В послевоенное десятилетие Италия стремится преодолеть экономическую разруху и тяжелую социальную ситуацию как последствия мировой войны. Эти обстоятельства порождают целое направление и в литературе и в кинематографе — неореализм. Термин возник еще в 1942 по поводу первого фильма Л.Висконти "Одержимость", но направление складывается уже после войны.
Сначала появляются фильмы о войне — "Рим — открытый город" (1945), "Солнце еще восходит" (1946) А.Вергано, "Опасно, бандиты!" (1951) К.Лидзани и др. В частности, фильмы опираются на документальную съемочную манеру, на фактуру окружающего мира. Затем атмосфера в стране заставляет других режиссеров заинтересоваться переживаниями обычных людей и обратиться к массовой безработице ("Похитители велосипедов"), к острой ситуации с бывшими солдатами ("Бандит"), к многочисленным детям-беспризорникам ("Шушà"), к организованной преступности ("Во имя закона"), к трагическому положению пенсионеров. Эти-то фильмы и оказываются неореалистическими.
Они снимались в подчеркнуто документальной манере, вне павильонов, в реальных местах действия (потому они дешевы в производстве), по сюжетам из прессы; роли в них нередко исполняли неактеры.
К середине 1950-х уровень жизни в Италии начал расти, и неореалистические драмы уступили место драмам иного типа — фильмам Ф.Феллини «Дорога» (1954), «Ночи Кабирии» (1957), Л.Висконти «Чувство», где драматизм возникал не из жизненных условий, а из мировоззренческого и психологического выпадения человека из мира.
Психологическая драма Г. Ибсена и киноискусство (фильм П. Гарлэнда «Кукольный дом»).
Пьесы Генрика Ибсена — центральное явление в западноевропейской драматургии второй половины ХIХ века. Первые его произведения были поставлены в театрах Бергена и Христиании, которыми он руководил с 1852 по 1862 год. В дальнейшем Ибсен отошел от театральной деятельности и целиком посвятил себя драматургии.
Ибсен - норвежский драматург, основатель европейской «новой драмы»; поэт и публицист.
Творчество Ибсена делится на три основных периода. Первый — романтический. Главная пьеса этого периода — «Бранд» (1866). Далее идет реалистический период, когда Ибсен пишет социально-бытовые драмы, основанные на современном материале: «Кукольный дом» (1879). В последний период творчества Ибсен обращается к символизму — в те годы новому художественному направлению. Символистские драмы Ибсена: «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899).
В творчестве Ибсена особое место занимает драма «Пер Гюнт», соединившая романтизм, реализм и символизм, — философская притча о человеке, который всю жизнь искал самого себя. К первой постановке пьесы, великий норвежский композитор Эдвард Григ написал музыку. Эта музыка по популярности превзошла произведение, для которого предназначалась, и часто исполняется в филармонических залах.
С начала ХХ века Ибсен стал одним из самых репертуарных драматургов мирового театра. Его пьесы ставили Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд; ряд произведений обрели экранные воплощения. Так, драма «Пер Гюнт» экранизировалась 12 раз. Среди фильмов по произведениям Ибсена выделяются «Кукольный дом» (1973, Великобритания, режиссер Патрика Гарлэнд,
“Кукольный дом” – одна из самых популярных пьес норвежского драматурга. Сразу после постановки пьеса стала причиной жарких дискуссий и споров: Ибсена обвиняли в подрыве института семьи, религии, других общественных идеалов, оправдании “преступницы” Норы, бросающей мужа и троих детей ради поиска собственного пути в жизни. Ибсен превращает драму в форум, на котором обсуждаются главнейшие проблемы, разрешить которые можно только совместными усилиями всего общества, и не в рамках художественного произведения. Ибсен призывает зрителей, у которых нет собственных взглядов на проблемы бытия, к поиску, чтобы они сказали, как Нора: “Я не знаю, но буду искать, а не бездумно повторять чужие мысли”.
Особенно сильна эта трактовка пьесы Хенрика Ибсена «Кукольный дом» режиссера Патрика Гарланда. Ему удается превзойти замыслы сюжета, которые имеются в пьесе Хенрика Ибсена, чтобы сделать историю почти невероятной, и вместо этого создать персонажей и историю, которые кажутся реальными. изображает "женщину на пьедестале" в положительных и отрицательных моментах. Изображает попытку Норы Хельмар найти свою личность за сужающимся пьедесталом.
