ОТ АВТОРА
Я не приношу извинений за то, что эта книга – книга личная. Я пишу на основании своего собственного опыта о том, что составляет мой «мир итальянской оперы». Например, для меня «Вильгельм Телль» и «Дон Карлос» – итальянские оперы, в мое время к ним обычно так и относились. Естественно, за долгую историю, прожитую ими в разных странах, их иногда исполняли и по оригинальному французскому либретто. Тем не менее для меня они – оперы итальянские, и у меня есть приятное подозрение, что в споре этом Россини и Верди, пожалуй, были бы на моей стороне.
Моим друзьям Иде Кук и Джон-Карло Бартолини Салимбени – моя признательность.
Предисловие
ОКНА В МИР ИТАЛЬЯНСКОЙ ОПЕРЫ
Много лет тому назад мне случилось побывать в Сан-Джиминьяно – этой знаменитой тосканской крепости на холмах, где тринадцать средневековых башен (а во времена междоусобиц средневековья их – этих предков небоскребов Манхэттена – было больше семидесяти) все еще гордо вздымают свои зубцы. Настроение у меня было вполне туристское, и потому я сыскал себе проводника и попросил, чтобы он поднялся вместе со мной на одну из самых высоких башен.
Тот согласился, выказав энтузиазм человека, чрезвычайно гордого красою своих родных мест, и мы вместе принялись лезть вверх по внутренней лестнице, которая вилась все выше и выше, – почти в абсолютной темноте.
Но вот, когда мы уже почти добрались до самого верха, мой гид вдруг остановился и распахнул деревянные ставни одного из окон. «Взгляните-ка!» – сказал он, и моим глазам открылась залитая солнцем картина такой неописуемой красоты, что, кажется, я даже вскрикнул.
Передо мной на огромном пространстве расстилалась тосканская земля во всем ее чудном великолепии: пестрая неразбериха полей с пятнами поросших лесом холмов и долин, с хуторами и деревеньками, казавшимися на расстоянии красивыми игрушками.
Картина эта вовсе не была для меня непривычной, но из-за причудливой игры цвета и форм выглядело все в тот раз совершенно по-особому: такой Тоскану я еще никогда не видел!
Потом мой проводник сказал: «Иногда можно даже море увидать». И в ту минуту я действительно видел море: в порыве откровения мое разыгравшееся воображение раздвинуло границы простого человеческого зрения. Тело мое, ум, душа – все подсказывало: «Вот оно!», и пусть это было только видение, но помнить его я буду до конца своих дней.
Перед тем как начать писать эту книгу, я много раз вспоминал тот случай, потому и дал название предисловию «Окна в мир итальянской оперы». Я вовсе не собираюсь строить из себя выcокоученого музыковеда, хотя музыка – вся моя жизнь. Но мне повезло: моими спутниками в этой жизни были многие величайшие мастера и знатоки музыки нашего столетия. Я знал также многих композиторов и либреттистов и могу считать, что имею какое-то представление о том, к чему они стремились; и в этом нет никакой самонадеянности.
На протяжении всех сорока семи лет жизни в опере я исполнял роль верного посредника: мне, как и многим другим, выпала эта честь – донести до публики хотя бы частицу величайшего, гораздо большего таланта, чем мой собственный, – таланта создателя музыки, слугами которой мы и являемся. Это не повод для тщеславия, но нельзя не преклониться пред той великой ответственностью, которая лежит на всяком, кто стремится к истине в своем толковании оригинала. Мы не претендуем на многое, но поразмыслите, прошу вас: ведь самый замечательный музыкальный шедевр без сценического воплощения – это всего лишь рукопись, пылящаяся среди прочих в каком-нибудь богом забытом архиве. Мы, исполнители, – те счастливцы, которым позволено пролить свет на смысл великого творения, а наша слава – всего лишь отблеск этого света.
Цель моя проста: рассказать об опере и мире оперы – его проблемах и надеждах, его красоте и безобразии, его традициях и том новом, что набирает силу внутри его. Это потрясающий, чарующий мир, мир, полный мечтаний и надежд, мир, к которому многие хотели бы приобщиться, но который многие все еще не научились ценить.
У каждого человека, а значит, и у меня, существуют свои собственные взгляды, свой собственный подход – согласно уму, нравственному чутью, естеству, – свой собственный образ мыслей и чувств. Поэтому бесчисленными могут быть различные интерпретации одного и того же образа (при этом все они, конечно, должны быть верны музыке и тексту оригинала). Так что я пишу, основываясь лишь на собственном восприятии, а оно, естественно, и менялось, и совершенствовалось с годами моей жизни в опере. Я никого не желаю уязвить, еще менее стремлюсь к тому, чтобы заметки эти стали предметом ожесточенных споров. Я хочу просто отворить несколько окон – может быть, и певцы, и публика найдут за ними что-нибудь для себя, а мое дело – сказать им, подобно моему проводнику в Сан-Джиминьяно: «Взгляните!»
