Маска — древнейший артефакт культуры, непременный атрибут священных ритуалов и праздничных обрядов. С появлением театра в конце VI века до н.э. маска вошла в сценический оборот. Все актеры Древней Греции и Рима играли исключительно в масках.
Понятие театральной маски имеет два значения. С одной стороны, это предмет, надетый на лицо актера, и, с другой, постоянный образ, персонаж-маска. Последний может сочетаться с маской как таковой, но может обходиться и без нее.
В основе образа-маски — физиогномическое тождество внешнего и внутреннего, устойчивое соответствие характера персонажа и его поступков. Такой образ не способен передать сиюминутные душевные состояния, мимолетные переживания. Зато служит средством художественной типизации и часто становится приемом заостренной характерности.
Маска изображает, возможно поясняет эмоции. Позже это перерастет в собирательный образ, который определял характер. Еще позже маска могла пояснять социальную принадлежность, культурную, профессиональную и так далее. Так вот, из этого следует, что маски менялись в зависимости от того, что происходило с актерами.
Персонажи-маски, переходящие из пьесы в пьесу, применялись в римской комедии-ателлане: трус и хвастун Буккон с обвислыми губами и раздутыми щеками, простофиля и обжора плешивый Макк, старый скряга Папп, горбатый ученый-шарлатан Доссейн.
Образы-маски ателланы явились театральными прототипами героев итальянской комедии дель арте: от Буккона произошел Бригелла, от Макка — Пульчинелла и Арлекин, от Паппа — Панталоне, от Доссейна — маска Доктора. Маска служила основным средством сценической выразительности и задавала направление актерской игре, олицетворяла определенные типажи. Но самое поразительное, что люди того времени хорошо знали иконографию театральных масок. То есть, когда актер в определенной маске выходил на сцену, зритель уже мог понять, что это за персонаж, к какому сословию он принадлежит, и даже к какой маске испытывает какие эмоции.
Маска как таковая уходит из сценического оборота в средние века. Начиная с эпохи Возрождения она сохраняется лишь в комедии дель арте и немногих жанрах фольклорного театра. Но персонажи-маски по-прежнему играют важную роль. Они встречаются в пьесах Шекспира и Мольера, Пушкина и Гоголя, Островского и Чехова, Маяковского и Брехта.
В ХХ веке образы-маски преобладали в театральных постановках Мейерхольда и Вахтангова. Новую площадку они нашли на эстраде и в цирке, где образы-маски использовали Александр Вертинский, Михаил Румянцев (Карандаш), Аркадий Райкин, Олег Попов, Юрий Никулин, Леонид Енгибаров, Вячеслав Полунин и др.
С эстрадных подмостков образы-маски пришли в кинематограф и обрели своих носителей в творчестве таких актеров, как Бастер Китон, Гарольд Ллойд, братья Маркс. Вершиной искусства маски в кинематографе стало творчество Чарли Чаплина.
Первые годы самостоятельной работы Чаплина особенно знаменательны той эволюцией, которую начала претерпевать его маска. Теперь артист стал все более целеустремленно олицетворять бедняка, изо всех сил стремящегося казаться джентльменом. Его жалкий костюм начал сознательно использоваться для создания карикатурного контраста с манерой поведения, которая копировала людей с достатком. Благодаря такому контрасту Чаплин приобретал возможность значительно четче выражать комедийными средствами психологию неудачника, выброшенного за борт жизни его собственным обществом. Новые функции чаплиновской маски отвечали стремлению художника отражать многогранную действительность сквозь призму мировоззрения «маленького человека» и тем самым полнее раскрывать его собственную психологию, его внутренний мир. Превращая постепенно свою маску в образ, Чаплин встал на путь преобразования всего искусства кинокомедии. После появления зрелых короткометражных комедий Чаплина почти все американские комики, испробовавшие сначала немало стилизованных, утрированных клоунских масок, вынуждены были отказаться от них и ограничиться только подчеркиванием какой-либо одной запоминающейся черты облика своего героя. У Китона такой отличительной внешней чертой стала бесстрастность, исключавшая даже тень улыбки и контрастировавшая с комизмом положений, в которые он попадал. У Ллойда этому же стали служить роговые очки, которые помогали ему вызывать у зрителей «романтическую симпатию». У Чаплина привычная внешняя эксцентричность Чарли, его столь знакомые усики, костюм, походка начали служить целям усиления психологического контраста с его внутренней сущностью.
Братья Маркс избрали для себя определенные комические маски, остававшиеся неизменными на протяжении всей их карьеры. Леонард Маркс изображал играющего на пианино невежду, невпопад употреблявшего иностранные слова. Адольф Маркс круглоглазый, в кудрявом парике, он являл собой немого херувима с повадками сатира, использовал клаксоны и «ангельскую» арфу. Самым же известным среди братьев Маркс стал Джулиус. С черными, как смоль, бровями, нарисованными усами и неизменной сигарой, олицетворял сардонического прохвоста, безжалостную язву в организме благонравного общества.