Драматургия А.Н. Островского в музыке и кинематографе: опера «Снегурочка» Н.А. Римского-Корсакова, фильмы «Бесприданница» Я.А. Протазанова, «Без вины виноватые» В.М. Петрова, «Женитьба Бальзаминова» К.Н. Воинова, «Жестокий романс» Э.А. Рязанова.
А.Н. Островский приобрел литературную известность после публичных чтений комедий «Картина семейного счастья» (1847) и «Банкрут» (1849). Первое его сочинение, увидевшее свет рампы, — «Бедная невеста» (1853). С этого времени в течение последующих 30 лет каждый сезон Островский ставит новую пьесу (иногда две и даже три). В общей сложности написал 47 оригинальных пьес и еще семь в соавторстве. Переводил Шекспира, Маккиавелли, Сервантеса, Гольдони: всего 22 драматических произведения.
В ранних пьесах Островский раскрыл «глубочайшие тайники неевропеизированной русской жизни». Островский делает объектом изображения Россию эпохи «либеральных реформ» с ее новыми социальными типами.
«пьесы жизни». В них «нет никаких особенных махинаций, нет искусственного развития действия в ущерб простоте и жизненности характеров»; тут «на первом плане, не зависящая ни от кого из действующих лиц обстановка жизни».
Мир русского фольклора Островский отразил в пьесе-сказке «Снегурочка» (1872). Пьеса «Бесприданница» (1878) явилась предтечей «новой драмы» А.П.Чехова с ее поэтикой полутонов и сложной психологической мотивацией поступков персонажей.
На фоне «пьес жизни» Островского «весенняя сказка» «Снегурочка» выделяется, как «луч света в темном царстве». По этой пьесе в 1880 г. композитором Римским-Корсаковым была написана одна из лучших опер русского классического репертуара. Ее жанровое своеобразие определяется соединением эпоса и лирики (с элементами драмы и комедии). Главная идея оперы – необходимость гармонии в мире. Царство Берендеев, где происходит действие, трактовано композитором как воплощение идеального мира, в котором люди и природа живут в абсолютной гармонии, подчиняясь законам круговорота. Языческий бог солнца (Ярило) дает жизнь природе и любовь людям. Однако эта гармония нарушается с рождением Снегурочки. Дочь Мороза и Весны самим своим существованием нарушает закон круговорота, вызывает гнев Ярилы, вносит разлад в жизнь людей. Поэтому гибель Снегурочки воспринимается не как трагедия, а как восстановление гармонии, хотя и ценой жертвы.
Эпическую основу оперы создают подробно разработанные хоровые обрядовые сцены (от проводов масленицы в Прологе до встречи Ярилы в финале 4 д.), в которых широко использованы народные обрядовые песни. Песня лежит в основе музыкальных характеристик наместников Ярилы на земле – вечного старца, мудреца царя Берендея и вечно юного пастуха, певца любви Леля.
Лирический характер оперы связан с образом Снегурочки. Это одна из самых своеобразных лирических оперных героинь. Ее образ соткан из противоречий. Она прекрасна, но холодна; холодна, но тянется к теплу, к людским чувствам, людским песням. Постепенное развитие образа, постепенный расцвет чувств, который повторяет расцвет природы на протяжении весны, определяет лирическую линию драматургии. Финальную сцену оперы, сцену таяния Снегурочки можно было бы словами Вагнера назвать «смерть в любви». Так на основе пьесы, уникальной для драматургии Островского, рождается шедевр музыкального романтизма.
Островский имеет богатейшую историю на отечественной сцене. В его пьесах играли крупнейшие актеры ХIХ–ХХ веков — М.С. Щепкин, П.М. Садовский, М.Н. Ермолова, Г.Н. Федотова, П.А. Стрепетова, К.С. Станиславский, И.М. Москвин, Н.П. Хмелев, М.И. Бабанова; ставили пьесы К.С. Станиславский, В.И. Немирович-Данченко, В.Э. Мейерхольд, А.Я. Таиров, С.М. Эйзенштейн и др.
Лучшие экранизации драматургии Островского: фильмы «Бесприданница» Я.А. Протазанова (1936), «Без вины виноватые» В.М. Петрова (1945), «Женитьба Бальзаминова» К.Н. Воинова (1964), «Жестокий романс» Э.А. Рязанова (1984).