ГЛАВА 1. ГОЛОС В ДАР
Что такое голос?
Сам по себе это лишь воздух, колеблющий голосовые связки. Но разум и сердце наделяют его красотой, превращают его в искусство, где заключены все чувства человеческие; тогда это уже поистине дар божий, который, как все божьи дары, обременяет владеющего им великой ответственностью.
Какова ваша собственная заслуга в том, что у вас миловидное лицо или могучие мускулы, острый ум или прекрасный голос? Вопрос в том, как вы будете обращаться с этим даром. Растратите его? Будете нещадно эксплуатировать в угоду собственным амбициям? Оставите втуне, дадите увянуть? Или, быть может, смиренно, ревностно, с любовью и знанием дела попробуете достичь в нем совершенства на радость другим, да и себе тоже?
Итак, предположим, у вас незаурядный голос; и это не просто ваши иллюзии: так же считает человек знающий и авторитетный. Последнее, кстати, необходимо: пусть все ваше семейство вместе с вами убеждено, что вы ничуть не хуже тех, кто появлялся когда-нибудь на театральных подмостках, – сие еще ничего не значит. Может статься, это и так, но просто теория вероятности против.
Прежде чем на вас и ваших родных обрушатся расходы, волнения, разочарования, осознайте ясно следующее: сам по себе голос – это еще не все. К тому же – быть может, вам будет не по душе столь циничная практичность – разумный человек всегда должен оставлять для себя возможность отступить с почетом на заранее подготовленные позиции в том случае, если все выйдет отнюдь не так, как рассчитывал вначале.
Поэтому необходимо оценить со всею строгостью свои способности. Без чего певец не может обойтись? Ему необходимо могучее здоровье, крепкие нервы, природное музыкальное чутье, гибкий голос, первоклассное чувство ритма, умение держаться на сцене, но прежде всего – скромность, ведь только по-настоящему скромный человек сможет учиться на собственных ошибках, а их будет у вас предостаточно.
Опасайтесь никому не известных учителей с их набором хитроумных приемов. Поверьте, что, если бы секрет be1 сапtо состоял только в том, чтобы пролежать на спине столько-то часов, зажав в зубах зубочистку, кто-нибудь уже давным-давно разгадал бы его. Положитесь на свою наблюдательность, свой ум, свое упорство и запомните, что любое важное решение вы должны всегда принимать сами.
Берегите силы, как это делают спортсмены. Пусть каждая минута вашей жизни послужит достижению заветной цели: проникнуть в мир оперы. Но не сосредоточивайтесь только на этом, не становитесь фанатиком. И ни в коем случае не зазнавайтесь. Вам просто повезло от рождения, а везение надо еще оправдать.
Но вот вам удалось попасть наконец в этот мир: вы на первой ступеньке длинной лестницы. Никогда не пренебрегайте той первой, маленькой ролью, которая вам досталась. Пусть это всего строчка или полстрочки, тем не менее прочтите либретто целиком. Хорошенько поразмыслите над судьбой вашего маленького персонажа, ведь он или она жили и до того, как появиться на сцене, и (если только на сцене не убьют – в опере всегда этим рискуешь) будут жить после того, как уйдут с нее.
Не старайтесь придать своему герою большую значимость вопреки замыслу композитора или либреттиста: не в этом состоит ваша задача. А состоит она в том, чтобы до конца разобраться в характере вашего героя: так, что, встреться он вам на улице, вы сразу узнаете его. Для этого вначале мысленно нарисуйте для себя точный, правдоподобный его портрет. Это вам очень поможет в дальнейшем. Люди не бывают просто смешными или трогательными, благородными или подлыми. Ризничий в «Тоске» забавен по-своему, а Мелитон в «Силе судьбы» – по-своему. Что значит «по-своему»? Разберитесь в этом сами – вот вам и упражнение для начала.
Если какая-то отдельная фраза кажется вам особенно трудной, непременно постарайтесь отыскать причину этого. Чаще всего дело в том, что вы полностью сосредоточиваетесь именно на этом трудном месте, а потому небрежно берете предыдущие ноты. Вот, например, ария Рудольфа в первом действии «Богемы»; там жуткое верхнее до кажется совсем уж высоким, выше, чем на самом деле, а потому очень хочется ужесточить, форсировать звук. Но тогда происходит вот что: вы открываете рот слишком широко, челюсть идет вниз, а горло при этом зажато, звук оборван.
