Неужели метафизический спор Тристана и Изольды, спрошу я Бенуа, о значении частицы «и», связующей их имена, и чрезмерное это — мне хочется сказать грубо — обмозговывание вопроса о Дне и Ночи, все это — «слова наивысшего сладострастия»?
7) Бенуа делает упрек в средневековом стилизме. В «Тристане» будто бы нет ничего от средневековья, ибо нет главной сути средневековья — христианства.
См. Лиштанберже[157]: «В первоначальном плане драмы Вагнер предполагал противопоставить Тристану, герою страсти, Парсифаля, героя отречения. Именно в третьем действии (в его первоначальном плане) в тот момент, когда Тристан у ног Изольды жаждет смерти и не может умереть, является в виде странника Парсифаль, пытающийся словами утешения успокоить скорбь Тристана, напрасно ищущего смысл жизни среди мук неутолимой страсти». Трагедия задумана именно в аспекте христианства, и Вагнер, опираясь в заданиях своих на элементы средневековья, не мог не вспомнить о герое, годном лишь для мистерии.
8) Бенуа спрашивает: «Что общего между Тристаном и XIII веком?» И далее прибавляет: «Готфрид лишь вновь обработал древнюю сагу». И далее: «Для Готфрида Тристан не казался героем современности, а был лицом мифическим, жившим в седой древности».
Остов «Тристана», каким он нужен был Вагнеру, счастливо нашел он именно в XIII веке в поэме Готфрида Страсбургского.
Для современного человека пределы зрительного воображения зависят от степени исторической образованности его.
Для человека XIII века пределы зрительного воображения определялись формами современного ему быта. И Готфрид не мог представлять себе Тристана иначе, как в образе рыцаря XIII века. {201} (Вот почему кн. Шервашидзе и обратился к миниатюрам: миниатюры наилучше отразили взгляды современников.)
У Вагнера «нет ничего от средневековья, ибо нет главной сути средневековья — христианства» (Бенуа).
Быть может, Вагнер, углубившийся именно в Готфрида Страсбургского, вынужден был исключить Парсифаля. Бенуа не захотел взглянуть на Готфрида как на выход из средневековья. Второй этап этого выхода — роман Паоло и Франчески в Дантовском «Аде». Не в XIII ли веке следует искать начало Ренессанса пластических искусств?
9) Музыкальный критик «Нового времени» М. Иванов в недоумении спрашивает: «Что мы знаем о судах XIII столетия?» Я бы посоветовал М. Иванову обратиться к следующим материалам: 1) Archéologie navale. Paris, Bertrand, 1839. 2) <Camille> Enlart. Manuel d’archéologie française, Paris, Picard et fils, 1904 (см. печати с изображением кораблей). 3) Боголюбов. «История корабля» (2 тома). 4) Манускрипты XIII века в С.‑Петербургской Публичной библиотеке. 5) <Jean>, Le Sire de Joinville. Histoire de Saint-Louis, édit, de M. Nat<alis> de Wailly. 6) <Eugène Emmanuel> Viollet le Duc. Dictionnaire raisonné du mobilier français. Paris, Morel, 1874. 7) <Jules> Quicherat, Histoire du costume en France, Paris, Hachette, 1877. [Ниже приводятся фамилии авторов в русской транскрипции и переводы заглавий (названия издательств опускаются): 1) «Морская археология». Париж, 1839. 2) <Камиль> Анлар, Учебник французской археологии. Париж, 1904. [3) и 4) см. текст]. 5) <Жан> Ле Сир де Жуэнвиль, История Людовика Святого. 6) <Эжен Эмманюэль> Виолле ле Дюк, Толковый словарь предметов французской мебели, Париж, 1874. 7) <Жюль> Кишера. История костюма во Франции. Париж, 1877. — Ред. ]
{202} X. О постановке «Цезаря и Клеопатры»
на сцене Нового драматического театра[clxxiii]
(рецензия)
(1910 г.)[clxxiv]
Всякому современному Театру Драмы суждено теперь влачить жалкое существование во всех тех случаях, когда нет достаточно сил, чтобы в репертуаре опереться на классиков, а в исполнении суметь проявить хоть какой-нибудь канон. В такое время, право же, предпочтешь смотреть спектакли того театра, который откровенно отрясает от ног своих всякий модернизм; состарившийся театр, не выдающий себя за молодой. О таком театре знаешь — подгниет еще немножко и рухнет. Оттого и терпишь его, что он только доживает.