Бесприданница фильм даёт лишь слащаво-сентиментальную историю несчастной любви Ларисы к Паратову. фильм совершил «триумфальный путь к зрителю» и «трагедия Ларисы, ожившая на экране, не могла оставить зрителей равнодушными». стремление Протазанова освободить экранизируемую пьесу от театральной специфики … за счёт изобретательного использования пластической выразительности кино. Непревзойдённые артисты, собранные Протазановым в „Бесприданнице“, играли в манере „великого немого“. Они ещё не могли иначе. Им всем — пожалуй, кроме молодого Б. Тенина, не имевшего опыта в немых фильмах, — были свойственны излишняя внешняя выразительность, почти плакатность, подчёркнутость жеста (это шло от недоверия к звуку), некоторая преувеличенность актёрской подачи. И в этом их винить неисторично, несправедливо…
«Жесто́кий рома́нс » — советский мелодраматический фильм режиссёра Эльдара Рязанова, снятый в 1984 году по мотивам пьесы Александра Островского «Бесприданница» (1878), третья отечественная экранизация этого произведения. Главную роль сыграла Лариса Гузеева, для которой этот фильм стал дебютом в кино. При этом фильм имел разгромные рецензии критиков, обвинявших режиссёра в отходе от авторской трактовки пьесы и неверной расстановке акцентов. «Жестокий романс» — попытка Эльдара Рязанова выйти за пределы комедийного жанра. Несмотря на зрительский успех, фильм вызвал гневную отповедь со стороны литературно и театрально ориентированных критиков, обвинивших его создателей в опошлении исходной пьесы и в 0глумлении над русской классикой. По мнению критиков, история Ларисы Огудаловой была трактована Рязановым в духе «Мадам Бовари»; неслыханной дерзостью по отношению к материалу Островского представлялось то, что весьма идеализированная в пьесе Лариса по сценарию проводит ночь с «обаятельным русским плейбоем»[11] Паратовым, после чего ей стреляет в спину истеричный Карандышев. Авторитетный в то время кинокритик Евгений Сурков опубликовал в «Литературной газете» разгромную статью, где возмущался тем, что экранная Лариса «попела, поплясала с гостями, а потом пошла в каюту к Паратову и отдалась ему».
Русский роман ХIХ века, его музыкальные и экранные прочтения (опера «Евгений Онегин» П.И. Чайковского, фильмы «Война и мир» С.Ф. Бондарчука, «Братья Карамазовы» И.А. Пырьева, «Анна Каренина» А.Г. Зархи).
Жанр эпической прозы, роман отличается многоплановым сюжетом, широкой панорамой изображаемых событий, большой протяженностью во времени. В русской литературе роман зародился во второй половине ХVIII века. На развитие жанра оказал мощное влияние «Евгений Онегин» Пушкина — уникальный в своем роде опыт «романа в стихах». Пушкину принадлежат первые опыты исторического романа («Арап Петра Великого», «Капитанская дочка»). В формирование романного жанра значительную роль сыграли «Герой нашего времени» М.Ю.Лермонтова и «Мертвые души» Н.В.Гоголя, хотя авторы в отношении этих произведений не применяли термин «роман».
В течение ХIХ века сформировались жанровые разновидности русской романистики: роман исторический («Князь Серебряный» А.К.Толстого), философский («Русские ночи» В.Ф.Одоевского), фантастический («Черная курица, или Подземные жители» Антония Погорельского), бытовой («Господа Головлевы» М.Е.Салтыкова-Щедрина), политический («Что делать?» Н.Г.Чернышевского), приключенческий («Петербургские трущобы» В.В.Крестовского).
Вершины русской романистики ХIХ века связаны с творчеством И.С.Тургенева, И.А.Гончарова, Ф.М.Достоевского, Л.Н.Толстого. Роман стал системообразующим фактором отечественной культуры и оказал мощное воздействие на мировой литературный процесс.
Пушкинский «Евгений Онегин» был положен на музыку П.И. Чайковским. Одноименная опера появилась в 1878 г. Композитор определил жанр оперы как «лирические сцены», сосредоточив внимание на одной теме, объединяющей судьбы трех главных героев (Татьяна, Ленский, Онегин). Каждый из них проживают свою историю любви, завершающуюся крушением надежд на счастье. Мечта прекрасна, но неосуществима – так можно сформулировать идею оперы Чайковского. Основу драматургического плана оперы составляют лирические высказывания (объяснения, признания) героев, звучащие как в сольных, так и в ансамблевых сценах. Музыкальной основой оперы является комплекс интонаций, свойственных русскому романсу, позволяющий передавать эмоции непосредственно «от сердца к сердцу».
