Меня спросят: но почему обязательно нужны театру все эти прологи, парады и прочее?
Разве не достаточно одного сценария?
Пролог и следующий за ним парад, а также столь излюбленное итальянцами и испанцами XVII в. и французскими водевилистами заключительное обращение к публике, все эти элементы Старого театра обязывают зрителя смотреть на представление актеров не иначе, как на игру. И всегда, когда зритель вовлечен актером в страну вымысла слишком глубоко, актер стремится как можно скорее какой-нибудь неожиданной репликой или длинным обращением a parte напомнить зрителю, что то, что перед ним творится, только «игра».
Пока Ремизов и Скрябин будут искать свои места на готовящихся для новых театров площадях, пока мистерии их будут ждать собрания посвященных, Театр, отдавшийся жонглёру, будет вести ожесточенную борьбу с драмами бытоописательными, диалектическими, с пьесами à thèse и настроений, новый Театр масок будет учиться у испанцев и итальянцев XVII века строить свой репертуар на законах Балагана, где «забавлять» всегда стоит раньше, чем «поучать», и где движения ценятся дороже слова. Недаром у базошских клерков пантомима была излюбленной драматической формой.
Шлегель утверждает, что пантомимы у греков достигали невыразимого совершенства[cxcii]. М. К.[167] добавляет, что «народ, с таким успехом занимавшийся пластическими искусствами, страна, где было столько статуй, где все научало грации, мог развить и усовершенствовать пантомимы».
Не приведут ли нас к чудесам грации постоянные упражнения в пантомимном искусстве, если нет у нас неба и солнца древней Аттики?
II
Два кукольных театра.
Директор одного хочет, чтобы кукла его была похожа на человека со всеми его бытовыми чертами и особенностями. Так надо было язычнику, чтобы идол кивал головой, так надо мастеру игрушек, чтобы кукла издавала звуки наподобие человеческого голоса. В стремлении повторить действительность, «как она есть», директор все совершенствует свою куклу, совершенствует ее до {216} тех пор, пока не приходит ему в голову более простое решение сложной задачи: заменить куклу человеком.
Другой директор видит, что публику забавляют в его театре не только разыгрываемые его куклами остроумные сюжеты, но еще и то (и, быть может, это главным образом), что в движениях и положениях кукол, при всем их желании повторить на сцене жизнь, нет абсолютного сходства с тем, что публика видит в жизни.
Когда я смотрю на игру современных актеров, мне всегда ясно, что передо мной усовершенствованный театр марионеток первого из двух директоров, то есть тот, где человек пришел на смену кукле. Человек здесь ни на шаг не отступает от стремления куклы подделаться под жизнь. Потому и призван человек на смену куклы, что в копировании действительности только он может сделать то, с чем не могла справиться кукла: достичь вернейшей адекватности жизни.
Другой директор, тоже пытавшийся подделать свою куклу под живого человека, скоро заметил, что, когда он начинает совершенствовать механизм своей куклы, она утрачивает часть своего обаяния. Ему даже показалось, будто кукла всем существом своим противится варварской переделке. Директор этот вовремя опомнился, когда увидел, что в переделывании есть такая грань, переступить которую значило бы прийти к неизбежной замене куклы человеком.
Но можно ли расстаться с куклой, когда она успела создать в его театре такой очаровательный мир, с такими выразительными жестами, подчиненными какой-то особенной, волшебной технике, с такой угловатостью, которая стала уже пластичной[168], с такими ни с чем не сравнимыми движениями?
Я описал два кукольных театра для того, чтобы заставить актера призадуматься: идти ли ему на смену куклы и продолжать ее служебную роль, не дающую свободы личному творчеству, или создать такой театр, какой сумела отстоять для себя кукла, не пожелавшая поддаться стремлению директора изменить ее природу. Кукла не хотела быть полным подобием человека потому, что ею изображаемый мир — чудесный мир вымысла, ею представляемый человек — выдуманный человек, подмостки, по которым движется кукла, — дека, на которой лежат струны ее мастерства. На ее подмостках так, а не иначе, не потому, что так в природе, а потому, что так она хочет, а хочет она — не копировать, а творить.
