф в своих снимках. С понятием «стилизация», по моему мнению, неразрывно связана идея условности, обобщения и символа. «Стилизовать» эпоху или явление значит всеми выразительными средствами выявить внутренний синтез данной эпохи или явления, воспроизвести скрытые характерные их черты, какие бывают в глубоко скрытом стиле какого-нибудь художественного произведения.
[55] Другой вариант художника уже крайне упрощенный: ни ворот, ни решетки, только боскетные арки с плетеными корзинами; за ними — клумбы цветов.
[56] 1906, январь.
[57] Написано в 1906 г.
[58] Репертуар: «Самоуправцы» Писемского, «Геншель» Гауптмана, «Стены» Найденова, «Дети солнца» Горького и т. п.
[59] Репертуар: пьесы А. П. Чехова.
[60] Шопенгауэр.
[61] Шопенгауэр.
[62] Пьеса ставилась в Московском Художественном театре.
[63] Шопенгауэр.
[64] Шопенгауэр.
[65] Л. Н. Толстой, «О Шекспире и о драме».
[66] «Секрет быть скучным — это все высказать» (фр.). — Ред.
[67] Пианиссимо — очень тихо; форте — громко (итал.). — Ред.
[68] Такие же мимолетные диссонирующие нотки, врывающиеся из фона в лейтмотив акта, вложены: в чтение начальником станции стихов, в сцену сломанного кия Епиходовым, в падение Трофимова с лестницы. И смотрите, как близко и тонко сплетены две мелодии — лейтмотива и сопровождающего его фона у Чехова:
«Аня (взволнованно). А сейчас на кухне какой-то человек говорил, что вишневый сад уже продан сегодня.
Любовь Андреевна. Кому продан?
Аня. Не сказал кому, ушел. (Танцует с Трофимовым.) »
[69] Из моего Дневника.
[70] Georg Fuchs, Die Schaubühne der Zukunft, S. 28 [Георг Фукс. «Сцена будущего». С. 28. — Ред. ]
[71] Дальше я буду говорить только о двух поэтах (Вал. Брюсов и Вяч. Иванов), статьи которых об искусстве и театре, на мой взгляд, являются самыми ценными предвестниками совершающегося переворота. Это не значит, однако, что я забываю о значительном влиянии других. Да и можно ли забыть таких, например, как Антон Крайний [З. Н. Гиппиус. — Ред. ], который в заметках своих о театре («Вопросы жизни», «Новый путь» [Журнал «Вопросы жизни», выходивший в 1905 году, был продолжением ежемесячного журнала «Новый путь», издававшегося в Петербурге в 1903 – 1904 годах. — Ред. ]) смело порвал со старыми театральными традициями и свободно направил взор на новые предвидения в области драматического искусства, или Пшибышевского с его аристократическим пониманием искусства вообще и театрального в особенности. Памятны превосходные страницы из «Книги великого гнева» А. Л. Волынского [Сборник критических статей, выпущенный издательством Труд» (СПб., 1904). — Ред. ], в главе «Старый и новый репертуар».
[72] Первая его пьеса «Принцесса Мален» написана в 1890 году.
[73] «Le trésor des humbles» [«Сокровище смиренных». — Ред. ]. «Блаженство души», перевод Л. Вилькиной <СПб., 1901>. См. <главу> «Трагедия каждого дня».
[74] Брюсов В. Ненужная правда // Мир искусства. СПб. 1902. Т. VII. Отд. 3. С. 67.
[75] Курсив здесь и далее мой.
[76] А. Блок («Перевал», 1906. [№ 2. См.: Блок А. А. Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской // Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л.: Гослитиздат, 1962. Т. 5. С. 95. — Ред. ]) боится, что актеры такого театра «могут сжечь корабль пьесы», но, на мой взгляд, «разноголосица» и крушение мыслимы тогда только, когда «прямая» будет превращаться в волнообразную. Опасность устранима, если режиссер верно истолковал автора, верно передал его актеру, а последний верно понял режиссера.
[77] «Театру-треугольнику» нужны актеры безиндивидуальные, но выдающиеся виртуозы, а какой они школы — безразлично. «Театру прямой» очень важен индивидуальный блеск актерского дарования, без чего немыслимо свободное творчество, и непременно новая школа. Новая школа не та, где учат новым приемам, а та, которая возникает один только раз, чтобы родить новый свободный театр и затем умереть.