Когда же появляется такой театр, все существо которого столь же одряхлевшее, как существо любого из современных театров, и когда этот театр берет на себя задорный тон слыть за «новый» только потому, что он запасся целым мешком клише модернизма, — к такому театру нельзя относиться терпимо. Вульгаризованный модернизм служит той искусной заплатой, с помощью которой гнилой товар бесцеремонно продается публике за свежий.
Когда у режиссера нет специальных технических знаний, чтобы заставить все части целого на сцене загореться новым, еще невиданным светом, нет умения слить раздробленность творческих инициатив в единую гармонию, тогда (о, какой опасный найден путь!), чтобы выдать старое за новое, режиссер, не сумевший выковать совместно с актерами ни новой дикции, ни нового жеста, ни новых группировок, зовет модернистских художников и музыкантов и с помощью их костюмов, декораций и музыкальных иллюстраций старается прикрыть всю наготу нетронутой рутины. И вот театральный критик приветствует приемы стилизации, примененные умно и с большим вкусом. Как провинциал, перелистывающий страницы «Нивы», сдобренные стихами Блока и репродукциями картин Врубеля, думает, что он приобщается к модернизму, так «большая публика» вместе с театральным критиком аплодирует новому искусству.
Сцена декорирована подлинными художниками: Сапуновым, Судейкиным, Араповым. Но разве повлияло это обстоятельство на тон исполнения? Глубоко иронический тон Шоу принят режиссером за пародию на исторических лиц — не больше. Оттого пьеса трактована в тонах фарса (не гротеска: это было бы любопытно). {203} Оттого выброшена сцена, когда Цезарь рисует на столе план пальцем, макая его в вино (фарсу не понадобился Цезарь в роли находчивого полководца). Оттого не понадобился режиссеру жрец, вызванный Клеопатрой для обряда заклинания. Оттого таким диссонансом прозвучала сцена, когда Теодот кричит об ужасе гибели александрийской библиотеки, Теодот, до того смешивший публику приемами самого дурного тона. Оттого режиссеру стало безразличным, что Клеопатра будто сбежала с малявинского холста[clxxv], что Цезарь напоминает купца, Лейфертом[clxxvi] выряженного для клубных маскарадов.
Зачем понадобилось режиссеру ввести в пьесу целую юмористическую интермедию, когда пять актрис так смешно имитируют танцы Айседоры Дункан? Может быть, ни режиссер, ни доморощенные танцовщицы вовсе не намерены были высмеивать дунканизм, а всерьез перенеслись с этими танцами в представленную среду эпохи? Наивные, они решили, что сам Шоу, расшивший по исторической канве целый узор современных мотивов, указал режиссеру уснастить пьесу всякими анахронизмами. Только понятая как фарс пьеса могла вместить в себе такую безвкусицу, как замена одной, по автору, арфистки пятью Айседорами Дункан.
В то время как Театры Балета и Оперы требуют от своих «ремесленников» непременного знания всех технических тонкостей ремесла, Театр Драмы свободно открывает свои двери всякому, кто в них постучится. Только при этом условии возможным стало появление режиссера без элементарных знаний режиссерской техники…
Лестница, взятая, между прочим, напрокат из сологубовской «Победы Смерти» (или «Вечной сказки» Пшибышевского?), продолжена в люк, открытый вдоль всей рампы; но люди, опускаясь в этот широкий провал, исчезают в нем с большими предосторожностями; доходя до люка, обязательно поворачиваются в профиль к зрителям; опустившись, стараются уйти куда-то в бок, а не прямо на публику, и кажется, все исчезают так, как будто лезут в какой-то погреб. А когда открывается занавес, и спиной к зрителю на дне люка расставлены статисты, готовящиеся подняться вверх по лестнице, кажется, будто по полу авансцены расставлены отрубленные головы. Группировка действующих лиц в этом акте так плохо отчеканена, и характеры костюмов двух встретившихся народностей так не отличаются по колориту, что в глазах рябит от спутанной пестроты. В одной из картин у Шоу на сцене показано основание маяка, а сверху с подъемного крана на маяке свешивается большая цепь, с помощью которой поднимается наверх горючий материал для поддержания сигнального огня. Только потому, что режиссер не знал, как и когда надо пользоваться «падугами» (здесь падуга не была скрыта), — оказалось, будто цепь свешивается не с вершины маяка, а с неба. Полное незнание техники сцены режиссер обнаружил особенно {204} в стремлении соединить в одном спектакле несоединимое. В спектакле «Цезарь и Клеопатра» представлена была мозаика из станиславщины, фуксовщины, мейерхольдовщины[clxxvii], евреиновщины… Мейнингенские крики толпы и за кулисами и на сцене (Станиславский), просцениум стиснут «условными» строенными порталами, не убирающимися в течение всего спектакля (Фукс), барельефный метод расположения фигур в первой картине (Мейерхольд), голые рабыни в туфельках на высоких каблуках и арфа из «Саломеи» (Евреинов)[clxxviii]. Мы присутствовали при зарождении нового типа режиссера — режиссера-компилятора. Но ведь и у компиляторов должно быть мастерство: шить так, чтобы скрыты были белые нитки. А тут все они налицо.