Когда кукла плачет, рука держит платок, не касаясь глаз, когда кукла убивает, она так осторожно колет своего противника, {217} что кончик шпаги не касается его груди, когда кукла дает пощечину, то краска не отваливается со щеки побитого, а в объятьях кукол-любовников столько осторожности, что зритель, любуясь их ласками на почтительном расстоянии, не спрашивает соседа — чем могут кончиться эти объятья.
Когда на сцену явился человек, зачем он слепо подчинился директору, пожелавшему превратить своего актера в куклу натуралистической школы?
Человек не захотел создать на сцене искусство человека.
Современный актер не хочет понять, что комедиант-мим призван вести зрителя в страну вымысла, забавляя его на этом пути блеском своих технических приемов.
Придуманный жест, только для театра годный, условное движение, только в театре мыслимое, нарочитость театральной читки — все это подвергается осуждению и со стороны публики и со стороны критики только потому, что понятие «театральность» еще не очищено от наносных черт лицедейства так называемых «актеров нутра». «Актер нутра» хочет зависеть только от собственного настроения. Он не хочет принудить волю свою править техническими приемами.
«Актер нутра» гордится, что вернул сцене блеск импровизаций. Наивный, он думает, что эти импровизации имеют что-нибудь общее с импровизациями староитальянской комедии. «Актер нутра» не знает, что исполнители commedia dell’arte разводили свои импровизации не иначе, как по канве своей изощренной техники. «Актер нутра» совершенно отрицает всякую технику. «Техника мешает свободе творчества», — так всегда говорит «актер нутра». Для него ценен только момент бессознательного творчества на эмоциональной основе. Есть этот момент — есть успех; нет его — нет успеха.
Неужели проявлению эмоциональности мешает расчет актера? Около жертвенника Диониса в пластических движениях действовал живой человек. Эмоции его горели, казалось, неудержимо; огонь жертвенника давал повод к большому экстазу. Однако ритуал, посвященный богу-виноградарю, заранее предустанавливал определенные метры и ритмы, определенные технические приемы переходов и жестов. Вот пример, где проявлению темперамента не мешал расчет актера. Танцующий грек, хотя и обязан был соблюдать целый ряд традиционных правил, однако мог вносить в свой танец сколько угодно самостоятельных выдумок.
У современного актера не только нет до сих пор под руками никаких правил комедиантского мастерства (а ведь искусство — только то, что подчинено законам; мысль Вольтера: «танец — искусство, потому что он подчинен законам»[169]) и в своем искусстве {218} он создал ужаснейший хаос; этого ему мало, он еще считает непременным долгам внести хаос в другие области искусства, как только с ними соприкасается. Если он хочет соединиться с музыкой, то, нарушая ее основные законы, изобретает мелодекламацию. Если он читает со сцены стихи, то, придавая значение только содержанию стихов, спешит расставить логические ударения и ничего не хочет знать ни о метре и ритме, ни о цезурах и паузах, ни о музыкальных интонациях.
Актеры современности, стремясь к перевоплощению, ставят себе задачу: уничтожить свое «я» и дать на сцене иллюзию жизни. Зачем только на афишах пишутся имена актеров? Московский Художественный театр, ставя «На дне» Горького, взамен актера привел на сцену настоящего босяка. Стремление к перевоплощению дошло до той грани, когда выгоднее освободить актера от непосильной задачи перевоплощаться до полной иллюзии. Зачем на афишах значилось имя исполнителя роли Тетерева[cxciii]? Разве может быть назван «исполнителем» тот, кто является на сцену натурой? Зачем вводить публику в заблуждение?
Публика приходит в театр смотреть искусство человека, но какое же искусство ходить по сцене самим собою! Публика ждет вымысла, игры, мастерства. А ей дают или жизнь, или рабскую имитацию ее.
Не в том ли искусство человека на сцене, чтобы, сбросив с себя покровы окружающей среды, умело выбрать маску, декоративный выбрать наряд и щеголять перед публикой блеском техники — то танцора, то интригана, как на маскарадном балу, то простака староитальянской комедии, то жонглера.
Внимательно вчитываясь в полуистлевшие страницы сборников сценариев, вот хотя бы Flaminio Scala (1611)[cxciv], постигаешь магическую силу маски.