«Театр прямой» однажды вырастет из школы, из единой школы, как из одного семени вырастает одно растение. И как для последующего нового растения нужно снова бросить новое семя, так и новый театр будет вырастать всякий раз из новой школы.
«Театр-треугольник» терпит школы вокруг, школы при театре, но задача этих школ сводится к тому, чтобы дать группу заместителей — кандидатов на освобождающиеся места, подготовляя подражателей большим актерам установившегося театра. Именно эти школы, я убежден, виноваты в отсутствии свежих истинных дарований на наших сценах.
Школа вне театра должна дать таких актеров, которые оказались бы негодными ни для одного театра, кроме того, который будет создан ими самими. Новая школа та, которая создаст новый театр.
[78] Аннибал Пасторе. Морис Метерлинк // Вестник иностранной литературы. 1903. Сент.
[79] Кватроченто (quattrocento — итал.) — XV век в истории итальянской культуры. — Ред.
[80] Практикой был выдвинут вопрос, разрешение которого я не беру на себя, но хочу его выставить: должен ли актер сначала выявить внутреннее содержание роли, дать прорваться темпераменту и потом уже облечь это переживание в ту или иную форму, или наоборот? Тогда мы держались такого метода: не давали темпераменту прорываться до тех пор, пока не овладевали формой. И это кажется мне верным. Скажут: вот это и есть то, на что справедливо жалуются, — форма сковывает темперамент. Нет, это не так. Старые натуралистические актеры, наши учителя, говорили: если не хочешь загубить для себя роль, начинай ее читать не вслух, а про себя, и только, когда она прозвучит в твоем сердце, тогда произноси ее громко. Подойти к бытовой роли через молчаливое проглядывание текста и подойти к роли небытовой, овладев сначала ритмом языка и ритмом движения, — одинаково верный прием.
[81] Об эволюциях Драмы, о Театре-зрелище и судьбе Маски см.: Иванов Вяч. По звездам. СПб.: Оры, 1909.
[82] Почему Метерлинк рядом с Ибсеном, Метерлинк рядом с Верхарном («Зори», напр., и «Смерть Тентажиля» рядом)?
Страдающий бог двулик: Дионис — хмель, Аполлон — сновидение. Душа Вяч. Иванова стремится к пьесам дионисическим в смысле хмелевом. Это не значит, однако, что дионисическая драма, по Вяч. Иванову, должна быть непременно «оргийна» по своему внешнему выражению. Хоровое начало он видит в двух различных картинах:
«Оргийное безумие в вине,
Оно весь мир, смеясь, колышет.
Но в трезвости и мирной тишине
Порою тож безумье дышит.
Оно молчит в нависнувших ветвях
И сторожит в пещере жадной».
Ф. Сологуб.
«Равно дионисичны, по мнению Вяч. Иванова, пляска дубравных сатиров в недвижимое безмолвие потерявшейся (во внутреннем созерцании и ощущении бога) менады».
[83] Эзотерический театр (фр.), то есть тайный, сокровенный. — Ред.
[84] Театр-студия в Москве, Станиславский (в пути от «Драмы жизни»), Гордон Крэг (Англия), Рейнхардт (Берлин), я (Петербург).
[85] «Чайка».
[86] См. мою заметку в «Весах», 1907, № 6: «Из писем о театре» [См.: наст. изд. Max Reinhardt (Berliner Kammerspiele). — Ред. ].
[87] Л. Андреев (из письма ко мне). Цитируемый отрывок читатель встретит в этой книге еще раз вместе с предшествующими ему пятью строками. Объясняется это тем, что заметка «Max Reinhardt» с цитатой из письма Л. Н. Андреева, появившаяся в печати ранее статьи «К истории и технике Театра», отчасти послужила материалом для последней. [Переписка Мейерхольда и Л. Н. Андреева не найдена. — Ред. ]
[88] Мизансцена (фр.). — Ред.
[89] Из афиши первого спектакля: текст в переводе В. Коломийцева; капельмейстер — Э. Ф. Направник; декорации, костюмы и бутафория князя А. К. Шервашидзе; сценическая постановка Вс. Мейерхольда; Тристан — И. В. Ершов, Изольда — М. Б. Черкасская, Брангена — М. Э. Маркович, Курвенал — А. В. Смирнов, Марк — В. И. Касторский, Мелот — Н. В. Андреев 2‑й, Кормчий — Н. Ф. Маркевич, Пастух — Г. П. Угринович, Матрос — А. М. Лабинский.
