«Поклонение кресту» (XXVIII). Пьеса эта ставилась два раза. Первая постановка, в Башенном театре у Вячеслава Иванова, описана Евг. Зноско-Боровским в № 8 «Аполлона» за 1910 г. В териокской постановке общие принципы были те же. Отличалась главным образом внешняя сторона: разработка декораций и mise en scène. И здесь все было упрощено до крайности; никаких декораций, в сущности, не было. Стремились создать лишь такую обстановку, которая бы помогала игре актеров и в которой лучше всего мог выявиться дух Кальдерона.
Сцена была устроена в виде большого белого шатра; через заднее полотно его разрезанное на узкие вертикальные полосы, {255} входили на сцену и убегали со сцены актеры. Этот белый занавес, с нарисованным на нем длинным рядом синих крестов, являлся символической границей, отделявшей место действия католической пьесы от внешнего (враждебного) мира. На верхнем полотне шатра, в образовавшихся по бокам треугольниках, были нарисованы звезды. По бокам сцены стояли высокие белые фонари; в них за матовой бумагой горели маленькие лампы, но фонари стояли лишь как символы фонарей, а сцена освещалась верхними и боковыми софитами (рампы не было). Никаких перемен декораций не происходило. Только во второй хорнаде[ccxii], для того чтобы показать, что действие происходит в монастыре, два отрока, под однотонный звон колокола за сценой, вносили и ставили большие белые трехстворчатые ширмы, на которых был нарисован строгий ряд католических святых. Вообще строгость, мрачность и простота достигались тем, что все было оставлено белого цвета: рисунки на шатре и на ширмах (очень простые и строгие) были сделаны только контуром синей краской. Зрителю должно было стать ясно, что здесь декорациями не изображалось ничего; здесь играют только актеры. Обстановка — это только страница, на которой записан текст. Поэтому все, что было связано с обстановкой, передавалось заведомо условно.
Актеров не привязывали к деревьям (деревьев на сцене не было совсем): они просто прислонялись к двум столбам, ограничивающим на переднем плане сцену (и принадлежащим к зданию театра); веревка, надетая им на руки, связать их не могла, так как висела на них петлей свободно. Крестьянин Хиль, который должен был прятаться в кустах, заворачивался просто занавесом. В конце пьесы раненному насмерть, бегущему по сцене Эусебио «дорогу преграждает крест». Так буквально и было: в тот момент, когда Эусебио готов был уже упасть, синий деревянный крест был вынесен и поставлен перед ним отроком, одетым в черное.
«Орфей» (XXXVII) ставился по партитуре, изданной в 1900 году у A. Durand (Orphée et Euridice, Tragédie-Орéга en trois actes. Musique de Gluck. Poème de Moline d’après Calsabigi. Texte allemand de Max Kalbeck. Texte italien de Giovanni Pozza. Publié par M-elle F. Pelletan, C. Saint-Saëns et Julien Tiersot avec le concours de M. Edouard Barre. Paris. A. Durand et Fils, Editeurs, 4 Place de la Madeleine). В основу этой партитуры легла та обработка оперы, которую Глюк сделал для парижской сцены, когда он десять лет спустя после венской постановки (1762) имел уже более совершенную редакцию своей трагедии. Роль Орфея, написанную раньше для контральто, теперь должен был петь тенор. Первая постановка оперы в этой редакции состоялась в присутствии автора в 1774 году с Лё Гро в роли Орфея.
Только с 1859 года появляется новая партитура с Орфеем-контральто. С легкой руки Берлиоза, которому поручена была {256} переделка оперы для Полины Виардо, и новая редакция (для контральто) получила широкое распространение. Сен-Санс полагает, что эту традицию нельзя считать шагом вперед. Создавая роль для кастрата в Вене, Глюк делал лишь уступку требованиям времени. Он это достаточно доказал, когда порвал со старой школой и взялся за переделку первой рукописи.
При постановке на Мариинском театре можно было бы представить «Орфея» в тех костюмах, в каких исполнялась эта трагедия на сценах времен Глюка, можно было бы, с другой стороны, дать зрителям полную иллюзию античной действительности. Оба толкования казались художнику и режиссеру неверными, так как Глюк искусно сумел поместить реальное с условным в одном плане. На Мариинском театре пьеса рассматривалась как бы сквозь призму той эпохи, в которой жил и творил автор. Все было подчинено стилю антика, как его понимали художники XVIII века.