Арлекин, уроженец Бергамо, слуга скряги Доктора, принужденный из-за скупости своего хозяина носить платье с разноцветными заплатами. Арлекин — придурковатый простак, слуга-пройдоха, кажущийся всегда весельчаком.
Но смотрите, что скрывает под собой его маска?
Арлекин — могущественный маг, чародей и волшебник, Арлекин — представитель инфернальных сил.
Маска способна скрыть под собой не только два столь противоположных образа.
Два лика Арлекина — два полюса. Между ними бесконечно большое количество различных видоизменений, оттенков. Как показано зрителю величайшее многообразие характера? С помощью маски.
Актер, владея искусством жеста и движений (вот в чем его сила!), повернет маску так, что зритель всегда ясно почувствует, что перед ним: придурковатый простак из Бергамо или дьявол.
{219} Это хамелеонство, скрытое под переменяющейся личиной комедианта, дает Театру очаровательную игру света и тени.
Не маска ли помогает зрителю мчаться в страну вымысла?
Маска дает зрителю видеть не только данного Арлекина, а всех Арлекинов, которые остались у него в памяти. И в ней зритель видит всех людей, хоть сколько-нибудь подходящих под содержание этого образа. Но одна ли только маска — главная пружина очаровательных интриг театра? Нет.
Это актер искусством своего жеста и движения заставляет зрителя перенестись в сказочное царство, где летает синяя птица, где разговаривают звери, где бездельник и каналья Арлекин, ведя свое начало от подземных сил, перерождается в простака, совершающего поразительные штуки. Арлекин — эквилибрист, чуть ли не ходок по канату. Его прыжки выражают необычайную ловкость. Его шутки ex improviso поражают зрителя той гиперболической невероятностью, которая даже не снилась господам сатирикам. Актер — танцор. Он умеет танцевать как грациозный монферини, так и грубый английский джиг. Актер умеет заставить плакать, а через несколько секунд смеяться. Он держит на своих плечах толстого Доктора и в то же время прыгает по сцене, как ни в чем не бывало. То он мягок и гибок, то неуклюж и неповоротлив. Актер владеет знанием тысячи различных интонаций, но он не подражает с помощью их определенным лицам, а пользуется ими лишь как украшением и дополнением к своим разнообразным жестам и движениям. Актер умеет говорить быстро, когда играет роль плута, и медленно и нараспев, когда изображает педанта. Актер умеет своим телом чертить по подмосткам геометрические фигуры, а иногда прыгать бесшабашно и весело, как бы летая по воздуху.
На лице актера — мертвая маска, но с помощью своего мастерства актер умеет поместить ее в такой ракурс и прогнуть свое тело в такую позу, что она, мертвая, становится живой.
Со времени появления Айседоры Дункан, а теперь еще больше с появлением ритмической теории Жак-Далькроза[cxcv] современный актер мало-помалу начинает задумываться над значением жеста и движения на сцене. Маска же по-прежнему мало интересует его. Когда речь начинает заходить о масках, тотчас актер спрашивает: неужели возможно появление на современной сцене маски и котурн античного театра? В маске актер всегда видит лишь элемент служебной роли: для него это только то, что помогало когда-то отметить характер роли и преодолеть трудности акустических условий.
Мы еще дождемся, что появление актера без маски на подмостках будет вызывать негодование публики, как это было при Людовике XIV, когда танцовщик Гарделль посмел впервые появиться без маски. Но пока современный актер ни за что не хочет признать маску как символ театра. И не только актер.
{220} Мною был сделан опыт истолковать образ Дон Жуана по принципу Театра маски[170]. Но маска не была угадана на лице исполнителя Дон Жуана даже таким критиком от искусства, как Бенуа.
«Дон Жуана Мольер любит, Дон Жуан его герой, и как всякий герой, даже немножко портрет Мольера. И вот, подставить вместо этого героя тип-сатиру… не только ошибка, но и нечто большее»[171].
Так смотрит на мольеровского Дон Жуана Бенуа. Ему хочется видеть в Дон Жуане образ «севильского обольстителя», каким его изобразили Тирсо де Молина, Байрон, Пушкин.