[90] Везде, где в настоящей книге упоминается это имя, речь идет о художнике Александре Николаевиче Бенуа.
[91] Воспроизведение, подобие (древнегреч.). — Ред.
[92] В соответствии (фр.). — Ред.
[93] Речь идет, конечно, о балетмейстере нового типа. Идеальным балетмейстером новой школы мне кажется на современном театре М. М. Фокин.
[94] По мнению Вагнера, Бетховен является главным зиждителем симфонии, в основе которой лежит столь ценный для Вагнера «гармонизированный танец».
[95] Сообщество (древнегреч.). — Ред.
[96] Особый вид этической формы общности (нем.). — Ред.
[97] Т. Лессинг. «Душа театра. Этюд о сценической эстетике и актерском искусстве» (нем.). — Ред.
[98] Лоно, где рождается действие (нем.). — Ред.
[99] См. Вагнер и Дионисово действо // Иванов Вяч. По звездам. СПб.: Оры, 1909.
[100] Анфас, лицом (фр.). — Ред.
[101] Задний план (нем.). — Ред.
[102] Настроение (нем.). — Ред.
[103] См. а) Заграничные письма. Письмо III. «Мюнхенский Театр художников» // Ежегодник императорских театров. 1909. Вып. III.; б) Fuchs G. Мюнхенский Художественный театр // Аполлон. 1909. № 2.
[104] Опыт со «сценой-рельефом» проведен во II и III актах «Тристана».
[105] Курсив всюду мой.
[106] Торжественные представления (нем.). — Ред.
[107] Я говорю о ремарках, касающихся исключительно сценария, не о тех ремарках, которые так превосходны у Вагнера, когда ими он раскрывает внутреннюю сущность оркестровой симфонии. Как примеры см. стр. 17, 61, 81 – 82, 116 – 117, 146 и т. п. места клавира «Тристана и Изольды» (перевод В. Коломийцева; издание Нельднера в Риге).
[108] Цветочная скамья (нем.). — Ред.
[109] Петер Альтенберг.
[110] Вниманию желающих ближе познакомиться с литературой вопросов, затронутых в данной статье: 1) Richard Wagner, «Gesammelte Schriften und Dichtungen», Leipzig, Siegel’s Musikalienhandlung (R. Linnemann), 4. Auflage. (В моей статье Вагнер цитирован в переводах: А. П. Коптяева — «Русская музыкальная газета», 1897 – 1898, К. А. Сюннерберга (его же переводы цитат из Фукса и Фейербаха), Вс. Мейерхольда). 2) «Nachgelassene Schriften und Dichtungen von R. Wagner». Verlag V. Breitkopf und Härtel. Leipzig, 1902. 3) Adolphe Appia «Die Musik und die Inszenierung», Verlagsanstalt F. Bruckmann München 1899. 4) А. Лиштанберже, «Р. Вагнер как поэт и мыслитель», перевод С. Соловьева. 5) G. Fuchs, «Revolution des Theaters», bei G. Müller, München — Leipzig 1909. 6) G. Fuchs, «Der Tanz. Flugblätter für künstlerische Kultur», Strecker und Schröder, Stuttgart. 1906. 7) С. Hagemann, «Oper und Szene», Verlag Schuster und Loeffler, Berlin — Leipzig, 1905. 8) J. Savits, «Von der Absicht des Dramas», Verlag Etzold, München, 1908. 9) «Japans Bühnenkunst und ihre Entwickelung» von A. Fischer, «Westermanns illustrierte deutsche Monatshefte» Januar 1901. 10) «Künstler-Monographien von Knackfuss», XXXVIII, Schinkel. 11) Dr. Th. Lessing, «Theater-Seele», Verlag von Priber und Lammers, Berlin 1907. 12) Houston Stewart Chamberlain, «Richard Wagner», F. Bruckmann, 4 Auflage München, 1907. 13) Maurice Denis, «Aristide Maillol», «Kunst und Künstler», Almanach, Verlag Bruno Cassirer, Berlin, 1909. 14) Wolfgang Golther, «Tristan und Isolde» Verlag von S. Hirzei, Leipzig, 1907. 15) G. Craig, «The Art of the Theatre». 16) Max. Littmann, «Das Münchener Künstlertheater», Verlag L. Werner, 1908. 