Чтобы «златой наде-е-ежде» вышло у вас кругло, спокойно, в начале фразы расслабьтесь и начните потихоньку подымать звук вверх от «но их я не желаю», легко возьмите «и вновь отдаюсь, как прежде» – теперь вы уже готовы к тому самому верхнему до.
Есть еще одна ловушка, в которую попадаются неопытные певцы: для них кажется естественным начинать pianissimо (например, в арии Неморино из «Любовного напитка») на очень слабом звучании. Тут же возникает неуверенность: нельзя ни приглушить звук еще больше, ни тем более усилить его – для этого у голоса просто-напросто нет возможностей. Потому голос начинает дрожать. Избежать этого очень легко: вначале надо как раз выдать настоящий, хороший, наполненный звук, а уж потом при первой возможности ослабить его, но только количественно, а качество его и полноту сохранить, добавив дыхания.
В этой главе я вовсе не хочу преподать урок пения per se (в чистом виде - лат.). Мы просто начали подниматься по нашей лестнице и открываем одно за другим небольшие оконца. Это только подсказки – ни в коем случае не раз навсегда установленные правила. Недаром ведь я сорок семь лет пел, а еще больше думал.
Всегда мысленно разберите свою роль заранее и только тогда ищите ответы на все возникшие вопросы. Правду говорят, что оперный певец всегда ходит по туго натянутой проволоке: стоит раз оступиться – кувырк! – и ты уже смешон и жалок. Однако постарайтесь во время представления не быть напряженным, как канатоходец. Надо просто хорошо, спокойно подготовиться к спектаклю – это поможет вам расслабиться и показать себя с наилучшей стороны. Продумайте все заранее, и многие, если не все, проблемы разрешатся сами собой. Когда будете петь, не прислушивайтесь к себе слишком внимательно: станете понижать тон и не сможете как следует держать звук. Так неопытный велосипедист, уставившись взглядом в дорогу перед своим носом, не замечает надвигающуюся издали опасность.
Теперь о том, что вам делать со своим телом. От талии до пяток вы обязаны быть недвижны, как скала. А вот шея должна остаться гибкой, расслабленной.
Дышите через нос.
Обязательно держите звук в фокусе вплоть до последней согласной.
Пусть во время пения в душе вашей пылает огонь! У артиста все чувства обострены вдесятеро больше, чем у обычного человека; надо только знать, когда призвать их на помощь, и они откликнутся и будут вам верными помощниками.
Стоит вам улыбнуться (если, конечно, улыбка к месту) – и голос ваш начнет излучать радость. Пойте с удовольствием и помните, что подлинная красота – внутри вас. Даже уродливый человек может быть прекрасен на сцене.
Переходя от фразы к фразе, внимательно следите за ритмом и темпом. Не забывайте, что пауза – это тоже музыка, а потому должна быть четко выверенной.
Беготня по сцене вредит мелодии. (Режиссеры, заставляющие певцов скакать вверх-вниз по лестнице, это сказано для вас.) Публика хочет видеть выражение лица артиста. Все ваши мускулы должны быть расслаблены – иначе исказится звук. По сцене двигайтесь величаво, будто вы великан ростом до потолка.
Если в тексте одно и то же слово, одна и та же фраза повторяются несколько раз, старайтесь произносить их всякий раз по-новому: с иным оттенком, иной интонацией. Публика – это чудовище, которое поминутно надо чем-то занимать, а то оно заснет. Если вы почувствуете, что хоть чуть-чуть надоели зрителю, немедленно что-то предпринимайте.
Не давайте слишком большой воли чувствам, это и вас утомит, и голос ослабит – не будет уже того огня. Расплачьтесь лучше на репетиции, тогда будете знать, где пролегает граница, за которой вы уже не в силах держать себя в руках.
Всегда играйте для публики. Тогда она вас запомнит.
Во всякой профессии, какой бы жизненный путь вы ни избрали, необходимо четко отделять важное от неважного. Конечно, совершенно незначительных ролей не бывает; но вы-то пока еще новичок, потому не придавайте своему персонажу слишком большой вес, немного скромности вам не помешает. Талант важен уже сам по себе, если это действительно талант, а я надеюсь, у вас он есть. Но, как я уже заметил в начале главы, главное – это то, чего вы с его помощью добьетесь.
Голос, если уметь им пользоваться, – величайшая сила. Поверьте, это мое утверждение не следствие самоупоения или чрезмерной гордыни. В конце первой мировой войны я часто пел для раненых в госпиталях, там собрались несчастные со всего света. И вот однажды какой-то парень – он был очень плох – шепотом попросил меня спеть ему «Аvе Маriа».