Основные черты своего характера Дон Жуан, кочевавший от одного поэта к другому, сохранял, но он как в зеркале отражал в себе самые разнообразные природы поэтов, быт самых различных стран и выражения самых различных общественных идеалов.
Бенуа совсем забыл, что Мольер устремился к образу Дон Жуана не как к цели, а лишь как к средству.
«Дон Жуан» написан был Мольером после того, как «Тартюф» вызвал бурю негодования в лагере духовенства и знати. Мольера обвинили в целом ряде гнусных преступлений, и враги поэта спешили подыскать ему достойную кару. Мольер мог бороться с этой несправедливостью лишь силою своего оружия. И вот, для того чтобы высмеять ханжество духовных лиц и все лицемерие ненавистных ему представителей знати, он хватается за Дон Жуана, как утопающий за соломинку. Целый ряд сцен и отдельных фраз, идущих вразрез с настроением основного действия и с характеристикой главного действующего лица, Мольер вставляет в пьесу только для того, чтобы достойно отомстить тем, кто помешал успеху «Тартюфа». Мольер ведет на осмеяние и поругание именно этого вот «прыгающего, танцующего и кривляющегося ловеласа»[172], чтобы сделать его мишенью для яростных нападок на ненавистные поэту гордость и тщеславие. И вместе с тем в уста того же самого легкомысленного кавалера, над которым Мольер только что издевается, он влагает блестящую характеристику преобладающего порока современности — лицемерия и ханжества.
Не надо забывать еще и того обстоятельства, что как раз ко времени величайшего огорчения, полученного Мольером от снятия со сцены «Тартюфа», относится и семейная драма поэта. «Его жена, мало способная оценить гений и искреннее чувство мужа, изменяла ему с самыми недостойными соперниками, увлекалась салонными болтунами, обладавшими единственным преимуществом — {221} благородством происхождения. Мольер и раньше не пропускал случая бросить насмешку в marquis ridicules»[173]. Теперь он пользуется личностью Дон Жуана для новых нападок на своих соперников.
Сцена с крестьянками нужна Мольеру не столько для характеристики Дон Жуана, сколько для того, чтобы дурманящим вином этих комических сцен залить драму человека, лишенного семейного счастья такими легкомысленными и эгоистическими «пожирателями женских сердец».
Слишком ясно, что для Мольера Дон Жуан — марионетка, надобная автору лишь для того, чтобы свести счеты с толпой бесчисленных своих врагов. Дон Жуан для Мольера — лишь носитель масок. Мы видим на нем то маску, воплощающую распущенность, безверие, цинизм и притворство кавалера двора Короля-Солнца, то маску автора-обличителя, то кошмарную маску, душившую самого автора, ту мучительную маску, которую пришлось ему носить и на придворных спектаклях, и перед коварной женой. И только в конце концов автор вручает своей марионетке маску, отразившую в себе черты El burlador de Sevilla, подсмотренные им у заезжих итальянцев.
* * *
Лучший комплимент, о каком только могли мечтать инсценировавшие мольеровского «Дон Жуана» художник[174] и режиссер[175], принимают они от Бенуа, назвавшего этот спектакль «нарядным балаганом».
Театр маски всегда был Балаганом, и идея актерского искусства, основанного на боготворении маски, жеста и движений, неразрывно связана с идеей Балагана.
Занятые реформированием современного театра мечтают о проведении на сцену принципов Балагана. Скептикам кажется, однако, что возрождению принципов Балагана помехой служит кинематограф.
Всякий раз, когда речь заходит о возрождении Балагана, находятся люди, которые или совсем отрицают надобность на сцене приемов Балагана, или такие, которые, приветствуя кинематограф, хотят, чтобы театр взял его к своим услугам.
Кинематографу, этому кумиру современного города, придается защитниками его слишком большое значение. Кинематограф имеет несомненное значение для науки, служа подспорьем при наглядных демонстрациях, кинематограф — иллюстрированная газета («события дня»), для некоторых (о ужас!) он служит заменой путешествий. Кинематографу, однако, нет места в плане искусства {222} даже там, где он хочет занять лишь служебную роль. И если кинематограф почему-то именуется театром, то это только потому, что в период особенно страстного увлечения натурализмом (теперь уж увлечение это значительно поостыло) к услугам театра призывалось все, что заключало в себе элементы механизма.