17) C. Immermann’s Reisejournal, Ausgabe Botberger, Berlin, bei Hempel, 2. Buch, Brief 11. [1) Рихард Вагнер, Собрание статей и художественных произведений, Изд. 4, Лейпциг. 2) Посмертные статьи и художественные произведения, Лейпциг, 1902. 3) Адольф Аппиа, Музыка и ее сценическое воплощение, Мюнхен, 1899. 4) [см. текст]. 5) Г. Фукс, Революция Театра, Мюнхен — Лейпциг, 1909. 6) Г. Фукс, Танец. Брошюры по вопросам художественной культуры. Штутгарт, 1906. 7) К. Гагеман, Опера и сцена. Берлин — Лейпциг, 1905. 8) Й. Савитс, О назначении драмы, Мюнхен, 1908. 9) А. Фишер, Сценическое искусство Японии и его развитие. — «Иллюстрированные немецкие ежемесячники Вестермана», 1901, январь. 10) Монографии о художниках, изданные Кнакфусом, XXXVIII, Шинкель. 11) Д‑р Т. Лессинг, Душа театра, Берлин, 1907. 12) Хаустон Стюарт Чемберлен, Рихард Вагнер, изд. 4, Мюнхен, 1907. 13) Морис Дени, Аристид Майоль, альманах [на немецком языке], «Искусство и художники», Берлин, 1909. 14) Вольфганг Гольтер, «Тристан и Изольда», Лейпциг, 1907. 15) Г. Крэг, Искусство театра. 16) Макс Литтман, Мюнхенский Художественный театр, 1908. 17) Путевой журнал К. Иммермана, кн. 2, письмо 11, Берлин. — Ред. ]
[111] Макс Рейнхардт — бывший актер «Deutsches Theater» [Немецкого театра] в ту пору, когда здесь царил гауптмановский репертуар; теперь в этом же здании приютился он с собственной труппой, прежде игравшей под его дирекцией в театрах «Kleines» [Малом] и «Neues» [Новом]. В «Deutsches Theater» Рейнхардт ставит параллельные спектакли: в большом зале — пьесы для «большой» публики, в интимном зале, вмещающем всего человек двести, устраиваются так называемые «Kammerspiele», рассчитанные на публику с изысканным вкусом. В интимном зале ставятся пьесы Ведекинда, Метерлинка и т. п. Впервые имя Рейнхардта упоминалось на страницах «Весов» (1904, № 1).
[112] Макс-Ли. Обзор берлинских театров // Правда. М., 1904. № 3. С. 286 – 300.
[113] «Звук и дым» (нем.). — Ред.
[114] Совет, совещательный орган (нем.). — Ред.
[115] Л. Андреев.
[116] Гордон Крэг — молодой английский художник-декоратор. Он родился и вырос в театре. Сын одной из знаменитых английских актрис — Эллен Терри. Сам актер. Ученик Генри Ирвинга; играл в его театре. Г. Крэг видел, как величайший режиссер Ирвинг основал свою славу на эффектах, вытекавших из принципов временных, шатких, которые легко поколебать. Он видел, как недоступны были Ирвингу многие глубины сценических воплощений на том простом основании, что он не захотел принять крэговских идей, быть может, не смел их принять, чтобы не покачнуть своей славы. И вот Г. Крэг оставляет сцену Ирвинга, набирает свою труппу, отправляется в провинцию, потом оставляет актерство, становится режиссером и, что всего важнее, вместе с режиссером — художником-декоратором. Вернувшись в Лондон, начинает ставить представления по тому методу, о котором пишет потом в книге «The Art of the Theatre» [«Искусство театра». — Ред. ].
[117] Новое искусство (фр.). — Ред.
[118] Современный стиль (англ.). — Ред.
[119] «Новый английский художественный клуб» (англ.). — Ред.
[120] У Крэга есть «Masques» [«Маски»] — смесь пантомимы, балета, феерии — пьеса по образцу староанглийских пьес времен Тюдоров.
[121] «The Art of the Theatre».
[122] Москва, 1905 г.