В смысле техники в этой постановке удалось провести деление сцены на два плана, строго разграниченные: просцениум, где не было писанных декораций, где все было убрано лишь расшитыми тканями, и задний план, предоставленный власти живописи.
Особенно важное значение было придано так называемым планировочным местам: пратикабли, поставленные на тех или иных местах, сами собой определяют расположение групп и пути передвижений фигур. Так, во второй картине проложен по сцене путь Орфея в Ад с большой высоты вниз, а по бокам этого пути, впереди его, даны два больших скалистых выступа. При таком размещении планировочных мест фигура Орфея не сливается с массою фурий, а доминирует над ними. Два больших скалистых выступа по обеим сторонам сцены обязывают компоновать хор и балет не иначе, как в форме двух тянущихся из боковых кулис вверх групп. При этом картина преддверья Ада не раздроблена на ряд эпизодов, а в ней синтетически выражены лишь два борющихся движения: движение стремящегося вниз Орфея, с одной стороны, и с другой — движение фурий, сначала грозно встречающих Орфея, а затем смиряющихся перед ним. Здесь размещение групп строго предопределено распределением всех планировочных мест, выработанных художником и режиссером.
Хор в Элизиуме был удален за кулисы. Это дало возможность устранить обычную в операх дисгармонию в движениях двух, пока еще не сливающихся частей оперной сцены: хора и балета. Если бы хор был оставлен на сцене, сразу бросилось бы в глаза, что одна группа поет, другая группа танцует, а между тем в Элизиуме однородная группа (les ombres heureuses[200]) требует от актеров пластики одной манеры.
Во второй сцене третьего действия Амур, только что воскресив Эвридику и произнеся последнюю фразу своего речитатива: «Je {257} viens vous retirer de cet affreux séjour; jouissez desormais des plaisirs de l’amour!»[201] — выводит Орфея и Эвридику из каменистых уступов второго плана (заполненного пратикаблями) на условный ковер просцениума. Когда Орфей, Эвридика и Амур выступают на авансцену, позади них пейзаж закрывается расшитым занавесом (главным), и заключительное трио этой сцены актеры поют, как концертный номер. Пока трио исполняется, за занавесом декорация «La Sortie des Enfers»[202] сменяется декорацией Апофеоза, который открывается тотчас по окончании трио, по знаку Амура.
Статьи
{259} [А. К. Лядов]
(1914 г.) [ccxiii]
15 августа умер А. К. Лядов (род. 29 апреля 1855). В рукописях покойного, разобранных А. К. Глазуновым, не нашлось ни одного листика с записью музыки к задуманному балету «Лейла и Алалей» по сценарию, сочиненному для А. К. Лядова Алексеем Ремизовым. М. И. Терещенко, игравший весьма значительную роль в судьбе императорского Мариинского театра в сезоне 1910 – 1911 (когда благодаря энергии М. И. Терещенко была осуществлена ранее задуманная художником А. Я. Головиным постановка «Орфея»), имея в руках сценарий А. Ремизова, периодически собирал у себя для осуществления балета «Лейла и Алалей» следующих лиц: А. К. Лядова, А. М. Ремизова, А. Я. Головина, Вс. Э. Мейерхольда и М. М. Фокина. Разрабатывая совместно детали постановки и совершенствуя подробности сценария, эта группа лиц была свидетелем того, к какому грандиозному музыкальному произведению готовил себя А. К. Лядов. А. К. Лядов не умер для тех, кто знает детские и народные песни его для женского хора, его прелюды, мазурки, колыбельную и «бирюльки» для фортепиано, его Requiem из «Сестры Беатрисы» Метерлинка[ccxiv], но эта преждевременная смерть такого исключительного композитора вызвала неутешное горе у тех, кто ждал для современного балетного театра новой зари. Такой зарей несомненно могла явиться «русалия»[ccxv] «Лейла и Алалей» с музыкой А. К. Лядова. По плану А. К. Лядова пьеса «Лейла и Алалей» должна была начать собою совсем особого рода представление; недаром и А. М. Ремизов назвал свой сценарий не балетом, а «русалией». Этот спектакль готовился вывести наш балетный театр на тот путь к «морю-океану», к которому ремизовская Нареч-ница привела Алалея и Лейлу. Этот спектакль дал бы, конечно, нашему балету ту счастливую долю, которой нет теперь в нем: нет в нем того «златорукого солнца», «возносящего руки над миром», и молчат наши уста, нечему сказать «здравствуй, солнце!» Такие исключительные дарования в среде балетмейстеров, артисток и артистов, какими располагает балетная труппа императорского Мариинского театра, и так мало радостей дают им русские композиторы. А. К. Лядов готовил им великую радость, но радости этой не суждено было засиять.