Одной из первых причин необычайного успеха кинематографа служит крайнее увлечение натурализмом, столь характерное для широких масс конца XIX и начала XX века.
Неясные мечты романтиков о прошлом заменили строгие рамки классических трагедий. Романтизм, в свою очередь, должен был уступить представителям натуралистической драмы.
Натуралисты выдвинули лозунг изображать жизнь, «как она есть», и тем смешали два понятия в искусстве: понятие идеи и понятие формы.
Упрекая классиков и романтиков в увлечении формой, натуралисты сами занялись усовершенствованием последней и искусство превратили в фотографию.
Электрическая энергия пришла на помощь натуралистам, и в результате — трогательное единение принципа фотографии с техникой — кинематограф.
Изгнав из театра вымысел, натурализм, желая быть последовательным, должен был бы изгнать из театра краски и, во всяком случае, неестественную читку актеров.
И кинематограф успешно использовал дальнейшее развитие естественности, заменив краски костюма и декораций бесцветным экраном и сумев обойтись без слова.
Кинематограф — сбывшаяся мечта людей, стремившихся к фотографированию жизни, яркий пример увлечения квазиестественностью.
Имея несомненное значение для науки, кинематограф, когда его притягивают к служению искусству, сам чувствует свою беспомощность и тщетно пытается приобщиться к тому, что носит название «искусство». Отсюда его попытка отделаться от принципа фотографии: он сознает необходимость оправдать первую половину своего двойного наименования — «театр-кинематограф». Но театр — искусство, а фотография — не искусство. И кинематограф спешит как-нибудь соединиться с совершенно чуждыми ему, механизму, элементами, и вот он пытается ввести в свои представления цвета, музыку, декламацию и пение.
Как целый ряд театров, все еще насаждающих натуралистическую драму и драматическую литературу, годную лишь для чтения, не может помешать росту пьес подлинно театральных и отнюдь не натуралистических, так кинематограф не может помешать веянию идей Балагана.
Теперь, когда царит кинематограф, нам только кажется, что Балагана нет. Балаган вечен. Его герои не умирают. Они только меняют лики и принимают новую форму. Герои античных ателлан, глуповатый Мак и простодушный Папус, воскресли почти через {223} два десятка столетий в лице Арлекина и Панталона, главных персонажей Балагана позднего Возрождения (commedia dell’arte), где публика того времени слышала не столько слова, сколько видела богатство движений со всеми этими палочными ударами, ловкими прыжками и всяческими шутками, свойственными театру.
Балаган вечен. Если принципы его временно изгнаны из стен театра, мы знаем, что они прочно впаялись в строки манускриптов настоящих писателей для театра.
Величайший комик Франции и в то же время grand divertisseur[176] Короля-Солнца Мольер много раз изображал в своих комедиях-балетах то, что видел, будучи ребенком, в балагане Готье-Гаргиля с его знаменитыми collaborateur’ами[177] Тюрлюпеном и Гро-Гильомом, и в других балаганах, разбросанных на площади сен-жерменской ярмарки.
Там толпу потешали марионетки. «Судя по небольшому, к сожалению, числу сохранившихся марионетных пьес и по многочисленным свидетельствам современников, убогий кукольный театр отличался великой смелостью своих нападок и универсальностью своей сатиры; политические неудачи Франции, грязные интриги двора, уродливые явления общественной жизни, раздельность каст, на которые распалось общество, нравы знати, торгашества, всё одинаково осмеивали бойкие марионетки» (Алексей Н. Веселовский).
Здесь Мольер запасается такой обличительной силой, с которой потом будут бороться и власть и знать.
На сен-жерменской ярмарке Мольер смотрел, как под парусинным навесом весело разыгрывался народный фарс, как под треск барабана и бубен вертелись акробаты, как приковывал к себе любопытство несметной толпы заезжий оператор, фокусник и целитель всяких недугов.