[123] Вашкевич Ник. Дионисово действо современности: Эскиз о слиянии искусств. М.: Скорпион, 1905.
[124] «Предприятие искусств и художественной промышленности» (нем.). — Ред.
[125] Декаданс, конец века (фр.). — Ред.
[126] Н. И. Бутковская выпустила в свет (летом 1912 г.) новейшее собрание статей Крэга: «Искусство театра» (перевод под редакцией В. П. Лачннова).
[127] «Духовная жизнь Америки», в Собрании сочинений, изд. «Шиповник». СПб., 1909.
[128] Е. G. Craig, Etwas über den Regisseur und die Bühnen-Ausstattung. — «Deutsche Kunst und Dekoration», 1904 – 5, Juli. Или см. мой перевод в «Журнале <театра> Литературно-художественного общества», <СПб.> 1909 – 10 <первая половина сезона>, № 9 «Несколько слов о режиссере и сценических постановках». (Заметку эту Крэг не включил в последнюю свою книгу «Искусство театра», изданную Н. И. Бутковской). В том же журнале (1909 – 10 <первая половина сезона, № 3>) см. мой перевод другой интересной заметки Крэга «К сценической обстановке».
[129] В одном из «Писем о театре», в «Золотом руне» (1908, №№ 7 – 9), так начинался абзац под заглавием: Большие театры. Императорские в столицах.
[130] «Эхо прошедшего времени» (фр.). — Ред.
[131] Письмо осталось неоконченным. В плане было: классифицировав существующие в столицах театры, дать описание выдающихся типов из двух групп: «большие театры» и «театры исканий». К первой группе отношу: Московский Художественный театр, так называемый Суворинский театр в Петербурге, театры Корша и Незлобина в Москве. Ко второй группе отношу: «Дом Интермедий», «Старинный театр», «Веселый театр», «Лукоморье», «Кривое зеркало» (поскольку этот театр в первый год следовал программе «Лукоморья», а теперь пытается иногда прислушиваться к указаниям Н. Н. Евреинова и с большой, к сожалению, осторожностью дает место опытам его «монодрамы»). — Театр В. Ф. Комиссаржевской хотел совместить несовместимое: быть «театром исканий» (в период режиссур — моей, потом Н. Н. Евреинова) и в то же время быть театром для большой публики. В этом надо искать причину преждевременной смерти Театра В. Ф. Комиссаржевской. Мудро поступает К. С. Станиславский, создающий теперь лабораторию своих исканий вне стен Московского Художественного театра. [Имеется в виду Первая студия МХТ, создававшаяся в 1912 году, то есть в тот период, когда Мейерхольд готовил свою книгу к печати. Этой сноски не было в журнальной публикации статьи. — Ред. ] Очевидно, теперь только он понял, что модернистские тенденции его «большого театра» никогда ничего не меняли по существу в прочно установившихся основах доживающего театра.
[132] R. Wagner, Die Kunst und die Revolution. Gesammelte Schriften und Dichtungen, B. Ill (R. Linnemann, Leipzig, 1907, 4. Auflage) [Работа Рихарда Вагнера «Искусство и революция», на которую ссылается Мейерхольд, впервые была издана в Цюрихе в 1849 году. На русском языке эта брошюра вышла в 1906 году и переиздана в 1918 году в Петрограде с предисловием А. В. Луначарского, который писал: «… брошюра останется лучшим криком сердца истинного художника навстречу социалистической революции». — Ред. ]
[133] Блок А. О театре // Золотое руно. 1908. № 5. С. 55.
[134] Две общественные группы не хотят знать современного театра: одной театр недоступен по цене; другая не хочет, чтобы со сцены ее поучали и просвещали проповедью. «Nichl Wissen, sondern Geschmack, nicht kritische Dialektik, sondern machtbewusstes Handeln sind die Maßstäbe unserer Lebensführung» [«He знание, но вкус, не критическая диалектика, но осознающее свою силу действие — вот масштабы нашего жизненного направления» (нем.). — Ред. ], говорит она вместе с G. Fuchs’ом («Revolution des Theaters», bei Q. Müller, München und Leipzig, 1909). [Г. Фукс, Революция театра, изд. Г. Мюллера, Мюнхен и Лейпциг, 1909. — Ред. ]
[135] Иванов Ив. Политическая роль французского театра в связи с философией XVIII века. М., 1895.