{260} В задуманной работе А. К. Лядова больше всего заботило «Море-океан» («шумело море-океан, как гусли, со звоном половодья звонко, по литым серебряным струнам била волна, бежала говорливая, несла их счастье»). А. К. Лядов унес с собою в могилу два варианта к «Морю-океану», уже носившиеся в его музыкальном царстве. Говорят даже, он кому-то играл на фортепиано эти варианты. Представление должно было начаться высокой ноткой на скрипке. «Загорается звездочка!» — говорил А. К. Лядов. «Судьба — решительница любви и смерти — сводит на разречье рек две предназначенные друг другу души — двух странников, вышедших на землю в их первый день. Я — Лейла. Я — Алалей». А. К. Лядову представлялось необходимым изобразить встречу Лейлы и Алалея такою нежною ноткой, которую можно бы доверить какому-то великому скрипачу.
Кроме громадного таланта, каким обладал А. К. Лядов, он был замечателен еще тем, что умел быть внимательным к обаянию других талантов. Его тянуло к тем, кто был юнее его, левее его в искусстве. Он любил замечательного нашего Скрябина. Когда кто-нибудь отрицал в Скрябине выдающегося пианиста, А. К. Лядов утверждал, что он не знает, кого он больше любит в Скрябине: композитора или пианиста, настолько замечательным считал А. К. Лядов Скрябина и композитором, и пианистом.
{261} [А. Н. Скрябин]
(1915 г.) [ccxvi]
Трагически, как большинство гениальных людей, умер А. Н. Скрябин. Это случилось в Москве 14 апреля 1915 года. К записанному тексту «Предварительного действия», к этому пробному фрагменту перед Мистерией оставалось записать уже совсем готовую в голове музыку; и только что показался близким день осуществления мечты о сотворении Мистерии, как смерть скосила поэта-музыканта. И вот последним опусом становится маленький прелюд, а не Мистерия, строению которой Скрябин отдал все свои силы. Но удивительно: в траур облекся мир музыкантов и мир поэтов. Только почему не видим мы траурных знамен на так называемых Театрах-Храмах? Почему борющиеся с Театром-Зрелищем и лепечущие о каких-то Театрах-Храмах, почему эти люди, пытающиеся из-за «складок Арлекина» выдвигать время от времени фигуры благость несущих, не прокричали, что вот умер единственный, кто уже держал в руках своих столько достижений в области мистериального. Потому что строители этих так называемых Театров-Храмов не считали, да и не смели считать Скрябина своим. Дело в том, что этому единственному раньше всех открылся весь смысл двух путей в области сценических действий: дилемма или Театр, или Мистерия встала перед Скрябиным еще в ранний период его творчества. После первой симфонии с ее заключительным гимном искусству-религии Скрябин начал было писать оперу, но вдруг прервал свою работу, и с тех пор он будто дал кому-то крепкий зарок раз навсегда порвать с Театром. Человек, обреченный на подвиг творения «Мистерии», не мог, не должен был служить Театру. Пути Мистерии и пути Театра не слиянны. Вот завет так неожиданно покинувшего нас гениального творца набросков «Предварительного действия».
{262} Сверчок на печи,
или у замочной скважины
(1914 – 1915 гг.) [ccxvii]
«Кочкарев. … да что она делает теперь? Ведь эта дверь, верно, к ней в спальню? (Подходит к двери.)
Фекла. Бесстыдник! говорят тебе, еще одевается.
Кочкарев. Эка беда! что ж тут такого? ведь только посмотрю и больше ничего. (Смотрит в замочную скважину.)
Жевакин. А позвольте мне полюбопытствовать тоже.
Яичница. Позвольте взглянуть мне только один разочек.