Этот бедняга был так молод, так пал духом, так одинок – ведь он был далеко от дома. Я присел у его постели, взял за руку и запел «Аvе Маriа». Пока я пел, он умер – с улыбкой.
ГЛАВА 2. МАЛЕНЬКАЯ ПАРТИЯ
Все дети являются на свет исполненными добра. Это подтвердит вам каждая мать! Но идет время, меняются обстоятельства жизни, подступают искушения, с которыми трудно бороться, и понемногу в сердцах большинства людей поселяется зло. Однако стоит хотя бы капле незамутненного добра, хотя бы крохе того великого изначального богатства на миг возродиться – и глубокие, подлинно человечные чувства пронизывают душу.
Мы, исполнители, должны уметь открывать эти чувства в самом неприметном характере, чтобы потом донести их до аудитории. Ведь в любом герое можно найти нечто человеческое: благородство или ненависть, добро или зло, жестокость, высокомерие, ум или глупость, скромность или гордыню. Ни в коем случае не старайтесь обнаружить в одном персонаже все эти черты – только лишь то, что действительно в нем есть. А потом надо это сыграть, сыграть без всякой фальши, так, чтобы в самом неприглядном поступке вашего героя можно было отыскать хоть что-то человеческое.
Этому стоит поучиться прежде всего, пожалуй, у Верди. Когда у него Макбет поет «Пощади...», это уже не преступник – это льет слезы просто старый, несчастный, одинокий человек. Тем же всепобеждающим сочувствием к несчастному, страждущему человеку движим Верди и тогда, когда на мгновение ему удается растопить холод души Филиппа II и тот в минутном порыве доверяется маркизу ди Позе и вручает ему судьбу своих жены и сына. О, у Верди несть числа таким подлинно человеческим порывам души!
Истинное наслаждение для исполнителя – строить свою игру на контрастности действия и противодействия, стремительных перепадах настроения, когда разные состояния души, сменяющие друг друга, незримо, но при этом нераздельно связаны между собой. Будто какая-то безудержная сила, неукротимая тяга к искренности преодолевает тот дух отрицания, который мы скрываем или сдерживаем, но который тем не менее заключен в каждом из нас.
В юности я очертя голову бросился в это бурное море противоречивых чувств, и много лет мне удавалось среди скал, омутов и мелей находить тот извилистый фарватер, следуя которым непременно отыщешь клад, раскроешь тайны морские.
В 1936 году я начал выступать как comprimario (Компримарио - певец, занятый во второстепенных партиях. - Здесь и далее примечания переводчиков); мне приходилось одновременно разучивать по нескольку ролей, чтобы в случае болезни кого-нибудь из исполнителей быть готовым тотчас же подменить его. Недели бесконечных репетиций позволяли проникнуть в суть роли, обрести в ней достаточную уверенность, а потому вовсе не были мне в тягость. Возможность появиться на сцене, всегда неожиданная, радовала чрезвычайно, тем более что риск, связанный с такой внезапностью, в римском «Театро Реале» того времени был сведен к минимуму благодаря неоценимой помощи огромного числа отличных репетиторов и великодушной поддержке партнеров.
Гораздо больше неприятностей таили в себе так называемые маленькие роли. Обычно они состоят всего из нескольких фраз, разбросанных по разным действиям, но при этом в них запрятано немало ловушек. В своем страхе перед ними я вовсе не одинок.
Если компримарио ошибется в одной-двух фразах, у него чаще всего просто не бывает возможности поправить положение. А дирижер именно на него обрушит град упреков, поскольку вряд ли он отважится предъявить их кому-нибудь из так называемых звезд. Так что эти маленькие роли всегда достаются либо дебютантам, либо уже состарившимся певцам. Им, истинным героям сцены, я искренне сочувствую. Они – жрецы мгновения, а в случае неудачи их единственной утешительницей может быть лишь святая Варвара, спасающая от артиллерийских налетов.
Конечно, есть немало Компримарио (с большой буквы!), первоклассных певцов, для которых длительность 1/32 вовсе не предел, безупречно владеющих дикцией и ритмом. Манера их исполнения точно выверена, костюм всегда прекрасно сидит, грим безукоризнен. Это те, на кого всегда можно положиться в трудную минуту: Де Паолис, Несси, Нарди, Дзагонара, Сантафе, Андреоли, Джорджетти, Велис, Ланиган, Эрколани, Мариано Карузо и многие-многие другие. Они были для меня не просто партнерами, но истинными, дорогими друзьями. А сколько можно назвать женских имен – имен исполнительниц таких вот маленьких партий, чей замечательный голос и безошибочное художественное чутье всегда необходимы спектаклю.