[136] Статья, цитированная в предыдущем абзаце. — Ред.
[137] Французское определение пьес, написанных с целью доказательства определенного положения. — Ред.
[138] Кабаре (фр.) и сверхподмостки (нем.). — разновидности эстрадного искусства. — Ред.
[139] Этот набросок явился результатом моей дружеской переписки с английским исследователем русского театра Джорджем Кальдероном о новейших течениях в английском и русском театрах современности. — NB. Дж. Кальдероном блестяще сделан перевод двух пьес А. П. Чехова. См. Two Plays by Tchekhoff. The Seagull. The Cherry Orchard. Translated, with an introduction and notes, by George Calderon. London. Grant Richards Ltd. MDCCCCXII. О русском театре см.: «The Russian Stage», by George Calderon, «The Quarterly Review», № 432, July 1912. [Джордж Кальдерон. Русская сцена // Куортерли ревью. 1912. № 432. Июль. — Ред. ]
[140] В составе труппы, выступавшей при дворе Анны Иоанновны, находились: Constantini, Pedrillo, Casanova, Vulcani.
[141] [Мариус] Сепэ, Христианская драма в средние века [1878] (фр.). — Ред.
[142] Сборник отделения русского языка и словесности Императорской Академии наук. СПб., 1895. Т. 58. С. 25. Курсив мой.
[143] «О драме, критическое рассуждение Д. В. Аверкиева», с приложением статьи «Три письма о Пушкине». СПб., 1893.
[144] Превосходный перевод этой пьесы (размером подлинника), сделанный поэтом Вл. Пястом, скоро выйдет в свет (изд. М. и С. Сабашниковых, Москва). [Впервые этот перевод был опубликован: Тирсо де Молина. Театр. М.; Л.: Academia, 1935. — Ред. ]
[145] К «схеме» (см. С. 187).
[146] К «схеме» (см. С. 187).
[147] Как, например, Hugo Albert Rennert («The Spanish stage in the time of Lope de Vega», New York, 1909, и «The life of Lope de Vega», Glasgow, 1904, Gowans and Gray) [Гуго Альберт Реннерт. Испанская сцена во времена Лопе де Вега. Нью-Йорк, 1909 и Жизнь Лопе де Вега. Глазго: Гоуэнс и Грей, 1904. — Ред. ]
[148] Пьеса возобновлена [Здесь и далее Мейерхольд называет возобновлениями новые постановки пьес, ставившихся прежде в данном театре. — Ред. ] была на сцене Императорского Александринского театра 9 ноября 1910 года. Из афиши первого представления: «Перевод В. Родиславского; декорации, костюмы и бутафория художника А. Я. Головина; постановка Вс. Мейерхольда; Дон Жуан — Ю. М. Юрьев, Сганарель — заслуженный артист императорских театров К. А. Варламов, Эльвира — И. Г. Коваленская, Дон Карлос — К. Н. Вертышев, Дон Алонзо — М. А. Владимиров, Дон Луис — Н. Л. Павлов, Шарлотта — Е. И. Тиме, Матюрина — В. А. Рачковская. Пьеро — Ю. Э. Озаровский, Диманш — С. В. Брагин, Нищий — В. А. Гарлин, Сомнительная личность — К. Н. Берляндт, Слуги — Д. Х. Пашковский и Н. Д. Локтев, Конюший — Н. М. Казарин. Призраки: Дама в маске и Время о косою в руках. Три разбойника. — Музыка выбрана из сочинений Ж. Ф. Рамо “Hippolyte et Arricie” [“Ипполит и Арисия”] и “Les Indes galantes” [“Галантная Индия”] и аранжирована для струнного оркестра В. Каратыгиным. Песенка слуг (4‑е действие) аранжирована из анонимной “chanson à boire” [застольной песни] XVIII века. Бой на рапирах (3‑е действие) поставлен (по плану режиссера) О. К. Коптским».
[149] Пале-Рояль и Пти-Бурбон — театральные здания в Париже XVII века. — Ред.
[150] Канъэй (1624 – 1643) запрещает выступать на сцене женщинам, являвшимся до этого времени главными исполнительницами; отныне юноши исполняют женские роли. Эдикт 1651 года запрещает выступать на сцене и юношам.