Кочкарев (продолжая смотреть). Да ничего не видно, господа. И распознать нельзя, что такое белеет, женщина или подушка. (Все, однако ж, обступают дверь и продираются взглянуть.) »
В этом отрывке гоголевской «Женитьбы» заключено все то, что мне хочется сказать о публике, наконец-то нашедшей для себя свой идеальный театр. И как только, вникнув в приведенный отрывок, уловишь сходство между женихами, наперебой идущими к замочной скважине, и публикой этого идеального театра, так тотчас же станет легко определить — что это за театр?
Каждый человек — один больше, другой меньше — подвержен неизлечимой болезни, вследствие которой его неудержимо тянет к замочным скважинам. Подслушивать чужие разговоры, заглядывать с панели в окна нижних этажей, бежать в круг любителей уличного скандала, стремиться в залы судов на сенсационные процессы, не пропускать без прочтения открыток, адресованных на имена друзей и знакомых, поднимать утерянные письма, гонимые ветром, и непременно прочитывать их, заглядывать в листки через плечо пишущего — вот сладострастные влечения людей.
«Бесстыдник! говорят тебе, еще одевается». — «Эка беда!...ведь только посмотрю и больше ничего».
И даже тогда, когда ничего не видно, «все, однако ж… продираются взглянуть».
Нашлись такие театральные директора, которые хорошо сумели использовать эту особенность человеческой натуры (это стремление к замочным скважинам) и создали театр, который задался единственной целью: удовлетворить этому величайшему любопытству людей в отношении ко всему обыденному, скандальному, интимному. И не оттого ли, что мне вдруг стало ясным, что {263} именно на этих подленьких черточках человеческой натуры играют директора наших театров, мне сейчас особенно противно это наименование: «интимный» театр. Для меня это звучит сейчас так же точно, как обывательская фраза: «состоит в интимных отношениях с NN». Один московский журналист, говоря об одном из московских театров, определяет характер представлений особенными словами: «принудительно-интимный», вероятно, потому так, что первый ряд зрителей удален от сцены всего аршина на три! Какое счастие попасть к замочной скважине так близко.
Когда просматриваешь рецензии об одном из таких интимных представлений, как уместны такие замечания: «Минутами забывалось, что сидишь в театре, что это только представление, а не жизнь» («Время»); «это — ряд жанровых картин», «эту атмосферу интимности, уютности не передал в такой степени ни один театр» («Русские ведомости»); «притихла шумная, говорливая публика премьеры, погасли огни, в зале наступила черная темнота» («Речь», Л. Гуревич); «Сцена, когда вся семья — муж, жена и служанка — всматриваются с нежными, сияющими лицами в спящего ребенка, невольно вызывает у зрителя мягкую улыбку — столько в ней естественности и художественной теплоты» (ibid.[203]); «такое утешение проливает он (этот спектакль) в сердце» (ibid.); «получается какая-то душевная ванна» («Новости сезона»); «Что здесь является теми дрожжами правды, которые заставляют наши сердца вздыматься в каком-то восторге, а наши глаза лить слезы умиления?» («Речь», А. Бенуа); «… пусть даже глупо — но, боже мой, как хорошо, как чисто, как душисто» (ibid.); «именно искусства почти не видно в N, в NN же оно и вовсе отсутствует» (ibid.).
Да, вызванное на сцену с единственной целью — предоставить зрительному залу «полюбопытствовать» — и не может быть искусством. «Мы попали в круг семейной драмы», мы попали к самой замочной скважине. Спектакль такого порядка есть один из тех миллионов вариантов по ту сторону дверей, сколько на свете замочных скважин.
* * *
Крэг по поводу привидений в трагедиях Шекспира писал: «Факт их присутствия исключает реальное толкование трагедий, в которых они появляются; Шекспир их сделал центром своей безграничной фантазии, а центральная точка фантазии, как в кругообразной геометрической фигуре, контролирует и обусловливает каждую малейшую точку окружности»[204].
