Летом 1906 года после тифлисской поездки Товарищество Новой драмы играет в гор. Полтаве. Живя впроголодь, здесь я укрепляю основы моего режиссерского credo. Определяется во мне лицо режиссера-революционера, режиссера-изобретателя, и оно обязывает к большому напряженному труду в деле реформации театра.
Осенью 1906 года вступаю в состав труппы В. Ф. Комиссаржевской в качестве главного режиссера и с 1906 по 1917 иду по пути напряженной борьбы с театральной рутиной, со всяческой спячкой, со всяческой реакцией в среде искусства театра под неустанными ударами со стороны желтой прессы и с постоянными неприятностями со стороны цензоров.
Реакционеры, окружавшие В. Ф. Комиссаржевскую, заставили ее выгнать меня из театра[ccxc]. Я опять на улице. Полуголодный, я пишу большую статью «Театр. (К истории и технике)», которую «Шиповник» печатает наряду со статьями Луначарского, Аничкова, Брюсова, А. Белого, Чулкова в «Книге о Новом театре». Благодаря энергичному желанию художника А. Головина меня с большими препятствиями зачисляют в состав императорских театров. А желтая пресса не унимается. Пасквили пишут на меня Буренин и Меньшиков. Последний помогает охранке в ее работе, отводя меня с места на императорских сценах: пишет громадный фельетон, громит «жидов» и на меня показывает пальцем, считая меня евреем. Громит и Пуришкевич в Государственной думе[ccxci]. Поступление мое на императорскую сцену (1908) вызывает отвод со стороны охранного отделения. Однажды я вызываюсь к директору театров Теляковскому, и он расспрашивает меня о брате моем Борисе Устинове[ccxcii] (социал-демократ, преследовавшийся по студенческому движению и находившийся в ссылке в Олонецкой губернии. Между прочим, пользуясь возможностью пообещать актрисам — любовницам двух виднейших деятелей департамента полиции протащить их на большие сцены, освобождаю брата из рук департамента полиции). Расспрашивает: не работаю ли я в сторону ниспровержения существующего строя вместе с братом.
Несладко мне пришлось тянуть лямку на сценах Александринского и Мариинского театров с паспортом пензенского мещанина в кармане (после краха «торгового дома» я, не окончивший курса университета, как сын купца, по статутам Российской империи должен был приписаться к пензенскому мещанскому обществу). Кто не знает, какое отношение было к «мещанам» в пору царизма? А на императорских сценах бывало так: если не аристократического {314} происхождения актер или режиссер, будь он хоть расталантлив, его держат в черном теле.
Желтая пресса не унималась, когда, поддерживаемый молодежью, я шаг за шагом завоевывал своими постановками (всегда компромиссными[ccxciii]) успех новому репертуару и новым приемам.
Художник Головин, по инициативе и при содействии которого попал я на сцену императорских театров, желая во что бы то ни стало сохранить меня для совместной работы, сумел защитить меня от натисков охранки, считавшей пребывание мое в Петербурге опасным. За десять лет пребывания моего на этих сценах ни разу (и я горжусь этим) мне не поручали никаких торжественных спектаклей для царских особ. Наоборот: мы (я и Головин) послужили однажды мишенью для жестоких нападок со стороны желтой прессы[ccxciv] за то, что в дни торжеств по случаю трехсотлетия Дома Романовых осмелились поставить на сцене Мариинского театра оперу Р. Штрауса «Электра», где есть сцена обезглавления царских особ.
За этот период организую, вместе с единомышленниками по вопросам нового театра, свои студии (лаборатория новых форм в искусстве) и журнал («Любовь к трем апельсинам») по изучению особенностей итальянской народной комедии масок[ccxcv].
В последнем, между прочим, анализируем состав современного зрительного зала, нападая на упадочническую интеллигенцию и приветствуя появление в зрительном зале нового класса[ccxcvi]. Выступление мое на эту тему в Тенишевской аудитории[ccxcvii] вызывает ругательную заметку в «Речи» некоего Б. Ковалевского.
Вот мое возражение ему в письме в редакцию «Речи» 20 апреля 1917: «В воскресном номере “Речи” (88) в сообщении о беседе на тему “Революция, война, искусство” (Тенишевская аудитория, 14 апреля) Б. Ковалевский назвал мою речь “льстивою новому господину-пролетариату”. Мысль моя об интеллигенции, составляющей современный театральный партер, выраженная в речи моей 14 апреля 1917 г., высказывалась мною много раз до революции и в публичных моих выступлениях и в печати. Это знают те, кто слышал меня в числе оппонентов на лекциях Ю. М. Юрьева (8 января 1916 г.) в Тенишевской аудитории и проф. К. И. Арабажина (5 февраля 1916 г., там же), кто знаком с моими взглядами, отмеченными в журнале “Любовь к трем апельсинам” (1914, кн. 4 – 5, стр. 67 – 68, 79, 80; 1915, кн. 1, стр. 118 – 122, 139 – 141, 160), а также те, кто бывал на моих лекциях в Студии. Таким образом утверждение Б. Ковалевского является голословным. Всеволод Мейерхольд».
19 марта 1917 года выступил в «Биржевых ведомостях» вместе со Зданевичем и Пуниным с протестом против действия Влад. Набокова на собрании деятелей искусства в Михайловском театре[ccxcviii].
С октябрьских дней (около них, до и после) принимаю деятельное участие по срыву работы (еще до октябрьских дней) кадетской {315} группы, свившей себе прочное гнездо в Академии художеств и в бывших императорских театрах.