Ныне многие из них оставили сцену, а число тех кто пришел им на смену, невелико. И я спрашиваю себя: почему? Почему? Труд компримарио прекрасен и в то же время просто необходим: в нем есть свое достоинство, своя ответственность. Между прочим, он также далеко не безвыгоден с финансовой точки зрения. Ведь на каждое выступление ведущего певца труппы у компримарио приходится, пожалуй, три, а то и четыре. Кроме того, в таких партиях не нужно выкладываться до конца, петь на пределе сил, а это надолго сохранит вам голос, и на сцене вы переживете многих звезд.
Карьера, репутация не всегда создаются только большими ролями. По правде говоря, если бы сегодня мне пришлось ставить «Отелло», я ломал бы голову в основном над тем, кто будет петь Кассио и Эмилию. А Артур в «Лючии де Ламмермур», Арлекин в «Паяцах», Флора в «Травиате» и так далее, и так далее?..
Я всегда советую своим ученикам хорошенько отрабатывать именно такие партии, ведь в них, по всей вероятности, им и доведется поначалу выступать. Есть, наряду с этим, и примеры обратного движения: выдающийся певец, завершив свою блестящую карьеру в составе ведущих оперных трупп, не в силах бывает навсегда покинуть сцену. Тогда, положившись на опыт и мастерство, он пробует себя в малых партиях, стараясь придать им какой-то новый оттенок, наградить новой жизнью.
Помню, во время работы над постановкой «Тоски» в чикагском «Лирик Тиэтр» я вдруг узнал, что мой добрый друг великолепный артист Итало Тахо решил из любви к старому приятелю помочь мне – петь в этом спектакле Ризничего. Какую радость я испытал!
Однако успех такого предприятия обеспечен не всегда, отнюдь не всегда. Однажды великий Карузо великодушно помог своему товарищу, который пел Арлекина в «Паяцах», – тот заболел, потерял голос, – спев за него серенаду из-за сцены. На следующий день один возмущенный критик презрительно и негодующе отозвался об «этом осле, который осмелился подражать великому Карузо – да еще и очень плохо к тому же!».
Нынешняя публика по большей части довольно хорошо знает содержание «репертуарных» опер. И мы, интерпретаторы, должны дать ей больше, нежели просто изложение сюжета. При этом надо четко представлять себе те рамки, внутри которых мы можем дать волю своей актерской экспрессии: не переигрывать, не скатываться до буффонады. Иначе публика начинает плакать или смеяться там, где вовсе того не требуется.
Да, конечно, зритель должен сопереживать исполнителю: плакать, замирать от волнения, смеяться вместе с ним, – без этого не будет настоящего театра. Но все это должно быть уместно и в меру. Актер, который намеренно привлекает внимание дешевым трюкачеством, смеха-то, может быть, от зрителей и добьется, но уважения к себе – никогда. Если, прочитав это, вы вдруг покраснели, задумайтесь хотя бы на минуту, признайте свою вину и никогда так больше не поступайте.
Я могу припомнить немало примеров подобного трюкачества, когда порой становилось просто стыдно за исполнителя. В одной постановке «Севильского цирюльника» Дон Бартоло до того восхитился «Клеветой» Дона Базилио, что воскликнул: «Да это просто бомба атомная!» В том же спектакле Сержант, который появляется вроде бы для того, чтобы навести порядок в доме Дона Бартоло, изображал мертвецки пьяного, ронял шляпу, водружал ее затем на голову задом наперед, падал, спотыкаясь о собственный меч, и в довершение всего обращался не к тому, к кому следовало.
Да, зрелище было что надо, но до чего же оно выглядело бездарным и нелепым. Фантазия, конечно, может придать постановке большую выразительность, но фантазия без опоры на оригинал – ничто, потому всегда нужно хранить величайшее уважение к самой опере, в которой вы играете. Стоит, мне кажется, напомнить и об уважении к партнерам, выходящим вместе с вами на сцену. Самая элементарная вежливость, чувство товарищества не позволяют добиваться чего-то за счет других. Надо уметь самоутверждаться, не принижая окружающих.
Я помню – и это очень дорогое для меня воспоминание, – как однажды Марио Дель Монако воскликнул: «Отелло удавался мне лучше всего тогда, когда я пел вместе с Тито». Хотя каждый из нас во что бы то ни стало стремился сыграть как можно лучше свою роль, тем не менее мы всегда помогали друг другу, относились с величайшим уважением и к своим партнерам, и к самому произведению.