{205} XI. Из записных книжек[clxxix]
Анри-Луи Лекен пишет господину де ла Фертэ:
«Душа — вот первое актера, второе — интеллект, третье — искренность и теплота исполнения, четвертое — изысканный рисунок телесных движений ».
«Voir son art en grand[158] — девиз актера», — еще прибавляет Лекен.
Анри-Луи Лекен — актер французской сцены второй половины XVIII века.
Гордон Крэг и Георг Фукс в начале XX века повторяют мечту Лекена об изысканном рисунке телесных движений на сцене.
Неужели двух веков не достаточно, чтобы считать созревшей истину о том, как важен рисунок, которому следует подчинять наше тело на сцене?
Театром утерян хор.
У древних греков героя окружала группа хора.
И у Шекспира герой в центре кольца второстепенных «характеров». Не совсем так, конечно, как у греков, а все-таки, быть может, в сонме второстепенных персонажей Театра Шекспира, окружавших первостепенного героя, еще чуть дрожал отзвук греческого хора.
В центре герой — и там, и тут.
Этот центр совсем исчезает у Чехова.
«Индивидуальности» у Чехова расплываются в группу лиц без центра. Исчез герой.
После Чехова Театр наш снова тоскует по герою. Героя попытался снова поставить на сцену Леонид Андреев, например. Но это так трудно в наши дни. Чтобы дать громче зазвучать героическому, в «Жизни Человека» надо было закрыть лица второстепенных персонажей масками. И когда закрыли, вдруг показалось, будто эта группа лиц с однородными масками дала отзвук утерянного хора. Неужели второстепенные персонажи «Жизни Человека» подобие греческого хора?! Конечно, нет, но {206} здесь — симптом. Не знаю, скоро ли, но будет день, когда кто-то поможет нам вернуть утрату Театра: хор снова явится на сцену.
Страничка из «Жиль Блаза» Лесажа:
«Актриса Флоримонда сказала: “Кажется, у господина Педро де Мойа (автор пьесы) не очень-то довольный вид”.
— Ах, мадам, — воскликнул Росимиро, — стоит ли об этом беспокоиться? Разве авторы заслуживают нашего внимания? Если быть с ними на дружеской ноге, — мне знакомы эти господа, — они сейчас же зазнаются. Будем и впредь обходиться с ними, как с рабами. Не будем бояться выводить их из терпения. Пусть в раздражении они иногда бегут от нас, не беда: — литературная горячка их снова гонит к нам. Они на седьмом небе уж от одного того, что мы соглашаемся играть их пьесы!»
Такой разговор мог бы быть подслушан и у современных актеров. И я не удивился бы, если бы нашел подобную страничку у М. Кузмина в его «Картонном домике»[clxxx].
Вот часто говорят, что авторов в нынешних театрах игнорируют господа режиссеры.
Пусть не думает современный драматург, что, избавившись от режиссера, он не станет рабом актера.
Впрочем, урок истории не пройдет даром, если современный драматург, став лицом к лицу к актеру, последует примеру Еврипида.
Валерий Мàксим рассказывает, что раз на репетиции небольшому числу собравшихся слушателей и актерам не нравилась одна мысль, — все единогласно называли ее противною богам и требовали, чтобы она была выброшена. Это взбесило Еврипида и он, взбежавши на сцену, закричал: «Молчите, болваны, не вам судить о том, что будет приятно и что будет противно богам в моих стихах. Вы ровно ничего не понимаете; когда я даю вам разыгрывать мою трагедию, то не вы меня, а я вас должен учить!»