В Академии художеств принимаю самое активное участие в «блоке левых»[ccxcix], собрал в группе крайне левых.
Делаем запрос по поводу целого ряда опрометчивых шагов Временного правительства Керенского в отношении дел искусства и охраны памятников старины.
В государственных театрах мешаю Батюшкову склонить труппу на[ccc] [на этом слове текст машинописи кончается].
{316} О кинематографе
(1915 г.) [ccci]
Техническая сторона в кинематографе стоит много выше всех участвующих. Моя задача — отыскать эту, пожалуй, неиспользованную технику. Вначале хочу изучить, проанализировать элемент движения в кинематографе.
Для экрана нужны особенные актеры. Часто видим, что прекрасные артисты драмы, балета для кинематографа непригодны совершенно. Метр их движения то слишком широк, то короток, жесты нагромождены до крайности. И, наоборот, хотя бы Гаррисон[cccii], не получивший специального актерского образования, уловил присущую кинематографу технику, овладел ею.
Для меня эта техника пока terra incognita[272].
Кинематография должна разделиться на две части: 1) движущуюся фотографию — снимки природы и т. п. и 2) инсценировки произведений, куда художники должны вносить элемент искусства.
Перенесение в кинематограф произведений, которые мы видим в драме или опере, — считаю крупной ошибкой. Если отсутствует краска, выявляется новая художественная проблема, где непригодно ни одно из старых средств.
У меня есть свои теоретические подходы к этому вопросу, которые намерен применить, но говорить о них сейчас еще рано.
Мое отношение к существующему кинематографу крайне отрицательное.
Расследовать способы кинематографии, неиспользованные, но которые безусловно в ней таятся, — моя ближайшая работа.
Через неделю я приступаю к съемке «Портрета Дориана Грея»[ccciii]. Сценарий написал я сам особого типа: в нем все распределено на ряд областей. Актеру — диалог, указания — режиссеру, художнику и осветителю.
Такая партитура необходима. Свою работу я издам, как образец сценариев[ccciv].
Будет ли кинематограф самостоятельным искусством или вспомогательным при театре — говорить еще рано.
{317} [«Сильный человек»]
(1916 г.) [cccv]
В постановке романа Пшибышевского «Сильный человек» мне хотелось осуществить те же замыслы, какие в прошлом году я пытался осуществить в «Портрете Дориана Грея».
Хотелось бы перенести на экран особенные движения актерской игры, подчиненные законам ритмики, и возможно шире использовать световые эффекты, присущие лишь кинематографу. <…>
Что касается постановки в декоративном отношении, то здесь я нашел в лице художника В. Е. Егорова изобретательного сотрудника. Мы условились показывать в картинах не целое, а часть целого, выдвигая остроту фрагментов. Отбрасывая массу ненужных мелочей, мы хотим держать внимание зрителя на главнейших в быстротечности метража. Это особенно в драматических моментах «Сильного человека» — пьесы, богатой сложными перипетиями действующих лиц.
Переходя к игре актеров, скажу, что мною предлагалось избегать чрезмерных подчеркиваний, так как кинематографический аппарат, воспроизводящий игру, — очень чувствительный аппарат, умеющий улавливать даже самые осторожные намеки.
Игра актера должна быть при своеобразной выразительности особенно сдержанной, подчиненной большой воле актерского управления <…>.
{318} Доклад «Революция и театр»
(14 апреля 1917 г.) [cccvi]
Революцию в театре и революцию на улице г. Мейерхольд связывает одной датой. В 1905 году, когда на улицах Москвы назревало народное волнение, в московской Студии готовились к постановке «Смерти Тентажиля», где невидимая, но страшная чудилась фигура королевы[cccvii]. Жуткое ощущение вызывал этот призрак, от мертвого дуновения которого трепетало все живое на сцене.
Революцию на улице задавили, но театр продолжал свою революционную роль. Теперь они будто отняли друг у друга роли, — продолжает г. Мейерхольд, — актеры стали консервативны. Актеры забыли репертуар Блока, Сологуба, Маяковского[cccviii], Ремизова. Кто виною этому? Партер, молчаливый бесстрастный партер, как место для отдохновения.
г. Мейерхольд очень удивляется, почему солдаты не приходят в театр и молча не освобождают его от партерной публики.
<…> Довольно партера! Интеллигенцию выгонят туда, где процветают эпигоны Островского. А пьесы тех авторов, которые упоминались выше, будут ставиться для крестьян, солдат, рабочих и той интеллигенции, которая скажет: довольно спать! Тогда театр будет на высоте.
{319} Комментарии
{320} К каждому тексту, публикуемому в книге, дается краткое примечание текстологического характера, в котором указываются: место и время первой публикации, характер рукописного источника (автограф или машинопись) и место его хранения, первоначальное заглавие (если в настоящей книге дан иной заголовок), оснований атрибуции (если текст был опубликован без подписи или под псевдонимом), основание датировки и т. д. Далее в примечаниях объясняются названия, факты, упоминаемые в тексте, сообщаются некоторые дополнительные сведения (например, даты премьер, названных в текстах спектаклей, имена исполнителей ролей на премьерах спектаклей, поставленных В. Э. Мейерхольдом), даются ссылки на цитируемые книги и статьи в периодической печати. Сведения о лицах, упоминаемых в текстах В. Э. Мейерхольда, в примечаниях, как правило, не сообщаются. Все они вынесены в аннотированный указатель имен.