Прежде чем обратиться собственно к Виолончельной сонате Гуммеля, охарактеризуем типовой жанр сонаты эпохи классицизма. Как жанр соната окончательно выкристаллизовалась, прежде всего, в творчестве В. Моцарта. Так, ярчайшим проявлением сонатности (непрерывного обновления и развития) в произведении является форма, которая и получила одноименное название. Посредством трехчастности композитор раскрывает перед слушателем драматическое произведение, проходящее этапы завязки драмы, развития, обострения, достижения вершины и развязки. Каждая часть – это передача определенной картины мира, Заложенный ещё Гайдном принцип отсутствия конфликта главной и побочной партий Гуммель продолжает на протяжении всего творчества. Яркое тому подтверждение – Соната для виолончели и фортепиано A-dur ор.104. Влияние Гайдна в этой сонате ощутимо – общий оптимистичный и светлый настрой, особое внимание к партии фортепиано, которая становится не только полноправным участником действа, но и зачастую, занимает главенствующую позицию. Так, абсолютно все темы (не считая 5-тактового вступления) во всех трех частях вводит именно фортепиано, вслед за которым тему повторяет виолончель.
Достаточно классично выстроена форма. В первой части Сонаты сохраняются общие схематичные рамки сонатной формы. И главная партия, и побочная подвергаются постоянному обновлению. Однако сам процесс обновления уводит от классицистских черт, так как содержит уже «зерно» романтизма – принцип вариационности в рамках сонатной формы, что мы рассмотрим ниже.
Главная партия I части лирическая, песенная, экспонируется фортепиано, а виолончели отводится роль гармонической поддержки.
Связующая партия вносит яркий контраст по отношению к обеим соседним темам. Её характеризуют взволнованный тон высказывания, динамика форте, акценты, острая и разнообразная ритмика (вплоть до четверти с двумя точками). Комплекс её выразительных средств указывает на инструментальное начало. По традиции, она подготавливает тональность побочной партии.
Побочная партия. По протяжённости она превышает Главную партию, виолончель, наконец, выходит на первый план. Материал побочной изложен в до мажоре. Среди строгого следования устоям классицизма отметим точный повтор экспозиции.
Разработка длится 43 такта (против 78 в экспозиции). Её особенностью является отсутствие главной партии. Разработка начинается и строится в основном на материале побочной партии. Перед репризой ненадолго вводятся элементы связующей партии в Ре мажоре и фа-диез миноре.
Хотя Гуммель и применяет в разработке мотивную работу, но её нельзя назвать особо интенсивной, так как она сводится к небольшому переинтонированию одной темы. Главным достоинством раздела является, на наш взгляд, возвращение лидирующей роли виолончели, звучания которой в экспозиции явно было недостаточным. Интенсивностью отличается тональное развитие – побочная партия проходит в fis, cis, gis, es, cis, h, а связующая – в D и fis. Стремительная смена тональностей обеспечивается постоянным звучанием уменьшённого вводного септаккорда в партии пианиста. Тональная и гармоническая неустойчивость в сочетании с подавляющим преобладанием минорного лада и небольшим объёмом придают острую напряжённость данному разделу.
Реприза возвращает основную тональность ля мажор; по традиции происходит тональное сближение ГП и ПП. Протяжённость её меньше почти на треть по сравнению с экспозицией. Это происходит за счёт серьёзных сокращений побочной и заключительной тем (побочная партия – 4,5 такта вместо 24 в экспозиции, заключительная – 8,5 тактов вместо 12 т.).
Таким образом, формально Гуммель соблюдает необходимые каноны сонатной формы: все темы и разделы представлены, тональное различие главной и побочной партий в экспозиции и сближение их в репризе выполнено. Что нового можно отметить в строении I части? Во-первых, соотношение ГП и ПП – A-dur и C-dur – скорее романтическое, нежели классическое. Во-вторых, «выключение» из разработки главной партии. В-третьих, из всего комплекса приёмов, характерных для разработки у венских классиков (регистровые переклички, ритмические преобразования, интенсивное мотивное развитие, полифонические приёмы), Гуммель интересуется лишь двумя – ладовой перекраской материала и тональным развитием. В-четвёртых, сильное сокращение репризы I части свидетельствует о том, что автор не стремится к соблюдению симметрии и пропорций разделов формы. Перечисленные особенности указывают на выход за пределы эстетики и характерных приёмов классицизма.
Вторая часть (Romanze) – область светлой и романтической лирики Гуммеля. Само название части указывает на определяющую роль лирических чувств и настроений в содержании музыки. Инструментальное претворение романса мы видим и в фортепианном Концерте ре минор В. Моцарта и Концерте ми минор Ф. Шопена. Авторское обозначение темпа – Poco Adagio. Тональность До мажор, что нетипично для тональных соотношений венских классиков.
Тема экспонируется у фортепиано с пометкой ma espressivo (с ит. – выразительно). По форме она представляет собой период из двух предложений неповторного строения. Первое предложение основано на поступенном восходящем, затем нисходящем движении. Во втором предложении пунктирный ритм обогащается скачками на чистую кварту и тритон, придавая звучанию бо́льшую упругость и взволнованность. В кадансе вокальные черты мелодии усилены группетто и задержанием. Следом тему подхватывает виолончель (тоже в форме периода). В тёплом сочетании тембров виолончели и фортепиано слушатель легко угадывает вокальную природу романса.
Заметим, что особенности мелодии этой темы и начальной темы медленной части концерта ми минор Ф. Шопена совпадают: в обеих основу составляет поступенное движение мелодии, использование пунктирного ритма и задержаний. Совпадает ещё один момент – экспозиционный и развивающий разделы контрастируют, прежде всего, вокальной и инструментальной основой тематического материала. Как видим, замечание В. Конен о том, что «нетрудно уловить зависимость некоторых фортепианных приёмов Шопена от Гуммеля, Филда, Крамера» в отношении первого из них действительно проявляется [3, с.470].
Средняя часть звучит в одноименной тональности до минор. Её активное звучание характеризуется автором «ma marcato» четвертой доли. Такая акцентика при затакте создает ощущение смещённости сильной доли; музыка звучит свежо и непривычно.
Существенным контрастом помимо лада и резких акцентов, служит иная ритмика и пульсация: на смену размеренному распределению долей приходит разнообразие длительностей: четверти и восьмые «наталкиваются» на шестнадцатые с тридцатьвторыми у пианиста; Стремительный «разбег» встречает «преграду – остановку», что в совокупности с crescendo усиливает напряжение. Именно здесь расположены кульминационные точки медленной части.
Средний восьмитактовый раздел ненадолго (на четыре такта) возвращает спокойствие (ремарка dolce) и мажорный лад. Впервые в фактуре устанавливается типичное для романса сопровождение – бас с фигурациями. Реприза среднего раздела последовательно совмещает возбуждённо-импровизационное звучание музыки в минорном ладу со светлой мелодичностью Ля-бемоль мажора.
Общая реприза сокращена вдвое по сравнению с основным разделом (17 тактов вместо 34 т.). Основная тема проводится у виолончели; протяжённость её 10,5 тактов за счёт расширения. Завершение медленной части осуществляет пианист на материале репризы основного раздела (6,5 тактов). Анализ первых двух частей цикла, содержащих репризы, показал, что Гуммель оба раза существенным образом сокращает эти разделы. Поскольку первое проведение темы Романса поручалось пианисту, и бо́льшая часть музыкальных «событий» в среднем разделе также происходила в партии фортепиано, то в репризе автор сознательно постарался сохранить в памяти слушателя виолончельный тембр, сократив до минимума заключительный раздел у пианиста.