{207} ТРЕТЬЯ ЧАСТЬ
Балаган
(1912 г.)[clxxxi]
I
«Мистерия в русском театре». Так Бенуа озаглавил одно из своих «Художественных писем»[159]. Можно подумать, что в этом фельетоне[clxxxii] речь идет о постановке на русской сцене одной из пьес Алексея Ремизова, связанных с традициями средневековых зрелищ. Или, быть может, Скрябин уже осуществил одно из своих мечтаний, и Бенуа спешит оповестить публику о величайшем событии русской сцены, о появлении новой сценической формы, повторяющей мистериальные обряды древнегреческой культуры.
Мистерия осуществлена у нас, оказывается, не Алексеем Ремизовым и не Скрябиным, она осуществлена, по мнению Бенуа, на сцене Московского Художественного театра, в постановке «Братьев Карамазовых»[clxxxiii].
Нет никакого сомнения в том, что не от μυστήριον[160] производит Бенуа слово «мистерия». Кто же станет подозревать Бенуа в том, что он увидел в этом спектакле наследие чудесных элевзинских таинств[clxxxiv]?
Может быть, мистерия Бенуа близка к ministerium[161]? Но какие же черты мистерий средневековья лежат в спектакле «Братья Карамазовы»? Или, может быть, здесь очищение древнегреческой мистерии смешалось с чертами средневековой мистерии, с ее назидательностью и наглядной демонстрацией?
В романе Достоевского черты очищения и назидательности налицо, но они вложены в гениальное построение тезы и антитезы: бога и диавола. Зосима и «карамазовщина», символ божества и символ диавола, составляют две неразрывных основы романа.
{208} На сцене центр тяжести в развитии интриги перенесен на Митю. При переделке романа в пьесу исчезла основная триада Достоевского: Зосима, Алеша и Иван в их взаимоотношении. В таком виде «Братья Карамазовы» являются просто-напросто инсценированной фабулой романа, вернее — некоторых глав романа. Такая переделка романа в пьесу кажется нам разве только кощунством и не только в отношении к Достоевскому, но, если из этого представления устроители хотели сделать мистерию, еще и в отношении к идее подлинной мистерии.
Уж если ждать мистерию в русском театре, так от кого же и ждать ее, как не от Алексея Ремизова или Скрябина?! Но вот вопрос: пришла ли пора? И вот другой вопрос: может ли Театр принять в свое лоно мистерию?
Скрябин в первой своей симфонии пропел гимн искусству как религии, в третьей симфонии раскрыл силу освобождающегося духа и самоутверждающейся личности, в «Поэме экстаза» — человека охватывает радость от сознания, что свободно пройден им тернистый путь и для него настает час творчества. В этих этапах Скрябиным добыт немалоценный материал, который готов быть использованным в грандиозном обряде, именуемом мистерией, где сольются в единую гармонию и музыка, и танец, и свет, и опьяняющий запах полевых цветов и трав. Если взглянуть, как чудовищно быстро совершил Скрябин путь от первой симфонии к «Прометею», можно с уверенностью сказать: Скрябин готов предстать перед публикой с мистерией. Но если «Прометей» не слил современных слушателей в единую общину, захочет ли Скрябин выступать пред ними с мистерией? Недаром автора «Прометея» тянет на берега Ганга. У него еще нет для мистерии зрительного зала, здесь он еще не собрал вокруг себя истинно верующих и посвященных.
Когда речь идет о мистериях, о возможности их создания у нас для широкой публики, мне всегда хочется указать на два явления из истории французского театра, которые могли бы быть поучительными для нас.
«Les Confrères de la Passion»[clxxxv], строго охранявшие заветы подлинной мистерии, должны были замкнуться в тесной общине св. Троицы, давая свои представления лишь для посвященных. Так создался Дом мистерий.
Базошокие клерки[clxxxvi], опираясь на основы мимизма, ринулись на улицу. И тут только создался подлинный Театр, в этом тесном единении гистрионов с народом.
Строго разграничились две области публичных действ: мистериальная и театральная.
У нас упорно не хотят отъединить эти две столь противоположные области.