[151] Из трех величайших трагиков Древней Греции у Софокла видим наибольшее преобладание элементов рассудочности. У Эсхила хор — действующее лицо, а вся трагедия — мир музыкальных устремлений, связанных с танцевальным ритмом пластической культуры. У Еврипида, отдавшегося изображению страстей, преобладает эмоциональность (см. «Финикиянки»), и, несмотря на явное стремление автора отделить театр от религии, все же трагедии его слиты с бытовыми особенностями его эпохи. У Софокла в «Антигоне» хор, превращенный в резонера, — скучно рассудочен. Главное течение интриги почти оторвано от основ религии и центр тяжести передвинут к теме о борьбе за свободу. Такие вот недостатки софокловой «Антигоны» и дают возможность современному зрителю прослушать и понять трагедию в инсценировке, не связанной с особенностями античной сцены. Считаю долгом оговориться, что, подчеркивая рассудочный элемент софокловой трагедии, как недостаток, ограничиваю пример «Антигоной». В других его пьесах этот недостаток выступает не столь резко.
[152] «Севильский озорник» (испан.). — Ред.
[153] Бенуа А. Постановка «Тристана» // Речь. 1909. 5 нояб.
[154] Курсив мой.
[155] «Шут Тантрис» Э. Хардта (поставлена Мейерхольдом в 1910 г.). — Ред.
[156] «Что там в ночи святой спало, объято тьмой, что без сознания я хранил, от всех тая, на что в боязни сладкой не смел глядеть украдкой — это, светом дня облито, вдруг стало мне открыто» («Тристан и Изольда». Драма в трех действиях Р. Вагнера, перевод Вс. Чешихина. Изд. Брейткопф и Гертель, Лейпциг, 1899, стр. 81). — Ред.
[157] «Р. Вагнер как поэт и мыслитель».
[158] «Видеть свое искусство в целом» (фр.). — Ред.
[159] Речь. 1912. 27 апр. № 114.
[160] Таинство (древнегреч.). — Ред.
[161] Церковная служба (лат.). — Ред.
[162] Я говорю о старом водевиле не потому, что его непременно надо вернуть театру, я беру эту сценическую форму как пример формы, связанной с традициями театральными, а не литературными, с одной стороны, и со вкусами народа, с другой. Надо помнить, что водевиль пришел к нам из Франции, а мы знаем, что французский водевиль (см. <Victor> Fournel, <«Tableau du vieux Paris. Les> Spectacles populaires et artistes des rues» <Paris, E. Dentu, 1863> [Виктор Фурнель. «Картина старого Парижа. Народные спектакли и уличные актеры». Париж, изд. Э. Дантю, 1863], стр. 320 – 321) явился так: «Около Porte St.‑Jacques долго держался импровизированный народный театр; толпами валил туда народ смотреть и слушать веселые песни и сцены трех долго не забытых потом неистощимых весельчаков. Все трое — выходцы из Нормандии, все — подмастерья булочного цеха, они пришли в Париж попытать счастья, перенеся в столицу те размашистые, разудалые и бойкие приемы свежей нормандской песни и игры, которые впоследствии дали Франции ее водевиль. Весь город знал и любил их, и принятые ими имена Готье Гаргиля, Тюрлюпена и Гро-Гильома навеки остались памятными в истории французского юмора». Водевиль вырос, как видим, из народной песни и из приемов народной игры.
[163] К вопросу о силе и значении пантомимы невольно вспоминается эпизод из другой эпохи: «По словам одного римского писателя, какой-то чужеземный властелин присутствовал в царствование Нерона при исполнении пантомимы, в которой знаменитый актер представлял все двенадцать подвигов Геркулеса с такой выразительностью и ясностью, что чужестранец понял все без всякого пояснения. Это поразило его до такой степени, что он попросил Нерона подарить ему этого актера. Нерон был весьма удивлен подобной просьбой, — тогда гость объяснил ему, что по соседству с его владениями живет какой-то дикий народ, языка которого никто не может понять, да и дикари не понимают, чего требуют от них их соседи, — и вот посредством пантомимы этот знаменитый актер может передать им его требования, и те наверное прекрасно поймут его» («Танцы, их история и развитие с древних времен до наших дней». По Вюилье. Изд. ред. «Нового журнала иностранной литературы», СПб., 1902, стр. 15).