{264} Фантастическое у Диккенса в его рассказах есть именно тот центр, который «обусловливает каждую малейшую точку окружности». Если понадобилось инсценировать рассказ этот, неужели только для того, чтобы двигать перед зрителем фигуры для щекотания его любопытства? Такой камин невозможен у Диккенса, ибо ни он, ни все вокруг не обещает никаких чудесных появлений. Когда Джон Пирибингль берется за ружье в последней картине, мрак на сцене ничему не помогает. Снятые с натуры неодушевленные предметы немы в этой постановке. Волей вымысла вещам не придано тех «образов», без которых им нет места рядом с живыми людьми Диккенса. Такие предметы, какими показали нам их художники Либаков и Узунов, уместны только рядом с натуральными людьми Сушкевича, приглашенными им в качестве живой иллюстрации к диккенсовским образам («сказочно-ожившие картинки», радуется Л. Гуревич). В этом-то и кроется грех всякой переделки и грех всякого постановщика переделок: в том, что при такой операции всплывает на сцену во всей своей силе иллюстрация, явление совершенно несовместимое с натурой подлинного театра. Театр никогда ничего не иллюстрирует. Театр, как всякое искусство, сам в себе всё произрастает. Вот почему всякий истинный драматург создавал всегда только тот мир, которого нельзя принять вне рамок сцены. В той обстановке, которую мы видели, ни сверчок, ни чайник не могут принимать никакого участия в действии людей. Разве в игрушечном магазине Дойникова (повторенном Либаковым и Узуновым) смотрят на вас стеклянные глаза кукол? А у Диккенса они смотрят.
Когда зрители забывают, что они находятся в театре, когда они забывают, что это только представление, когда им становится очевидным, что это сама жизнь, о, тогда!.. смотрите, как ведут себя зрители такого театра, согласно описанию одной газеты: «Зрители перестают кашлять, сморкаться, разговаривать, эта интимность не нарушается внешними поводами, посторонними вмешательствами» («Русские ведомости»). «Все пришли и отдыхали». Ну, еще бы. Такой предоставлен комфорт: к замочной скважине подставлено мягкое кресло, «зал погружен в черную темноту», и можно, не краснея, глазеть, как кто-то одевается. А когда «нельзя распознать, что такое белеет, женщина или подушка», тогда Бенуа говорит: «я не много знаю примеров такого полного слияния реалистического и фантастического, как здесь».
* * *
Евг. Адамов в письмах своих из Москвы («День», 7 марта 1915), сравнивая постановку «Сверчка на печи» в Студии Художественного театра и «Каждого Человека» у Ф. Ф. Комиссаржевского[ccxviii], заявляет: «Постановка “Каждого Человека” гораздо “интереснее”, что и говорить. И публика понимает это, и критик не может не признать. Однако того чистосердечного волнения, того {265} энтузиазма, какой я видел в “Студии”, в театре Комиссаржевского нет и следа»… Не было, видите ли, «того, что нужно публике». И автор письма, торопясь вместе с публикой к замочной скважине, пытается так утешить покинутого публикой директора театра с искусством: «Будем справедливы к служению будущему. Если в настоящем это только частный успех, только подготовительная “орнаментальная” (?) работа, если в ней нет законченного целого, то не только для самоотверженно идущих новыми путями, но и для театра это залог дальнейшего успеха». Мы не видели «Каждого Человека», но предпочтем театр с искусством, но без публики, театру с публикой, но без искусства, ибо мы знаем, что после того, как «все обступили дверь и продрались взглянуть», явился Кочкарев с вестью: «чш… кто-то идет», — и все «отскочили прочь». Всякому бесстыдству бывает конец.
{266} Бенуа-режиссер
(1915 г.) [ccxix]
Упоминая о постановках «классических» пьес, «которые продефилировали за последнее время» перед публикой[205], Бенуа торжественно заявляет: «роковая ошибка» всех этих постановок и заключается именно в том, что лица, их ставившие, заботились больше всего об «иллюзии старинности» или о создании так называемой «стильности». Так как среди других постановок с «роковой ошибкой» Бенуа упомянул постановку мольеровского «Дон Жуана» на сцене Александринского театра (1910 г.), мне представляется необходимым (почему — это станет ясным из дальнейшего) сказать, что ни «иллюзии старинности» (в том смысле, как ее понимает Бенуа), ни «стильности» художник Головин и режиссер Мейерхольд не искали. А что ими искалось и что, по признанию людей, которым они верят, в постановке мольеровского «Дон Жуана» удалось им осуществить, мне пришлось уже однажды писать[ccxx], и мне нет надобности