Ремизов несет свое «Бесовское действо» в театр, туда, где вчера еще публику волновал автор «Балаганчика», этот истинный маг театральности[clxxxvii]. Пусть часть зрительного зала шикала Блоку {209} и его актерам, театр был театром. И, быть может, это-то обстоятельство, то есть то, что публика осмелилась так неистово свистать, лучше всего доказывает, что здесь установилось отношение к представлению, как к представлению театрального порядка. Неомистерия Ремизова, как и всякая мистерия, потребовала от зрителя иного к этому новому действу отношения, а зритель-слушатель повел себя на этом спектакле так же, как вел он себя на спектакле «Балаганчика». Как мог рискнуть Ремизов отдать «Бесовское действо» тому зрительному залу, где Блок умел одним взмахом своей волшебной палочки создать атмосферу подлинной театральности?
Я убежден, что до тех пор, пока создатели неомистерий не порвут связи с театром, пока они окончательно не уйдут из театра, до тех пор мистерия будет мешать театру, а театр мистерии.
Прав Андрей Белый. Разбирая символический театр современности, он приходит к такому выводу: «Пусть театр остается театром, а мистерия мистерией». Отлично понимая опасность в смешении двух противоположных видов представлений, учитывая всю невозможность при нашей религиозной косности зарождения подлинной мистерии, Андрей Белый хочет, чтобы «восстановился в скромном своем достоинстве традиционный театр»[clxxxviii].
Делу восстановления традиционного театра мешает сама публика, заключившая союз с так называемыми драматургами, которые литературу для чтения обращают в литературу для театра. У публики во взглядах на театр и без того царит сумбур. Бенуа своим призывом на спектакль «Братьев Карамазовых», как на мистерию, создает во взглядах публики на театр как театр еще больший сумбур и тем еще более мешает делу восстановления традиционного театра.
Хаос, из какого никак не может выбраться современный театр, где нет достаточного количества энергичных людей, которые помогли бы ему раздвоиться, как это случилось с театром Старого Парижа, вероятно, этот хаос привел Бенуа к какой-то растерянности. Иначе, чем объяснить, что «действом подлинного религиозного порядка» назван спектакль, не имеющий ничего общего с мистерией.
Впрочем, некоторые строки из того же письма Бенуа дают ключ к уяснению если не того, как понимает Бенуа мистерию, то, по крайней мере, к уяснению его отношения к театру как театру. Бенуа пишет: «И вот я повторяю, что и Художественный театр, как Митя, не умеет лгать» — и далее: «Все, что удается Comédie Française, все, что может удаться Рейнхардту и Мейерхольду, все, что обман, каботинаж, — все это им недоступно».
Слову каботинаж Бенуа придает отрицательное значение. Бенуа как бы укоряет кого-то в том, что в театре царит вредное дело. Люди, озабоченные реформированием современной сцены, вводят публику, по мнению Бенуа, в обман, создавая какую-то фикцию обновленного театра.
{210} «Не умеет лгать», по мнению Бенуа, лишь Московский Художественный театр.
Введение каботинажа в сферу театра Бенуа считает ложью.
«Все, что обман, каботинаж, все это им», то есть правящим Московским Художественным театром, «не умеющим лгать», «недоступно».
Возможен ли, однако, театр без каботинажа и что это такое этот ненавистный для Бенуа каботинаж? Cabotin — странствующий комедиант. Cabotin — сородич мимам, гистрионам, жонглёрам. Cabotin — владелец чудодейственной актерской техники. Cabotin — носитель традиций подлинного искусства актера. Это тот, при помощи которого западный театр достиг своего расцвета (испанский и итальянский театры XVII века). Бенуа, обращая свои взоры на мистерию, радуясь ее возрождению на русской сцене, пренебрежительно говорит о каботинаже, как о каком-то вреде, а между тем и мистерии искали помощи от cabotin'ов. Cabotin был всюду, где было какое бы то ни было представление, от него ждали устроители мистерий четкого выполнения всех труднейших заданий мистериальных спектаклей. Из истории французского театра мы знаем, что служитель мистерии оказался не в силах выполнить своей задачи без помощи жонглёра. При Филиппе Красивом среди религиозных сюжетов вдруг нежданно-негаданно выплывает фарс с непристойными выходками о Лисе. Кому же исполнить этот фарс, как не cabotin’у? При постепенном развитии кортежных мистерий[clxxxix] появляются все новые и новые сюжеты, требующие от исполнителей все новых и новых технических приемов. Разрешить сложнейшие задачи мистериальных представлений оказалось по плечу лишь cabotin’y. Таким образом, как видим, каботинаж не был чужд даже мистериальным представлениям; cabotin сыграл значительную роль в судьбе мистерий.