Коль скоро мы заговорили о маленьких, проходных ролях, позволю себе сказать несколько слов и о тех, кто вовсе не поет, но чье присутствие на сцене необходимо по ходу спектакля. Не следует преуменьшать ответственность, которая на них лежит. Напротив, груз ее иногда необыкновенно тяжел. Может быть, это покажется странным, но порой приходит на ум, что публика жаждет от них только совершенства – нисколько не меньше! Если звезда споткнется или даже сфальшивит, ей это простят. Но приключись что-то с беднягой, у которого и занятие-то на сцене одно – с достоинством молчать, тут уж на него обрушится гнев всего зрительного зала.
Я хорошо помню один случай. Давали «Дон Карлоса», и вот на сцене, как раз перед аутодафе, появился офицер стражи – огромный, величественный. Ему надо было всего-навсего пересечь сцену и скрыться в «соборе». В великолепных доспехах, с плюмажем, он размеренно шествовал по сцене, но вдруг на середине ее остановился, передернулся, точно собака, выскочившая из воды, и оглушительно чихнул. Ползала в восторге завопило: «Будь здоров!»
ГЛАВА 3. ГРИМ
На мой взгляд, чрезвычайно важно, чтобы оперный певец умел гримироваться сам или по крайней мере чтобы он был в состоянии, исходя из своего собственного опыта, подсказать гримеру, какой грим для него наиболее приемлем. Никто на свете не знает лицо человека лучше, чем он сам, – только он ведает, насколько сильно отражает оно состояние его души, насколько быстро реагирует на смену разноречивых чувств.
Поэтому настоящий актер должен немало часов проводить перед зеркалом. И отнюдь не ради самолюбования. Только так он находит и отрабатывает незаметные, едва уловимые приемы, с помощью которых сможет потом придать своему лицу любое выражение: и горя, и восторга. Такое самопознание и постоянный внутренний контроль необходимы певцу, иначе на сцене он будет глупо, неубедительно гримасничать.
Выражение лица рождается мыслью, именно мысль заставляет лицо мгновенно меняться так, чтобы оно все время соответствовало словам, которые произносит ваш герой. Каменная физиономия на сцене ни к чему (вот в покере – там это нужно), если только, конечно, «окаменелость» не диктуется самой сутью образа.
Поэтому вглядывайтесь в себя, пользуйтесь не одним, а двумя-тремя зеркалами сразу: нужно представлять черты своего лица во всех ракурсах (публика-то будет наблюдать за вами с разных сторон). Тогда вы сможете с помощью грима и мимики менять, подправлять свой облик.
Вам нужно стать другим человеком, и дело не только в том, хорошо или плохо вы разрисовали себе лицо, – вам надо изменить свой характер, свои мысли так, чтобы и внутри вы были неотличимы от того, на кого хотите походить внешне. Сначала представьте, хотя бы в уме, как должен выглядеть ваш герой (а если можете, то попробуйте вылепить его фигурку из пластилина). Сидя перед зеркалом, закройте глаза – пусть он встанет перед вашим мысленным взором как живой. Теперь откройте глаза и вглядитесь в свое жалкое лицо: как оно невыразительно, бесцветно! Выясните для себя, что именно надо исправить, изменить, чего вам не хватает, – выясните и накрепко запомните. Не правда ли, забавно ощутить в себе второе «я»? Вас теперь двое, и вам никогда не найти лучшего товарища.
Хорошо, если у вас обнаружится много собственных фотографий; тогда прямо на них тушью или мелком вносите в свой облик нужные исправления. Если же девиз ваш – «экономь во всем», возьмите только одну фотографию, а еще кусочек стекла и краски, которые можно будет потом смыть (кстати, именно так мне довелось готовиться к роли Скарпья).
Боже вас упаси изображать морщины на своем лице с помощью черной или белой краски. Это вообще не краски, а черт знает что; выкиньте их лучше и никогда больше не покупайте. Морщины, родинки, пятнышки – все, что там бывает на лице у человека, – наносить надо с помощью того же грима, которым проложено все лицо; цвет должен быть один и тот же, оттенки разные – где-то погуще, где-то потоньше. Гримироваться надо, следуя рельефу мускулов лица: здесь эта «красота на один день» прежде всего понадобится для того, чтобы сделать старика молодым, а не наоборот.
Я сыграл немало ролей, а к помощи гримера прибегал очень редко, да и то нужен он мне был только лишь в качестве доброго советчика. Но, конечно, из того факта, что я не привык слепо доверяться пусть искусным, но все-таки чужим рукам, вовсе не стоит делать вывод, что я вообще ни в грош не ставлю этот род театрального искусства. Напротив, он необходим для успеха спектакля. Нынче я, как режиссер, особенно охотно прибегаю к сотрудничеству гримера. Вначале мы вместе внимательно изучаем характер каждого героя, а потом, когда придем к единому решению и остается лишь воплотить его в реальность, я целиком полагаюсь на мастерство гримера.