сейчас повторять это. Когда Бенуа указывает нам, куда идти от «роковых ошибок», чтобы впредь выступать с постановками, свободными от них (этих «роковых ошибок»), то он старается ввести нас в свое понимание и «истинного стиля» и «истинной историчности» так: «перед нами самая стихия искусства, которая есть правда [206], которая отвечает настоятельной ненасытной потребности нашей души познать жизнь во всей ее сложности »[207]. Мы решительно отказываемся следовать за Бенуа на пути к им открытой «правде» в искусстве, так как и постановкой мольеровского «Мнимого больного»[ccxxi], и постановкой трех драм Пушкина Бенуа не только теоретически, но и на деле, во всей полноте, раскрыл нам свое понимание задач искусства Театра. Встав на защиту своей постановки от обвинений со стороны тех, кто выступил за Пушкина {267} против Бенуа, последний в своих доводах pro[208] захотел опереться на Пушкина («О драме» и письма к Раевскому), но, к сожалению, Бенуа нашел и заучил не те отрывки из Пушкина, которые должны были хоть немножко подкрепить маститого живописца на пути к национальному театру. Не желая следовать за Бенуа, которому, как он давно показал, закрыты все пути к подлинному русскому театру, мы спешим, однако, указать на то место из опубликованного Пушкиным манифеста[209], которое опрокидывает всю театральную эстетику Бенуа, опирающуюся на «подлинное чувство жизни, искренность, правду»[210], «живое переживание»[211], на «познание жизни во всей ее сложности»[212]. Обращаем внимание Бенуа на то место, где Пушкин с сожалением говорит: «мы всё еще повторяем, что прекрасное есть подражание изящной природе, и что главное достоинство искусства есть польза »[213].
Когда Бенуа отверг сценическое истолкование мольеровского «Дон Жуана» на Александринской сцене, нам было решительно все равно, какого мнения держится о нашей постановке маститый художник[214]. Я ношу при себе золотую дощечку, которую однажды принес мне один из моих друзей; «вот, — сказал он, — хорошая {268} защита против театральных рецензентов»; на дощечке вырезаны такие строки Пушкина:
«… Читая разборы самые оскорбительные, старался я угадать мнение критика, понять со всевозможным хладнокровием, в чем именно состоят его обвинения. — И если никогда не отвечал я на оные, то сие происходило не из презрения, но единственно из убеждения, что для нашей литературы il est indifférent[215], что такая-то глава “Онегина” выше или ниже другой»[ccxxii]. Принял я тогда этот подарок-талисман со словами: «Беру, хоть я и не Пушкин» (совесть моя чиста: я, как видите, оказался скромнее художника, раздающего аттестаты). Прочитав фельетон Бенуа о «Дон Жуане», я не забыл воспользоваться своим талисманом, положил его перед собой и мне стало ясно: «il est indifférent» для русского театра, что Бенуа почел постановку мольеровского «Дон Жуана» «балетом в Александринке»[ccxxiii]. И я забыл скоро не только о существовании злого фельетона, но даже о самом его злом авторе. Теперь я вижу мудрость пушкинского «il est indifférent». Прошло пять лет, и Бенуа, метавший отравленные стрелы в александринского «Дон Жуана», утверждает сам его прочное существование. Навсегда ли? О, это всецело зависит от того, не придется ли у лодки (на борту ее значится «эстетика Бенуа»), на которой плывет по морю печатного слова Бенуа, переставить паруса по ветру, так часто меняющему свое направление.
Каким же образом случилось, что Бенуа утвердил прочное существование мольеровского «Дон Жуана» на Александринской сцене?
Пусть как на суде. По вопросам, которые я буду задавать, — кому надо, тот будет угадывать, для каких конечных выводов ставлю такие вопросы:
Почему тогда, когда Бенуа смотрел «Дон Жуана» в нашем толковании, он не сказал себе: «какая ересь в запретах прикасаться к Мольеру[216] или в приказаниях так (как то постановили ученые люди) и не иначе… его… понимать?» Прошу заметить: теперь так говорит Бенуа в ответ критикам пушкинского спектакля.
Почему тогда, когда Бенуа смотрел «Дон Жуана» в нашем толковании, он не сказал еще и это: «близоруким поклонникам (Мольера) чужда мысль, что Мольер[217] тем и Мольер, что он целый мир, что граней в нем без числа, и что поэтому к нему можно подходить с самых противоположных сторон. А главное — именно так и нужно делать »[218]?
Когда Бенуа смотрел «Дон Жуана», отчего тогда не заявил {269} он о том, что не следует «запрещать живые подходы [219] к поэту, чтобы видеть в каждом таком подходе нечто кощунственное, требующее общественного протеста»[220].