Мистерия, почувствовав свою беспомощность, стала постепенно впитывать в себя элемент народности, олицетворенной мимами, и должна была уйти от амвона церкви — через паперть, через кладбище — на площадь. Всегда, когда мистерия пыталась заключить союз с театром, она не могла не опереться на основы мимизма, а как только мистерия заключала союз с искусством актера, она тотчас же в этом искусстве растворялась и переставала быть мистерией.
И быть может, всегда так: нет cabotin’a, нет и Театра, и, наоборот, как только Театр отказывается от основных законов театральности, так он тотчас же чувствует себя в силах обойтись без cabotin’a.
Для Бенуа «мистерия» это, по-видимому, то, что способно спасти русский театр от падения, а каботинаж это то, что театру вредит. Мне кажется, наоборот, та мистерия, о какой говорит Бенуа, вредна русскому театру, а что способно поднять его, так это именно — каботинаж. И для того чтобы спасти русский театр от стремления стать слугою литературы, необходимо во что бы {211} то ни стало вернуть сцене культ каботинажа в широком смысле слова.
Но как это сделать?
Прежде всего, мне кажется, надо работать над изучением и восстановлением тех старых театров, где этот культ каботинажа царил.
Драматурги наши совсем не знают законов подлинного театра. В русском театре девятнадцатого века на смену старого водевиля выплывают на сцену пьесы блестящей диалектики[cxc], пьесы à thèse, пьесы бытописательные, пьесы настроения[162]…
Беллетрист все уменьшает и уменьшает строки описательного характера, для живости рассказа все увеличивает и увеличивает количество диалогов действующих лиц и, в конце концов, предлагает своим читателям перейти из читального зала в зрительный зал. Нужен ли cabotin к услугам беллетриста? Конечно, нет. Сами читатели могут войти на сцену и со сцены вслух, по ролям, читать для публики диалоги любимого беллетриста. Это называется «дружно разыграть пьесу». Читателю, превратившемуся в актера, спешат дать название, и вот появляется новый термин «интеллигентный актер». В зрительном зале воцаряется такая же мертвая тишина, как в салоне для чтения. Это дремлет публика. Такая неподвижность и торжественность уместны только в читальном зале.
Чтобы пишущего для сцены беллетриста сделать драматургом, хорошо бы заставить его написать несколько пантомим. Хорошая «реакция» против излишнего злоупотребления словами. Пусть только не пугается этот новоявленный автор, что его навсегда хотят лишить возможности говорить со сцены. Ему дозволено {212} будет дать актеру слово тогда лишь, когда будет создан сценарий движений. Скоро ли запишут на театральных скрижалях закон: слова в театре лишь узоры на канве движений?
Где-то читал: «драма в чтении — это прежде всего диалог, спор, напряженная диалектика. Драма на сцене — это прежде всего действие, напряженная борьба. Здесь слова, так сказать, только обертоны действия. Они должны непроизвольно вырываться у актера, охваченного стихийным движением драматической борьбы».
В средневековых мистериальных торжествах устроители их отлично знали магическую силу пантомимы. Самые трогательные сцены во французских мистериях конца XIV и начала XV века всегда были немыми. Движения действующих лиц объясняли содержание спектакля гораздо более, чем обилие рассуждений в стихах или в прозе[163]. И поучительно, что лишь только такой мистериальный спектакль переходит от сухой риторики религиозных церемоний к новым формам действа, полным элементов эмоциональности (сначала к мираклю, потом к моралите и наконец к фарсу), — как тотчас же на сцену выступают одновременно и жонглер и пантомима.
Пантомима зажимает рот ритору, которому место на кафедре, а не в театре, а жонглёр заявляет о самодовлеющем значении актерского мастерства: о выразительности жеста, о языке телодвижений не только в пляске, но во всяком сценическом положении. Жонглёр требует себе прежде всего маску, побольше лоскутов для пестроты наряда, побольше позумента и перьев, побольше бубенцов, побольше всего того, что дает спектаклю так много блеска и так много шума.