Мольер учился у актеров бродячих итальянских трупп. У них, смотря комедии Аретино, набредает он на образ Тартюфа, у итальянских буффонад заимствует он тип Сганареля. «Le dépit amoureux»[178] — сплошное подражание итальянцам. Для «Мнимого больного» и «Господина Пурсоньяка» Мольер использовал целый ряд сценариев итальянского Балагана, где были выведены доктора («Arlecchino medico volante»[179] и др.).
Изгнанные из современного театра, принципы Балагана нашли себе пока приют во французских Cabarets, в немецких Überbrettl’ях, в английских Music-hall’ax и во всемирных Variétés[180].
{224} Прочтите манифест вольцогеновских «сверхподмостков»[cxcvi] и вы увидите, что, в сущности, он является апологией принципов Балагана.
Не следует пренебрегать значением искусства Variétés. Так гласит этот манифест. Корни его лежат глубоко в недрах нашего времени. Искусство это напрасно было бы считать «преходящим извращением вкусов».
Variétés, продолжает автор манифеста, мы предпочитаем большим сценам с их пьесами, заполняющими весь вечер, с их печальными событиями, тяжеловесно и высокопарно изложенными. И причина этого предпочтения вовсе не в том, что оскудел наш дух, как хотели бы упрекнуть нас некоторые псевдокатоны[cxcvii] и laudatores temporis acti[181]. Как раз наоборот. Мы стремимся к краткости и углубленности, к ясности и здоровому экстракту.
Великие открытия и всевозможные перевороты в жизни духа и техники нашего времени снова ускорили темп мирового пульса. Нам не хватает времени. Поэтому во всем мы хотим краткости и точности. Смелым противовесом декадентству, признаками которого является расплывчатость и пересол в выявлении подробностей, мы ставим сжатость, глубину и яркость. И всегда во всем мы ищем лишь больших масштабов.
Неправда, что мы не умеем смеяться. В нас уж нет, правда, тупого, так сказать, аморфного смеха кретина. Зато нам знаком короткий, стройный смех культурного человека, научившегося смотреть на вещи вниз и вглубь.
Глубина и экстракты, краткость и контрасты! Только что проскользнул по сцене длинноногий бледный Пьеро, только что зритель угадал в этих движениях вечную трагедию молча страдающего человечества и вослед этому видению уже мчится бодрая арлекинада. Трагическое сменяется комическим, резкая сатира выступает на место сентиментальной песенки.
В этом манифесте — апология излюбленного приема Балагана — гротеска.
* * *
«Гротеск[182] (итал. — grottesco) название грубокомического жанра в литературе, музыке и пластических искусствах. Гротеск представляет собою главным образом нечто уродливо странное, произведение юмора, связывающего без видимой законности разнороднейшие {225} понятия, потому что он, игнорируя частности и только играя собственной своеобразностью, присваивает себе всюду только то, что соответствует его жизнерадостности и капризно-насмешливому отношению к жизни »[183].
Вот манера, которая открывает творящему художнику чудеснейшие горизонты.
Прежде всего я, мое своеобразное отношение к миру. И все, что я беру материалом для моего искусства, является соответствующим не правде действительности, а правде моего художественного каприза.
«Искусство не в состоянии передать полноту действительности, то есть представления и смену их во времени. Оно разлагает действительность, изображая ее то в формах пространственных, то в формах временных. Поэтому искусство останавливается или на представлении, или на смене представлений: в первом случае возникают пространственные формы искусства, во втором случае — временные. В невозможности справиться с действительностью во всей ее полноте лежит основание схематизации действительности (в частности, напр., стилизации) »[184].
Стилизация еще считается с некоторым правдоподобием. Вследствие этого стилизатор еще является аналитиком par excellence[185] (Кузмин, Билибин).
«Схематизация». В этом слове как бы звучит некоторое понятие об обеднении действительности. Как будто бы исчезает куда-то полнота ее.
Гротеск, являющийся вторым этапом по пути стилизации, сумел уже покончить всякие счеты с анализом. Его метод строго синтетический. Гротеск, без компромисса пренебрегая всякими мелочами, создает (в «условном неправдоподобии»[186], конечно) всю полноту жизни.
Стилизация, сводя богатство эмпирии к типически единому, обедняет жизнь.