Первые опыты экранизации произведений романного жанра появились еще в период немого кино: фильмы Я.А. Протазанова и В.Р. Гардина «Анна Каренина» (1914), «Николай Ставрогин» (1915, по роману «Бесы»), «Война и мир» (1915). Русский роман привлекал внимание западных кинематографистов. Так, роман «Анна Каренина» экранизировался в Западной Европе и Америке около 20 раз. В 1956 году масштабную экранизацию романа «Война и мир» осуществила компания Paramount Pictures.
Самые значительные воплощения романа ХIХ века в отечественном кинематографе: «Война и мир» С.Ф.Бондарчука (1965–1967), «Герой нашего времени» С.И.Ростоцкого (1966), «Анна Каренина» А.Г.Зархи (1967), «Братья Карамазовы» И.А.Пырьева (1968),
«Война́ и мир » — советский художественный фильм киноэпопея в четырёх частях, экранизация одноимённого романа Льва Толстого, одна из самых высокобюджетных картин в истории советского кинематографа. Фильм стал известен ещё и благодаря масштабным батальным сценам и применению новаторской панорамной съёмки полей сражений. Одна из самых масштабных работ в творчестве Сергея Бондарчука — создание фильма заняло около 6 лет. Фильм «Война и Мир» должен был продемонстрировать всему миру то, что в СССР технология кинематографии не уступает мировым стандартам и использование отечественных материалов и инструментов было делом принципа. Создатели картины отнеслись очень бережно к исходному тексту: расхождения практически отсутствуют и только вынужденно допущены некоторые купюры. Сценарий «Война и мир» у Бондарчука и его соавтора Василия Ивановича Соловьёва сложился быстро. Конечно, не обошлось без потерь. Так, пришлось отказаться от сюжетной линии Николая Ростова. Значительно были сокращены эпизоды с княжной Марьей. Лишь обозначена, проведена пунктиром линия поведения Анатоля Курагина. Осталось за кадром хождение в масоны Пьера Безухова. Не вошли в фильм и историко-философские рассуждения Толстого. Не соответствие возраста актеров и персонажей книги.
Бродячие сюжеты» и «вечные образы» мировой культуры (на примере образа Фауста — «народная книга» Шписа, драма Марло, трагедия Гёте, графика Делакруа, кантата Берлиоза, опера Гуно, фильмы Рене Клера и Александра Сокурова).
«Вечными образами» называют персонажей мировой культуры, которые существуют на протяжении длительного исторического времени — века и даже тысячелетия. Они воплощаются в произведениях разных форм и жанров: в литературе и театре, музыке и изобразительном искусстве. Обстоятельства, происходящие с этими персонажами, образуют «бродячие сюжеты».
Переходя из одной эпохи в другую, «вечные образы» укореняются в культурах разных стран и народов, присваивают различные национальные традиции и находят новые обличья. Отсюда вариативность «вечных образов» и бесконечное разнообразие воплощений «бродячих сюжетов». При этом непременно сохраняется изначальная сюжетная матрица.
«Бродячие сюжеты» и «вечные образы», как правило, имеют мифологические корни. Обширный комплекс «бродячих сюжетов» сформировался на почве античных мифов и средневековых легенд. «Вечными образами» стали персонажи библейского предания. К «бродячим сюжетам» и «вечным образам» постоянно обращаются писатели, композиторы, живописцы, скульпторы, деятели театра и кинематографа.
Чернокнижник доктор Фауст, герой «народной книги», напечатанной в 1587 году, в дальнейшем стал главным лицом драмы Кристофера Марло, трагедии Гёте, сценической кантаты Берлиоза, опер Гуно, Бойто, кинофильмов Рене Клера, Александра Сокурова.
Изначально стоит сказать, что Фауст является исторической личностью. Ученый из Германии, который занимался астрологией и практиковал магическую деятельность. Широкое распространение его образ получил в «Народной книге» Шписа, где он был описан как человек, продавший душу дьяволу, из-за чего получил негативное отношение к своему образу, и за что в последствии поплатился ужасной смертью. Народная легенда наделила Фауста мощной тягой к знаниям, презрением к каким-либо «непоколебимым» авторитетам, бесстрашием мысли и деяний. Не страшась преисподней, он вступает в сделку с дьяволом ради знаний и радостей земной жизни. Именно духовная отвага сделала Фауста символом неутомимых поисков свободней человеческой мысли. Это-то и влечет к нему снова и снова поэтов, композиторов, художников. В заглавии издания И. Шписа указано, что книга издана, «дабы служить устрашающим и отвращающим примером и искренним предупреждением всем безбожным и дерзким людям». Богобоязненный протестант Шпис осуждал Фауста за безбожие, но восхищался его смелостью.