Отчего тогда Бенуа не заявил, что для самых этих отдельных случайных оплодотворений «дерзкие попытки вскрытия и подходы с новых сторон… играют решающую роль. Они снова вспахивают общественное сознание, после чего последнее снова и может принять семена красоты и истины»[221]?
Почему?
В то время Бенуа никак не мог предположить, что ему когда-нибудь придется: во-первых, драпироваться в плащ театрального новатора и, во-вторых, стрелять из-под этого плаща в тех самых, в рядах которых он недавно состоял (пристроившись, по-видимому, на время, только ради защиты «классиков» от «прикосновений недостойных рук»).
Но тут мы становимся свидетелями игры с подменами в гофмановском духе.
Если Бенуа пишет: «все горе в том, что Пушкин превратился в классика, иначе говоря, он для русского общества уже не радующий, не живой творец, не близкий к душе человек, а некий жупел и застылый кумир, требующий особых надоевших ритуалов»[222], то знайте, — это Бенуа идет войной на Бенуа. Потому что (можно с уверенностью сказать) в России, даже и в медвежьем углу, не найдется человека, для которого Пушкин стал «уже не радующим, не живым творцом». Другое дело, если в написанном Бенуа слово «Пушкин» заменить словом «Мольер», тогда может выйти то, что надо: сообщение о том, что в 1910 году был такой требовавший надоевших ритуалов театральный критик. Имя этого критика — Бенуа. У него тогда «к Мольеру[223] выработалось академическое, иначе говоря, раболепное и тупое отношение, которое уже свело и Гёте, и Шекспира, и Данте — всех самых живых, всех самых ценных — в потемки святилищных тайников, не многим отличающихся от потемок кладовых или архивов».
Неужели автор «Балета в Александринке» подпишется под этим? Конечно, нет, — и тогда снова придется зачеркнуть «к Мольеру» и снова написать «к Пушкину». Но мало ли что было пять лет тому назад?! Бенуа тогда еще не освобождал из-под груды архивных залежей Пушкина. Бенуа тогда освобождал классика Мольера из цепких рук новаторов и, освобождая, отдавал его «на поедание учителей словесности»[224]. А чтобы не казаться {270} голословным, Бенуа (в период времени между рецензией о «Дон Жуане» на Александринке и последними своими статьями в «Речи» в защиту пушкинского спектакля) представил публике «Мнимого больного», инсценировав его «классически»[225].
Тогда (в дни постановки мольеровского «Дон Жуана» на Александринском театре) Бенуа был охранителем «классических» традиций на сцене, теперь (в дни постановки пушкинского спектакля) Бенуа восстает против «классических» традиций.
Ничего нет странного. Противоречие было бы только в том случае, если бы Бенуа, в 1910 году выступивший против «оживления» «классиков», в 1915 году, принявшись за такое «оживление», инсценируя Пушкина, пошел путем дерзаний. Тогда, конечно, Бенуа пришлось бы сознаться в измене прежним лозунгам.
Но как же? И против «оживленного Мольера» — что-то написано, и фраза «мне ли не знаком истинный стиль Мольера» — сказана, и плащ театрального новатора на плечах, и стрельба по своим из-под плаща театрального новатора открыта.
Может быть, здесь — человек стареющий, которого перегоняют или талантливые молодые (Гончарова), или люди одного с ним поколения, но не теряющие молодости (Головин), брюзжит, когда мечту его осуществляют так, как надо, другие, не он сам («мне ли не знаком истинный стиль Мольера»)?
И как же: в теории всплывают такие фельетоны, как «Балет в Александринке», на практике возникают такие постановки, как «Мнимый больной»?
На практике — натуралистическая постановка (пушкинский спектакль), в теории (фельетоны о нем в «Речи») — признание, будто ничего нет в постановке натуралистического.
Хоть бы знать, сколько фигур в этой игре с подменами выставил нам Бенуа-Фреголи[ccxxiv]?
Приходит счастье, кладет в руки перлы — маленькие драмы Пушкина. Этим счастье и кончается. Приходит месть. Искусство мстит за измену (разве «Мнимый больной» Бенуа не измена после «Дон Жуана» в Александринке и после «Мещанина во дворянстве» Сапунова — Комиссаржевского?[ccxxv]). Бенуа хотел взять в руки перлы, но они рассыпались. Режиссер-художник драпируется в тогу новатора, а на сцену выплывают фантомы мейнингенцев.