[164] Разве мало говорит современному сценическому деятелю такая ремарка Кальдерона: «Дон Гутиэрре входит, как бы перепрыгнув через забор» («Врач своей чести», пер. К. Д. Бальмонта, изд. М. и С. Сабашниковых, 1912, стр. 117). По этому «как бы» актер определяет гимнастичность выхода своего испанского собрата, а режиссер угадывает по этой ремарке примитивность сценической обстановки того времени. Ту же услугу оказывает режиссеру сохранившаяся опись одного театрального инвентаря 1598 года:
«Item [также]: скала, темница, адова пасть, могила Дидо.
Item: восемь копий, лестница для Фаэтона, чтобы взбираться на небо.
Item: два бисквитных пирожных и город Рим.
Item: золотое руно, две виселицы, лавровое дерево.
Item: деревянный небесный свод, голова старца Магомета.
Item: три головы Цербера, змей из Фаустуса, лев, две львиные головы, большая лошадь с ногами.
Item: пара красных перчаток, папская митра, три царские короны, помост для казни Иоанна.
Item: котел для жида.
Item: четыре облачения для Ирода, зеленая мантия для Марианны, душегрейка для Евы, костюм Духа и три шляпы испанских донов».
[165] Гистрионы, мимы, ателланы, шуты, жонглеры, менестрели (лат.). — Ред.
[166] В порядке импровизации (лат.). — Ред.
[167] Опыт истории театра. М.: типография Готье, 1848. С. 136.
[168] Ср. сказанное о произведениях кубиста Лота в № 6 «Аполлона» за 1912 год: «Отдав дань цветистому и плоскому стилю витражей, молодой художник перешел к увлечению ритмической угловатостью деревянной скульптуры » (стр. 41, курсив мой).
[169] Цитирую из блестящей статьи А. Левинсона «Новерр и эстетика балета в XVIII веке» (Аполлон. 1912. № 2).
[170] Императорский Александринский театр. В первый раз по возобновлении «Дон Жуан» был представлен 9 ноября 1910 г.
[171] Речь. 1910. 19 нояб. № 318.
[172] Речь. 1910. 19 нояб. № 318.
[173] Артист. 1890. № 9. [Marquis ridicules (фр.). — смешные маркизы.]
[174] А. Я. Головин.
[175] Автор этой книги.
[176] Заведующий королевскими развлечениями (фр.). — Ред.
[177] Сотрудниками (фр.). — Ред.
[178] «Любовная досада» (фр.). — Ред.
[179] «Арлекин — летающий доктор» (итал.). — Ред.
[180] Я не говорю, конечно, о тех «Variétés», которые высмеяны были Г. Фуксом и, по его словам, представляют собой «Simplicissimus-Stil» [стиль юмористического журнала «Симплициссимус». — Ред. ], перенесенный на подмостки из номеров мюнхенского журнала. И вообще должен оговориться: две трети нумеров любой из лучших сцен этого рода ничего общего с искусством не имеют, и тем не менее именно в этих театриках и в одной трети «аттракционов» Больше искусства, чем в так называемых серьезных театрах, питающихся литературщиной.
[181] Хвалители старого времени (лат.). — Ред.
[182] Большая энциклопедия (1902).
[183] Курсив мой.
[184] Андрей Белый, «Символизм», отд. II, Формы искусства. Курсив мой.
[185] По преимуществу (фр.). — Ред.
[186] Выражение Пушкина (см. ниже).
[187] Грасьосо (испан.) — комедийный персонаж испанского театра. — Ред.
[188] К сожалению, Ф. Ведекинду сильно вредит его безвкусица и постоянное тяготение к введению на сцену элементов литературщины.
[189] Флёгель, История гротескно-комического (нем.). — Ред.
[190] «Балаганчик».
[191] См. черновые наброски письма (на французском языке) к Раевскому, 1829.
[192] Старинный театр. Художник — М. В. Добужинский. Режиссер — Н. Н. Евреинов.
[193] Дом Интермедий. Художник — С. Ю. Судейкин. Режиссер — Доктор Дапертутто.
[194] Курсивы мои.
[195] Спектакли Товарищества новой драмы с моей режиссурой давались: Херсон, зима 1902/03; Николаев, великий пост 1903; Севастополь, весна 1903; Херсон, зима 1903/04; Николаев, великий пост 1904; Тифлис, зима 1904/05; Николаев, весна 1905; <