Как бы ни были устроители религиозных представлений настроены на благочестивый лад, надо было трех девушек, изображавших сирен в празднестве въезда Людовика XI, показать обнаженными, а при въезде королевы Изабеллы Баварской надо было, чтобы наряду с обстановкой религиозного характера добрые {213} буржуа разыгрывали большое сражение короля Ричарда против Саладина и сарацинов. При въезде королевы Анны Баварской появился актер, изображавший Пролог и обратившийся к толпе в стихотворной форме.
Разве не видно во всем этом стремление всякое зрелище подчинить каботинажу?
Символические фигуры, шествия, сражения, прологи, парады, все эти элементы подлинной театральности, — без них не смогли обойтись и мистерии.
Начало театра надо искать именно во временах расцветающего каботинажа. Было бы ошибочно думать, что, например, театр в госпитале св. Троицы[cxci] возник из мистерий. Нет. Он возник из среды уличной мимики при торжественных въездах королей.
Кстати.
Теперь большинство режиссеров обращается к пантомимам, и этот род драмы предпочитает словесной. Мне кажется, это не случайно. Тут не только дело вкуса. Не только потому, что в пантомимах скрыта своеобразная чарующая прелесть, режиссеры стремятся культивировать этот жанр. В деле реконструкции Старого театра современному режиссеру кажется необходимым начать с пантомимы потому, что в этих безмолвных пьесах при инсценировании их вскрывается для актеров и режиссеров вся сила первичных элементов Театра: сила маски, жеста, движения и интриги.
Маска, жест, движение, интрига совершенно игнорируются современным актером. Он совершенно утерял связь с традициями великих мастеров актерского искусства. От старших своих собратьев по цеху он перестал слышать о самодовлеющем значении актерской техники.
Комедиант в современном актере сменился «интеллигентным чтецом». «Пьеса будет прочитана в костюмах и при гриме» — можно было бы писать на современных афишах. Новый актер обходится без маски и техники жонглёра. Маску заменяет грим, задача которого сводится к наиболее точному воспроизведению всех черт лица, подсмотренного в жизни. А техника жонглёра вовсе не нужна для современного актера потому, что он никогда не «играет», а только «живет» на сцене. Ему непонятно магическое слово театра — «игра», потому что имитатор никогда не в состоянии подняться до импровизации, опирающейся на бесконечно разнообразное сплетение и чередование раз добытых технических приемов гистриона.
Культ каботинажа, который, я уверен, появится вместе с восстановлением Старого театра, поможет современному актеру обратиться к основным законам театральности.
Реконструкторы старых сцен, черпающие свои знания из забытых теорий сценического искусства, из старых театральных летописей и из иконографии, берутся заставить актера уверовать в силу и значение актерской техники.
{214} Как романист-стилизатор по материалам старых хроникеров восстановляет прошлое, разукрашенное собственной фантазией, так актер по материалам, собранным для него ученым реконструктором, может воссоздать технику забытых комедиантов[164]. В порыве восторга перед простотой, изысканным благородством, величайшей художественностью старых и вместе с тем вечно новых актерских приемов всех этих histriones, mimi, atellani, scurrae, jaculatores, ministelli[165], — актер будущего может, вернее, должен, если хочет остаться актером, согласовать свой эмоциональный порыв со своим мастерством и облечь то и другое в традиционные рамки техники Старого театра.
Когда говоришь о реконструкции старых сцен, всегда слышишь: скучно, что современным драматургам придется подделывать свои творения под старину, чтобы соперничать с интермедиями Сервантеса, драмами Тирсо де Молина, сказками Карло Гоцци. Если современный драматург не захочет следовать традициям Старых театров, если он на время поотстанет от театра, черпающего свое обновление в старине, это будет только на благо современного театра. Актер, которому наскучит «править ремесло» для отживших пьес, скоро захочет не только лицедействовать, но еще и сочинять для себя. И тогда наконец-то возродится Театр импровизации. Если же драматург захочет помочь актеру, роль его в театре сведется к очень простой на первый взгляд, но на самом деле к очень сложной роли составителя сценария и сочинителя прологов, схематически излагающих перед публикой содержание того, {215} что готовы разыграть актеры. Драматурга, надеюсь, не может унизить такая роль. Разве Карло Гоцци потерял хоть сколько-нибудь оттого, что, давая труппе Сакки сценарии, он предоставлял актерам свободу сочинять монологи и диалоги ex improviso[166]?