Подумайте, ведь грим – это тот мост, по которому вы можете перейти пропасть, отделяющую вас от мира грез. Вы попадете в ту чудесную страну, где все возможно, где на несколько часов ваши мечты, ваши восторженные стремления станут реальностью. Обычно я приходил в свою театральную уборную за 4 – 5 часов до спектакля и там, в тишине, старался сосредоточиться на своем втором «я». Я потихоньку строил, создавал его внутри себя, пока не добивался подлинности, пока не начинал чувствовать, по-настоящему верить, что стал тем, кем хотел выйти на сцену, – и это было важнее всего.
С каждым представлением добавлялось что-то новое. Чуть сильнее (или, наоборот, слабее) оттеню брови, нос, губы – так, как мне покажется нужным в данный момент. Я вообще считаю абсолютно необходимым, чтобы облик героя от спектакля к спектаклю пусть ненамного, но менялся, иначе он потихоньку начнет выпадать из действия и приестся партнерам, с которыми разделяешь и груз ответственности, и бремя успеха. Я просто-таки убежден в этом, но, конечно, никакие нюансы не должны разрушать единство образа. Необходима изменчивость в выражении при постоянстве сути, иначе это единство распадется.
Вот, например, Скарпья. Когда мне доставалась эта роль, то характер моих движений, поз зависел от того, пою я с Марией Канилья или с Марией Каллас, с Ренатой Тебальди или с Зинкой Милановой, Элеонорой Штебер или... Поистине список этот мог бы стать бесконечным: пожалуй, чуть ли не все, кто пел Тоску с 1943 по 1977 год, были моими партнершами в этой опере. А как непохожи были голоса, внешность, да и трактовка партии у каждой из этих див!
Конечно, у женщин с гримом меньше хлопот, однако и певицам необходимо как следует изучить свое лицо, тогда они будут знать, как можно подчеркнуть его достоинства и как скрыть маленькие недостатки. Если лицо чуть удлиненной формы, оно будет хорошо выглядеть в обрамлении собственных волос; парик или мудреная прическа его только испортят – сделают широким и круглым. Если же, напротив, лицо круглое, – требуется, конечно, прямо противоположный подход.
Довольно редко, но бывает, что певице надо сделать себе рот чуть больше; для этого просто наносится толстый слой помады, но и здесь главное – не переборщить. Особо долго всегда приходится заниматься глазами – они должны быть красивыми, живыми и чрезвычайно выразительными. Брови не надо поднимать слишком высоко – тогда глаза потеряют свой блеск. Во всяком случае, брови не стоит обозначать много выше уровня виска, а то вы приобретете мефистофельский облик.
Никогда не рисуйте брови сплошной линией; там, где вы хотите их провести, штрихуйте по отдельности волосок за волоском. Потом положите немного тени на веки и под глазами, но не увлекайтесь. Глаза – вот что в первую очередь привлекает, приковывает к себе взоры зрителей. Между прочим, я порой думаю: вот мусульманки закрывают лицо паранджой, видны только глаза – не верх ли это кокетства: они просто отвлекают внимание мужчин от своих бедер, которые частенько бывают широковаты.
Однако только глазами дело не ограничивается. Скулы, щеки, лоб, особенно нос – все это тоже надо равномерно оттенить.
Зеркало – вот истинный друг, оно всегда подскажет, что надо исправить. Поэтому, если вы, закончив гримироваться, останетесь недовольны своей работой, начинайте, не колеблясь, все сначала. Если в гриме вы чувствуете себя неловко, если ваша внешность вам не нравится, как можно выходить на сцену?!
Не ждите, что первые же ваши опыты будут успешны. Я до сих пор помню, с каким удивлением постановщик Карло Пиччинато воззрился на красные и голубые пятна, которые я наляпал у себя на физиономии, чтобы казаться постарше. «Тебя что, кошка так разукрасила?» – заорал он и послал меня обратно в гримерную – делать все заново.
В пору моей юности в «Театро Реале» в Риме царил дух отчаянного соревнования. Каждый из нас стремился чем-то отличиться. Итало Тахо пользовался красками как заправский живописец-портретист. Джулио Нери тенями и гримом не увлекался, полагаясь на свое мужественное, от природы выразительное лицо. Джино Бекки для каждой роли изобретал какое-нибудь новое ухищрение. Марио Дель Монако тоже всегда был в поиске, страстном и неустанном. Мариано Стабиле – да, вот кто был мастером грима, впрочем, по части оперного искусства он был мастером во всем. Я помню и его напыщенного Фальстафа, и невозмутимого Скарпья. Джакомо Ваги – как он клеил бороды, чудо! А сколько было еще и других... Да, нас было немало, и всех переполнял дух честолюбивого соперничества.
