Конфликт трагедии возникает в силу роковой ошибки персонажа, который чаще всего непреднамеренно совершает оплошный поступок и невольно вступает в противоборство с предначертанной ему судьбой. Трагедия изображает ужасные кровавые события, зрелище которых, по убеждению древних греков, должно было пробуждать сострадание к героям, ставшим жертвами рока, и тем очищать людские души. Такое очищение через сострадание античные мыслители обозначали термином «катарсис».
Изображая ужасные события, античная трагедия далеко не всегда заканчивается гибелью героя. Ее развязка могла быть как несчастной, так и счастливой. В этом важное отличие от шекспировской трагедии, герои которой непременно погибают.
Античная трагедия редко экранизировалась. Тем не менее в истории кино были два несомненных шедевра, основанных на произведениях Софокла и Еврипида, — фильмы П.П.Пазолини «Царь Эдип» (1967) и «Медея» (1969).
В трагедии «Царь Эдип» Софокл ставит один из важнейших вопросов своего времени – воля богов и свободная воля человека. В трагедии «Царь Эдип» он поднимает человека на еще большую высоту. Он показывает силу характера, стремление человека направить жизнь по собственному желанию. Пусть человек не может избежать бед, предназначенных богами, но причина этих бед – характер, который проявляется в действиях, ведущих к исполнению воли богов. Свободная воля человека и обреченность его – главное противоречие в трагедии «Царь Эдип».«Царь Эдип» Софокла трагедия, где хотя и признается зависимость человека от воли богов, но вместе с тем провозглашается идея духовной свободы человека, которую он обретает, проявляя мужество посреди ударов судьбы.
Режиссер Пьер Паоло Пазолини любил классические истории и не рассматривал их в качестве преданий старины глубокой, а переосмысливал и привносил в них что-то новое, отражающее глубинную изменчивость XX века. Когда Пазолини принялся за греческую трагедию об Эдипе, то провел две линии: современность (точнее 60-е годы) и древность. В итальянской семье рождается мальчик. Безудержность материнского инстинкта по отношению к ребенку пугает отца. В последствии отец захотел избавиться от младенца. Далее действие переносится в античность, где повзрослевший Эдип попадает к правителям Коринфа. Бездетная семья воспитала его как родного, но Эдип покидает дворец в надежде избежать услышанного от оракула пророчества, что он будет повинен в смерти отца и женится на своей матери. Эдип не зная, что он вырос у приемных родителей сбегает, но судьба приводит предсказание в исполнение. Эдип по дороге встречается с настоящим своим отцом и во время стычки убивает его, становится царем Фив и женится на царице Иокасте-собственной матери. Когда нашим героем открывается истина о том, что он натворил Эдип выкалывает себе глаза, а Иокаста совершает самоубийство. Далее слепой Эдип идет в новом времени по новой Италии и выглядит освобожденным и возможно даже счастливым. Он признал невозможность убежать от предначертанного. Распространенный термин «эдипов комплекс» зачастую носит довольно простой и даже примитивный характер, хотя у Пазолини он превращается в реальную трагедию, злой рок, который будет преследовать человека всю жизнь. Так и слепой Эдип, выколов себе глаза избавляется от своего комплекса и признает свою природу.
Медея, попирая мораль, идет на преступление, считая, что человек может поступать так, как ему диктуют его личные стремления, страсти. В трагедии Еврипида это – отражение замысла «человек есть мера всех вещей».
Как глубокий психолог Еврипид не мог не показать бурю терзаний в душе Медеи, задумавшей убить детей. Как всегда, он не только изображает страсти, но проводит их глубокий анализ. Эта мучительная борьба между долгом и страстью, с большим мастерством изображенная Еврипидом – кульминационная точка всего хора трагедии. Еврипид раскрывает душу человека, истерзанного внутренней борьбой между долгом и страстью. Анализируя без прикрас этот трагический конфликт, великий драматург показывает в «Медее», как страсть способна взять верх над живейшими родственными привязанностями, разрушая тем самым человеческую личность.