Кристофер Марло в своей драматической истории о Докторе Фаусте поэзитирует героя и раскрывает через его образ проблему добра и зла, спасения души. В конце его истории Фауст вымаливает прощение у Бога. Фауст изображен как титаническая натура, отважный искатель новых путей в науке, отвергающий феодальный мир и его идеологию.
"Фауст" Гете отличается от всех предыдущих обработок древней легенды, прежде всего, образом главного героя. В образе его художник воплотил извечную борьбу добра и зла в душе человека. Он поставил Фауста в центре Вселенной, природы, на перекресток разных времен и культур. Таким образом, история нравственного выбора человека приобрела всемирное значение. Герой поэмы — это универсальная личность, символ человечества, ищущего истину и устремленного вперед. Центральной проблемой «Фауста» сделалась проблема соединения идеала с реальной жизнью, а сюжетом — странствия героя в поисках ее решения.
Летом 1825 года в Лондоне Эжен Делакруа присутствовал на опере по мотивам «Фауста» Гете, которая настолько потрясла и впечатлила художника, что он создает серию из 18 литографий к переводу «Фауста» Гете, а также рисует самостоятельную картину «Фауст и Мефистофель».
На основе эпизодов из первой части трагедии Гете, в 1858 году был создан один из лучших образцов мировой оперной литературы – опера «Фауст» (в четырех действиях, восьми картинах, с прологом) французского композитора Шарля Гуно.
В отличие от Гете сюжет «Фауста» трактован в опере в лирико-бытовом, а не в философском плане. У Фауста Гуно преобладают не столько размышления о жизни, пытливые поиски истины, сколько пылкость любовных чувств. Эта история рассказывается в духе старинных мистерий. В конце концов, голос веры заглушает греховные помыслы и соблазны, адские козни посрамлены, заблудшая душа спасена и попадает в чистилище. В музыке Гуно эти религиозные мотивы отодвинуты на задний план. Все же можно проследить, как в душе Фауста соседствуют, сменяют друг друга, а потом и борются друг с другом такие черты, как мечтательность и бездумность, нежность и бессердечность.
Среди выдающихся образцов музыкального воплощения фаустовской темы произведение Г.Берлиоза – «Осуждение Фауста» - драматическая кантата в четырех частях. Замысел драматической легенды «Осуждение Фауста» резко отличается от многих других истолкований поэмы. Любовь Маргариты не может спасти Фауста, который «осужден» самым своим преступлением. Берлиоз подчеркивает трагедию Фауста, которого не могут спасти ни небесные, ни земные силы. Фауст осужден, несмотря на свои прекрасные порывы, высокий дух и благородные стремления. Он предал любовь и вступил в союз с силами зла. Берлиоз поднимает проблему, сильно волновавшую его современников, - проблему смысла жизни. Если у «Фауста» Гете, герой после многих ошибок и испытаний, постигает, что смысл жизни заключается не в эгоистическом самоуспокоении, а в слиянии со всем человечеством, то у Берлиоза Фауст «осужден», не находит спасения и погибает.
В "Красоте дьявола" Рене Клера переосмысливается старое предание о том же Фаусте, о человеке, который получил все и не нашел ничего стоящего, кроме... "Кроме творческого труда", - сказал Гёте. У Рене Клера и золото ни к чему и творчество ни к чему (Мефистофель показывает Фаусту, что развитие науки приведет к атомной гибели мира). Драгоценна только любовь. И в финале фильма омоложенный Фауст следует за бродячим цирком, где танцует Маргарита.
Сокуров позаимствовал у Гете лишь основных персонажей. Но взглянул режиссер на историю Фауста под совершенно иным углом зрения. И Мефистофель Гете и Мефистофель из легенд соблазнял Фауста. Зло блистало, изощрялось, вело борьбу. А что же здесь? Мефистофелю не приходится и пальцем шевелить, не нужно пускать пыль в глаза, раскладывая веером возможности. Зачем? Ведь Фауст сам пришел к нему. И в этом главное отличие сокуровской истории от пьесы Гете. И его привела туда не жажда знаний даже, и не поиск смысла жизни, а банальная нужда и скука.
«Вечные образы» и «бродячие сюжеты» формируют глобальный интертекст мировой культуры. Их история наглядно показывает, как происходит смена культурных парадигм, эстетических представлений и художественных стилей.