А какие изумительные парики создавали для нас Ронкетти, Пальялунга, Маджи, Филиструкки. Правда, мы мучили их бесконечными придирками, и они вынуждены были соглашаться со всеми нашими прихотями и капризами. Позже, когда у нас завелись деньги, мы уже могли заказывать костюмы специально для себя. Их, конечно, и сравнить было нельзя с теми, что делались «на поток».
Сейчас все это вряд ли возможно. Плохо ли, хорошо ли, но театр обеспечивает певца всем необходимым, а гример накладывает ему на лицо маску, которая существует отдельно от артиста. Так что кому-то может показаться, что весь этот разговор о гриме – просто излишняя, никчемная болтовня. Однако это не так. Я по-прежнему убежден в том, что стоит вам самим овладеть мастерством грима, и вы станете несравненно лучше понимать своих героев, проникать в суть их характеров.
Певец решил отрастить усы или бороду – ему нет оправдания, ведь существует множество ролей, где эта волосатость неуместна: опера может повествовать о временах, когда мужчине просто принято было быть бритым. Помимо прочего это еще и невежливо по отношению к партнершам: каково им прикасаться к жесткой, да еще и потной, щетине? Конечно, по бороде певца узнают в любой роли, но правдоподобие, точность перевоплощения – где они?! Согласен, что с накладными усами и бородой тоже морока, поскольку они всегда норовят отклеиться. Случается и того хуже: их можно просто проглотить. Но этого ведь можно и избежать при определенной осторожности!
Усы я всегда рисовал как можно выше над губой, под самым носом, и только у уголков рта приклеивал несколько волосков, расположив и закрепив их должным образом. На верхней губе волоски рисовал так: сначала несколько капель лака и только потом, когда он высохнет, несколько тонких штрихов темно-коричневым карандашом. С гордостью могу сказать, что даже на фотографиях выглядело все это отлично.
Приготовить парик – серьезная задача. Тюль спереди и с боков должен быть заблаговременно очищен ацетоном или каким-нибудь другим растворителем от всех следов клея, оставшихся от предыдущего спектакля. Сам парик следует тщательно уложить с помощью небольшого фена. И сидеть на голове он должен как следует.
Закрепить парик с помощью клея можно только в трех-четырех местах, не более. Несколько шпилек понадобится, чтобы забрать под него свои собственные волосы (если, конечно, вы тот счастливец, у которого они еще есть), и эта деликатная работа завершена. Мне очень не нравится, когда парик приклеен со всех сторон: и голове жарко, и морщит обязательно там, где не надо. Если у вас парик с косичкой, закрепите ее сзади повыше, а то она постоянно будет залезать вам за шиворот.
Добавить что-то своему лицу можно, а вот убрать с него – гораздо сложнее. Так что самое простое – гримироваться под ничем не примечательное лицо из толпы: тут не нужны сколько-нибудь запоминающиеся черты – ни густые брови, ни большие носы... Когда же играешь человека волевого, чем-то выделяющегося, тут уж надо быть порешительнее: по-разному смешивать краски, добиваясь особой игры света и тени. Но никогда не кладите грим слишком густо. Естественная мимика сразу выдаст ваши ухищрения – грим покажется просто пятном грязи. Нанесли темный грим – равномерно разотрите его пальцем, следуя рельефу лицевой мускулатуры.
И вновь предупреждаю вас: не пользуйтесь черным цветом. Есть много других оттеняющих тонов, они пригодятся вам скорее. В самом деле, ведь нет ничего более неестественного, чем когда человек красит бороду или волосы в черный цвет, чтобы выглядеть моложе.
Когда вы станете подбирать основной тон для лица, сравните его с гримом партнеров, ведь вы будете изображать людей одной расы (если, конечно, по сюжету дело обстоит именно так). Да, и не забывайте об особенностях сценического освещения – это понятно.
Всегда очень важно знать различие между теплыми тонами и холодными и извлекать из этого пользу. Тогда у вас выйдет все – и тонкий лик страдальца, и жизнерадостная физиономия Фальстафа. Вы сможете имитировать выпирающие скулы, агрессивный подбородок – это понадобится, скажем, для Скарпья. Вы сможете даже менять форму глаз и губ, делать их асимметричными, а лоб – выпуклым, как подобает Тонио из «Паяцев» (правда, это уже весьма сложная задача).
Когда я играл Тонио, то з