Гротеск не знает только низкого или только высокого. Гротеск мешает противоположности, сознательно создавая остроту противоречий и играя одною лишь своею своеобразностью.
У Гофмана привидения принимают желудочные капли, куст с огненными лилиями превращается в пестрый халат Линдхорста, студент Ансельмус умещается в стеклянной бутылке.
У Тирсо де Молина монолог героя, только что настроивший зрителя, будто величественные звуки католического органа, на торжественный лад, сменяется монологом gracioso[187], который {226} своими комическими выходками мгновенно стирает с лица зрителя благочестивую улыбку, заставляя его смеяться грубым смехом средневекового варвара.
В осенний дождливый день стелется по улицам похоронное шествие. В позах идущих за гробом величайшая скорбь. Но вот ветер срывает шляпу с головы одного из скорбящих, этот нагибается, чтобы поднять ее, а ветер начинает гнать шляпу с лужи на лужу. Каждый прыжок чопорного господина, бегущего за шляпой, придает его фигуре столь комические ужимки, что мрачное похоронное шествие вдруг преображено чьей-то дьявольской рукой в движение праздничной толпы.
Если бы можно было достичь на сцене подобного эффекта!
«Контраст». Неужели гротеск призван только лишь как средство создавать контрасты или их усиливать?! Не является ли гротеск самоцелью? Как готика, например. Устремленная ввысь колокольня выразила пафос молящегося, а выступы ее частей, украшенных уродливыми, страшными фигурами, влекут думы к аду. Животная похоть, еретическое сладострастие, непреодолимые уродства жизни — все это как бы для того, чтобы уберечь чрезмерность идеалистических порывов от впадения в аскетизм. Как в готике поразительно уравновешены: утверждение и отрицание, небесное и земное, прекрасное и уродливое, так точно гротеск, занимаясь принаряживанием уродливого, не дает Красоте обратиться в сентиментальное (в шиллеровском смысле).
Гротеску дано по-иному подойти к быту.
Гротеск углубляет быт до той грани, когда он перестает являть собою только натуральное.
В жизни, кроме того, что мы видим, есть еще громадная область неразгаданного. Гротеск, ищущий сверхнатурального, связывает в синтезе экстракты противоположностей, создает картину феноменального, приводит зрителя к попытке отгадать загадку непостижимого.
А. Блок («Незнакомка», 1‑й и 3‑й акты), Ф. Сологуб («Ванька-ключник и паж Жеан»), Ф. Ведекинд[188] («Дух земли», «Ящик Пандоры», «Пробуждение весны») сумели удержаться в плане реалистической драмы, по-иному отдаваясь быту. И помог им в этом гротеск, с помощью которого им удалось достичь в области реалистической драмы необыкновенных эффектов.
Реализм этих драматургов в названных пьесах таков, что он заставляет зрителя двойственно относиться к происходящему на сцене.
Не в том ли задача сценического гротеска, чтобы постоянно держать зрителя в состоянии этого двойственного отношения к {227} сценическому действию, меняющему свои движения контрастными штрихами?
Основное в гротеске это — постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидал.
«Гротеск — название грубокомического жанра в литературе, музыке и пластических искусствах». Почему «грубокомического»? И только ли комического?
Разнороднейшие явления природы синтетически связывались без всякой видимой законности не одними только творцами произведений юмора.
Гротеск бывает не только комическим, каким его исследовал Flögel («Geschichte des Groteskkomischen»[189]), но и трагическим, каким мы его знаем в рисунках Гойи, в страшных рассказах Эдгара По и главным образом, конечно, у Э.‑Т.‑А. Гофмана.
В лирических своих драмах наш Блок шел по пути гротеска в духе этих мастеров.
«Здравствуй, мир! Ты вновь со мною!
Твоя душа близка мне давно!
Иду дышать твоей весною
В твое золотое окно!»[190]
Так кричит Арлекин холодному звездному небу Петербурга и прыгает в окно. Но «даль, видимая в окне, оказывается нарисованной на бумаге».
Раненый паяц, уронивший через рампу свое в конвульсиях бьющееся тело, кричит публике, что он истекает клюквенным соком.