Своим фильмом «Медея» Пазолини взял на себя задачу переосмыслить с помощью средств кинематографа драму великого поэта в современном ему контексте, создав на экране аутентичный образ доисторической античности. Миф в фильме не историчен в том смысле, что его репрезентация не осуществляется в привычных для зрителя «греческих нарядах». Уйти от стандартного изображения античности с её колоннами, белыми тогами и прочими штампами массовой культуры, означало для Пазолини добиться универсальности мифического опыта, представленного на экране. Уже в «Царе Эдипе» Пазолини создает онирическое пространство посредством столкновения в кадре двух разных природных ландшафтов и временных локаций (современная часть фильма снималась в Италии, а историческая – в Марокко), чтобы показать «вечность» мифологического сюжета. Тот же принцип продолжает действовать и в «Медее», но теперь – в качестве антитезы (в кадре противопоставляется архаический мир Медеи, – Колхида – снятый в Каппадокии, и условно-современный мир Коринфа, снятый в Пизе). С одной стороны, рассказанная им история и есть настоящая трагедия Медеи, которая у самого Еврипида затемнена психологией, с другой стороны, по сравнению с расплывчатой мифологической версией, где существует избыток возможных ходов, Пазолини предельно точен. Его выбор эпизодов, заимствованных из мифа и античной трагедии, показывает, что он отвергает как бытовую драму Еврипида, так и праздничное богатство мифа в пользу нового осмысления темы. Фильм поделен на три основные части – архаика, переход к новой жизни (путешествие из Колхиды в Коринф через Иолк) и события в Коринфе. В целом можно сказать, что фильм удивительно симметричен, и парные события, перекликающиеся в разных частях, – общее правило, а не исключение. Эти события мы будем отмечать особо, они в первом приближении делятся на два типа: события-повторы, которые отмечают возврат прошлого, и события-рубежи, которые обозначают начало и конец какого-то важного отрезка в жизни героев.
Рассказы и пьесы А.П. Чехова и их экранизации: фильмы «Свадьба» и «Медведь» И.М. Анненского, «Дама с собачкой» И.Е. Хейфица, «Степь» С.Ф. Бондарчука, «Неоконченная пьеса для механического пианино» Н.С. Михалкова.
А.П. Чехов вошел в литературу в начале 1880-х как автор фельетонов и юмористических рассказов. Чеховские рассказы и повести образуют в целом эпическую панораму русской жизни, сравнимую по масштабам с той, которую в жанре романа создавали Тургенев, Гончаров, Лев Толстой, Достоевский.
В драматургии Чехов начинал с маленьких комедий (водевилей): «Медведь», «Юбилей», «Свадьба» и др. Чехов изменил традиционную форму водевиля: сохранив присущую ему буффонаду и анекдотическую интригу, сгустил сатирические краски и наполнил действие драматическими обертонами.
В главных своих пьесах явился создателем так называемой «новой драмы», наполненной глубоким психологическим подтекстом и внутренним драматизмом, скрытым за размеренным течением сюжета, лишенного внешних эффектов.
Пьесы Чехова обрели конгениальное воплощение на сцене Московского Художественного театра. С постановки «Чайки» в 1898 году Чехов обрел искомый театр, а тот в свою очередь автора, предопределившего его сценическую эстетику.
Драматургия Чехов заняла ведущее место в репертуаре мирового театра ХХ века. По количеству постановок и разнообразию интерпретаций Чехов делит первенство с Шекспиром и Мольером.
Рассказы и пьесы Чехова были востребованы отечественным кинематографом. Среди лучших экранизаций чеховских произведений можно назвать фильмы «Человек в футляре» (1939), «Медведь» (1940) и «Свадьба» (1944) И.М. Анненского, «Дама с собачкой» (1960) и «Плохой хороший человек» (1973) И.Е. Хейфица, «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1976) Н.С. Михалкова, «Степь» (1977) С.Ф. Бондарчука.